粤剧电影中的湾区文化特质

2022-02-23邓晓君

粤海风 2022年1期

邓晓君

近期，随着我国首部4K全景声粤剧电影《白蛇传·情》的热映，粤剧电影成为大众文化视域内极具话题性的艺术形式。追本溯源，“白蛇传”被制作成为有声戏曲电影并非仅此一例。早在1962年，由兴发影业公司出品的《仕林祭塔》是首部根据“白蛇传”故事改编而成的有声粵剧电影。[1] 从《仕林祭塔》到《白蛇传·情》，“白蛇传”故事以粤剧电影为表现载体，在半个多世纪的更迭中被再度改编、搬演，终获新时代文化市场的认可，是为传统文化创新发展的突出范例。究其原因，《白蛇传·情》之所以能在众多戏曲电影中独树一帜，与其在地性的话语背景，即电影中所体现的湾区文化特质密不可分。

地域文化是戏曲艺术赖以兴发、生长的母体。《白蛇传·情》作为一部粤剧电影（即粤语电影中内容与粤剧相关，利用粤剧艺术元素进行创作的影片）孕育于粤港澳大湾区的文化土壤中，自身形成了独特的地域特色，并成为湾区文化的意义载体。《粤港澳大湾区发展规划纲要》指出：“香港、澳门与珠三角九市文化同源、人缘相亲、民俗相近、优势互补”[2]，粤港澳三地同属岭南文化圈，形成地域相连、血脉相通、文化相契的局面，这是粤港澳大湾区文化认同的天然基础，也是区别于其他湾区的显著特征。岭南文化本就是一种面向自然生活、日常感性的原生型文化，同时具备多民族迁徙中形成的宽厚包容的品格;又因近海之便，相对于建立在传统农耕文明基础之上的中原文化，则更具开放灵活性，在眺望、体验、参与世界文明的过程中形成了开拓进取的探索精神;此外，岭南地区远离传统政治文化中心，由此衍生出一套以市民社会和日常生活为价值主导的世俗文化。[3]“如果说历史上的岭南文化是中原内陆文化向广东的集聚，那么新时代的岭南文化则是三大国际文化交流在大湾区的集聚，其内涵的先进性、世界性、开放性和包容性，共同构成了粤港澳大湾区文化的整体特质。”[4] 粤港澳大湾区文化以岭南文化为根基，理应具有兼容、创新、世俗等特质。粤剧及粤剧电影，作为传承湾区文化审美传统的重要载体，体现出湾区的审美传统与文化特质。

一、宽厚包容的湾区品格与通达宽容的

价值取向

粤港澳大湾区河网纵横密布，水系发达;又因属于近海地区，有较长的海岸线，近水与靠海的特点奠定了湾区文化多元兼容的基调。大湾区城市群在经济发展上是带有战略眼光的新概念，如今大湾区的四大核心城市与明代之广州府辖地，在地域上大面积重叠，因而文化融合自古有之。唐代以来，广州作为全国重要的商港，对外贸易发达繁荣。近代西方社会新学说新思潮的引入，又极大地促进了粤港澳地区中西文化交流的进程。由此从文化地理学的概念透析，湾区文化是以岭南文化为根基，融合中原文化、客家文化、侨乡文化，同时包容西方文化的多元兼容的文化。多元要素并存的文化格局，亦造就了宽厚包容的湾区品格;体现在粤剧电影中，则是编演团队通达宽容的价值取向。

价值取向是一组相关的价值所形成的体系，具有相互关联的原则或标准，借以决定个人或社会所偏爱的行为模式、生活目标或解决问题的倾向。本文中，笔者将粤剧电影所体现的通达宽容的价值取向，界定为编演团队在进行戏曲电影改编与表演时思维方式的多元化。夏衍《漫谈改编》一文指出：“改编是一种创造性的劳动，同时也是相当艰苦的劳动。”[5] 一部成功的改编剧作，必须在保留原剧核心意义的同时，创造新的审美体验与阐释空间。因此要求改编者既要具备醇熟的改编作品的基本技巧，更要葆有通达宽容的价值取向，方能进行有效的再创作。就此而论，较之1962年的粤剧电影《仕林祭塔》，《白蛇传·情》在改编技法上有着质的突破。尽管两部电影的题材均以“白蛇传”故事为底本，其表现形式均为粤剧，但后者并未被前作以及粤剧舞台所局限，而是在遵循“白蛇传”的故事大纲基础上，就旧版剧作的剧本剧情、人物形象、唱腔设计、身段表演与舞台美术等各方面大胆改编，由此实现其思想内容与表现方式的丰富化与现代化。

首先，在结构方式上，《仕林祭塔》全片并未明确交代场次，仅以生硬的蒙太奇式转场粗略划分剧情。反之，《白蛇传·情》实现了戏曲分场与镜头切换的完美结合，在其流畅的场景移转基础上，既保留了中国传统戏曲以折为基本单元的结构方式，又设置了序幕和尾声，并以字幕形式对各构成单元加以明确区分和标识。全剧共五折一序幕一尾声，基本是精华折子串演的形式，让观众在观影时清楚知悉各个场次的行进接替，亦能感受粤剧的传统分场结构，获得与听戏一致的审美体验。以序幕“忆情”为例，通过倒叙的方式展现白蛇在塔中的回忆，借此交代全剧的故事梗概，让观众在一开始就能把握改编后的故事脉络，不至于因剧情的大幅删改而一头雾水。

其次，在影片画面上，《白蛇传·情》解决了东方审美与电影特技的适配性难题。以往许多的戏曲电影，如《仕林祭塔》，影片场景布置、道具陈设等均照搬戏曲舞台，从白娘子与许仙初相遇时的亭台，到二人喜结连理后家中家具的摆设，再到白娘子上昆仑山求草的假山等，皆遵守“以虚写实”的传统规则。此一意象代替的方法，于舞台艺术而言能将观众带入虚拟空间，却与电影对“实”的追求大相径庭。由此，《白蛇传·情》完全以现代电影的审美习惯呈现传统剧目。布景以实物为主，远景也不再只是绘板，而多以特效填充。如影片扑面而来的水墨风格，远山、晨雾、青瓦、荷塘、拱桥、轻舟……白素贞与小青荡舟而来，与湖光山色相辉映。传统国画式的实景布置、流行国漫式的CG（电影动画制作，Computer Animation）技法、好莱坞式的特效演出，三者相互融合，使剧中人物仿似身处一个似实似虚、亦真亦幻的水墨仙境中。无论风景、建筑，或是服饰、器物，均未执着于实体的再现，而是在充满诗情画意和抒情意味的中国式审美意蕴中，达到了人与景的和谐、情与境的交融。如“盗仙草”和“水漫金山”等高特效镜头的呈现非但不觉突兀，反而让打戏与水袖表演更显凌厉迅捷。可以说，现代电影技术若能在戏曲电影中运用得当，亦可在一定程度上“补全”戏曲留白的部分，为观众对于虚拟场景的想象提供载体。

此外，在剧情处理上，《白蛇传·情》实现了经典文本与“主情”内核的精准聚焦。无论是粤剧电影《仕林祭塔》，还是京剧电影《白蛇传》，无不尽量还原“白蛇传”故事的全貌。从白娘子与许仙游湖借伞，到白娘子断桥产子被压雷峰塔，再到许仕林高中状元推塔团聚或是小青练就武艺毁塔团聚，虽有细微的情节差异，但基本将“白蛇传”故事合盘搬演。《白蛇传·情》则对剧情进行了较大幅度的精简，更大刀阔斧地删削了念白与唱词，去掉大量叙事段落而保留了情感浓度较高的部分。全片紧扣一个“情”字，力图表达“人若无情不如妖，只要有情妖亦人”[6] 的主题，在人物命运的处理上也更符合当代人的审美心理。如《仕林祭塔》中，白素贞在断桥产下儿子后便被法海收入钵中，被压在雷峰塔下。被困塔里十八年，白娘子终日忧愁，苦苦埋怨：“被困雷峰塔凄凉几多秋，亏我日也愁夜也愁，怎得母子两相会只有梦里求，肠断更心苦透。带锁披枷，难睹天日。蛛网尘封真难抵受。我好比网中鱼，又好比笼中鸟，超生无望惨似地狱苦囚。替夫忧替子忧，泪已滴满在塔楼。日日思夫瘦宵宵忆儿愁，默念相思咒枉有一缕柔情，情未了更念灵山知心友。”[7]

反观《白蛇传·情》，白素贞甘愿被罚关于雷峰塔，只为再世为人，而许仙则抱着两人的孩子日日守望。电影未曾拍出许仕林长大后救母出塔，而止于雷峰塔前许仙回首自己与白素贞的前尘往事，露出满足的微笑。全剧始于“情”，亦終于“情”。这样的改编，既聚焦了“白蛇传”故事的“主情”内核，又迎合了当代观众的期待视野，体现了编演团队通达宽容的价值取向。

《白蛇传·情》的正印花旦曾小敏在接受新华网的采访时表示：“我感觉自己在这两三年都处于一个瓶颈期，我很想突破，很想有一个新的跨越，所以选了《白蛇传》来复排……我希望重新用一种现代的审美眼光去包装《白蛇传》，将它重新搬上舞台。”[8]《白蛇传》作为经典的粤剧传统剧目，尽管早已家喻户晓，深入人心，但曾小敏仍选择对这一题材进行改编创作。即便是在《白蛇传·情》首映之后，曾小敏仍表示：“这部戏还有很多可以提高的空间，直到现在我和导演还在商量如何将这个戏提升，让它更加的完美。”[8] 不得不说，曾小敏以《白蛇传·情》的出色表演荣获第28届中国戏剧梅花奖，实至名归。

“粤剧电影类型特征的形成，与中国传统道德观念、民族审美价值取向、地域审美价值观之间有着密切的关系;粤剧电影类型特征在继承传统文化因素的同时，体内一并发生的变异，与其所处时代背景以及整个社会的审美形态流变关系密切。”[9] 由此，粤剧电影在大众文化市场中的创作与传播，要求主创团队自身具备把握文化风向标的敏锐，在内容、技法等方面革故鼎新。以《白蛇传·情》为范例，编演团队敢于结合戏曲分场与镜头切换，匹配东方审美与电影特技，聚焦经典文本与“主情”内核，如此打破常规的大胆尝试与成功演绎，体现了编演团队通达宽容的价值取向，也体现了湾区宽厚包容的文化品格。这是大湾区敢于拥抱世界，拥抱时尚，以一种艺术全面拥抱另一种艺术的成果。

二、开拓进取的湾区精神与开放灵活的

创作手法

新时期伊始，港澳企业家以开拓进取的精神，摒弃种种顾虑，来广东“饮”改革开放的“头啖汤”，三地人民携手推动广东在改革开放中先行一步。1992年，第二次来深圳视察的邓小平，把这种改革经验总结为“敢闯”，一时间，“空谈误国，实干兴邦”“敢为天下先”“鼓励创新，宽容失败”……这些体现改革开放精神的“原创”口号如春雷般响彻大地，不仅重塑了大湾区老百姓的精神风貌，更鼓舞和激励了全国人民。湾区精神开拓进取的特质在粤剧电影中，则体现为开放灵活的创作手法。从20世纪60年代的《仕林祭塔》，到如今的《白蛇传·情》，“白蛇传”故事能在粤剧电影中被重新搬演，甚至有望成为当代戏曲电影标杆作品的故事题材，要归功于该片在艺术创作与内容呈现技法上的巧思与通变。如论者所言：“粤剧受文字、剧本写作和电影的影响是一种切割，表现在粤剧舞台日益精细及标准化的趋势，并且电影的想象已经渗透粤剧。”[10] 这种粤剧改编电影对传统戏曲的反哺现象，具体在《白蛇传·情》中，体现为将戏曲程式与电影特技完美融合，又将传统唱腔与流行编曲巧妙结合的创作手法，由此使得传统戏曲得以“破圈”，实现了戏曲艺术的新变革。

一部成功的戏曲电影，如何将戏曲的“唱念做打”与具象化的电影语言进行“跨界”融合？这是编演团队亟待解决的难题。因此该片呈现的许多细节，背后都有关于戏曲艺术与电影艺术之间分寸拿捏的考量。以电影中的“求草”与“水漫金山”两场重头戏为例。“求草”讲的是许仙因目睹白素贞蛇身而命丧黄泉，白素贞为救夫去昆仑山求仙草，其间遭遇两位仙童的阻拦。经过一番打斗后，鹿童与鹤童终被白素贞的真情打动，将仙草赠予白素贞。粤剧《白蛇传》中的打斗场面由程式来表现，如枪鞭对战、剑招互递、长穗剑对打等，同时要配合锣鼓点的节奏。粤剧打戏的要点不在于快，而在于体现双方招式之间的那种柔韧有余，此为戏曲舞台上一种写意化的表演，而呈现于电影镜头中则会缺乏真实感。因而编演团队决定以实替虚，把长穗剑换成了有分量的真剑，武打动作也融入了更多武术元素，甚至利用“吊威亚”的方式实现了白素贞凌空而起的效果。《白蛇传·情》将戏曲的武打程式与仙侠类影视作品常用的画面特效相结合，从而在亦虚亦实之中呈现了一场异常精彩的粤剧打戏。

在“水漫金山”这场戏中，编演团队同样做了大幅度的调整，在保留优秀的戏曲元素基础上重新编排，以此突出情节上的精义。电影《仕林祭塔》与舞台版粤剧《白蛇传》，都是通过白素贞与天兵天将开打，借助高难度的“踢枪”环节去呈现白素贞和法海最后的决战，这种偏于炫技的表现手法，不仅易于吸引眼球，同时展现演员的实力与功底。而《白蛇传·情》却选择舍弃此一环节，以“水袖开打”取而代之。此一颠覆性的做法，既展现了白素贞扮演者曾小敏绝妙的水袖功底，更将水袖这一物象与角色本身融为一体。白色水袖的流动似白蛇的蛇形，既是人物形态的延展，也是情绪的抒发与释放，使打戏变得优美而又不失力度。此外，编演团队把水袖舞和河水的动态融为一体，在“巨浪滔天”的特效加持下，将白素贞与法海的斗法表现得层次分明。一面是海浪在白素贞和小青的驱使下翻滚汹涌，一面是法海以袈裟、禅杖、火法、飞剑等神器守卫反击。层层推进、你来我往的斗法展现了水漫金山的奇观景象，也将戏曲电影的电影化理念践行到了极致。如此，“水漫金山”类灾难大片式的场景营构，强化了观众的感官刺激，实现了粤剧舞台无法呈现的视听效果。

相较“求草”与“水漫金山”以特效营造视觉盛宴，《白蛇传·情》中粤剧唱腔与流行编曲的巧妙结合，使其音乐表现兼具传统特色与现代风格。故此，《白蛇传·情》全剧虽皆以粤语为语言载体，然而对粤语陌生的外地观众，仍对影片给予了较高评价。此外，该片在年轻人中亦有较高评分，其针对新生代观众的吸引力，仍应归功于乐段唱腔与编曲配器的传承与创新。

具体而言，全剧在唱的部分，第一场中白素贞（曾小敏饰）的滚花、许仙（文汝清饰）的长句滚花、小青（朱红星饰）的反线中板;第二场中法海（王燕飞饰）的士工反线、许仙和白素贞饮雄黄酒时的长句二簧;第四场中法海的二簧中板、许仙求寺院童子放其出寺与白素贞相见时“人若无情不如妖，只要有情妖亦人”[6] 的乙反中板;以及第五场在表现对法海的憎恨、对自己的悔恨、对白素贞祈求原谅的唱段“我方醒觉悟前生”的乙反唱段等，都继承了传统粤剧的唱腔设计。而在曲牌运用上，全剧第一场中用了《西湖烟雨》;第二场中用了《怀旧》;第三场中用了《萧萧班马鸣》;第四场中用了《锦成春》;第五场中用了《扑仙令》及《春江花月夜》等众多传统曲牌，同样体现对传统艺术元素的尊重与借鉴。

在保留传统粤剧唱腔与曲牌的基础上，《白蛇传·情》在编曲上的创新，见于剧中许多粤歌小调与流行粤语歌改编的新曲。以主题曲《圆我的愿》为例：“圆我的愿，心事千年，只等你遇見。……为了他求仙草，为了他漫金山，为了他舍生死，为了他我愿塔里再困千年。”[6] 词曲优美通俗，白描故事脉络的同时，更凸显影片以“情”为内核的定位。又如受网友热捧的、第一场“钟情”开篇的唱段“蓝蓝天”：“蓝蓝天，水涟涟，一叶莲舟划过水里天……”[6]，该唱段改编自广东童谣《月光光》：“月光光，照地堂，虾仔你乖乖瞓落床……”[11] 作为一首创新咸水歌，“蓝蓝天”的旋律能瞬间唤醒本地影迷原始积淀的音乐记忆。

在音乐配器上，《白蛇传·情》也没有固守粤剧传统的二弦、月琴等“五架头”，而是融入西洋乐器和华夏正声，由此丰富音乐的表现层次，烘托情绪浓度和氛围密度。如第四场中“水漫金山”一段，编曲直接以西洋管弦乐取代部分传统锣鼓点，营造流行乐与传统粤曲间的表现张力，而与跌宕起伏的剧情完美契合。因此，《白蛇传·情》不但传承了传统声腔的精髓，且能拿捏好“新曲”的创新，既展现了粤剧演唱的特色，又满足了当代观众的观感。可见，影片之音乐处理在保留传统和创新之间做到了恰如其分的平衡。

毋庸讳言，大众文化背景下的粤剧推广正历经现代媒体的转型，也应适应当代受众的审美习惯。《白蛇传·情》没有因为《仕林祭塔》等粤剧电影及传统粤剧音乐的影响而因循守旧，也没有因为京剧电影《白蛇传》的出现而故步自封，它将戏曲程式与电影特技完美融合，又将传统唱腔与流行编曲巧妙结合。如此开放灵活的创作手法，与开拓进取的湾区精神一脉相承。正如曾小敏所言：“我们追求的不是要超越经典，而是希望有新的表达和创意，经典也需要加入一些现代审美的元素进行推广，只有创新突破才能让老戏迸发出生机……对传统经典剧目的创新和突破，是优秀传统文化挖掘和传播的重中之重。”[8]

三、感性世俗的湾区特色与平民市井的

审美风味

粤港澳地区自古偏安岭南、远离政治中心，此地历代世袭的贵族特权阶层较少，加之近代资本主义生产关系的萌发，城镇平民阶层的基础较为广阔，使得粤港澳地区形成了别具一格的市井社会。总体而言，市民阶层的认知文化偏属感觉主义，其认知方式重直观而轻思辨，强调第一时间的官能感受及情感反应，尔后才有理性的思考与分析。由此，广泛的平民阶层和感性的认知方式决定了粤港澳地区百姓对世俗化的享乐生活的向往，这种以市民社会和日常生活为价值主导的世俗文化同样保留在粤港澳地区文化的血脉之中。而粤剧作为重要的艺术载体，其艺术气韵与审美本质自然贴合本地人的世俗需求、平民心态、消遣氛围。总体而言，粤剧是戏谑的而非深沉的，是收放有度的而非震撼伤怀的。如今的粤剧电影在以粤剧为核心载体的基础上，又结合现代电影技术进行革新，力争实现戏曲传承与票房创收的双赢局面。由此观众的审美风味仍是粤剧电影改编的重要参考项。此一偏重平民市井的审美倾向，体现在粤剧电影中，则是传世情缘的通俗展现与艺术形象的市井演绎。

较之《仕林祭塔》的平铺直叙，《白蛇传·情》最大的亮点无疑在其对“白蛇传”故事“主情”内核的聚焦。影片删减了诸多的枝蔓情节，聚焦于许仙与白素贞的爱情故事，结构紧凑的同时使主题更突出。无论是白素贞“人间走一回方懂人间真爱我无悔”[6] 的真情告白，或是许仙“人若无情不如妖”[6] 的决绝喟叹，还是许、白二人续情时重复唱的“此生终情不泯，来世再结鸳盟”[6] 的心心相印，始终紧扣着“情”字。全剧的分场亦皆以“情”命名：“忆情”“钟情”“惊情”“求情”“伤情”“续情”“未了情”。如此既突出了“情”的主旨，又让“白蛇传”故事的情感线索更为立体。以第一场戏“钟情”为例，《仕林祭塔》与舞台版粤剧《白蛇传》都是从游杭州开场，许、白二人邂逅并共渡西湖，白素贞又为重逢施法下雨，登门取伞，同时小青与艄翁亦为撮合二人姻缘推波助澜。情节之多使得这一场戏往往长达45分钟，而《白蛇传·情》的“钟情”一场可谓开篇名义。没有指天看地看美景，也没有借伞还伞谢恩情，而是快速进入二人钟情的场景，让白素贞直接引起许仙的注意。待二人四目相投后，通过白素贞的羞赧一笑与许仙的会意低头呈现他们彼此钟情的内心世界。此外，“惊情”一场亦颇具新意。三杯雄黄酒不是许仙为了识别白素贞的蛇妖身份而逼迫她饮下的，反之却是许仙的一片情意。第一盏是为端阳佳节的“一盏柔情觞”，第二盏是庆贺白娘子身怀六甲，第三盏则表白夫妻二人终老百年的心愿。皆出于夫君的真心实意，才有“许郎情真，怎能推搪”[6]，白娘子“为郎甘愿饮雄黄”[6]，结果现出了蛇形，吓死了许仙。且与以往版本相异，《白蛇传·情》中，同样是白娘子为救许仙赴昆仑的情节，其手段并非“盗草”，而是“求草”，以“情”来求取灵芝。她以怀孕之身，躲避、抵挡仙童的攻击，哀哀相求。为了挽救夫君的性命，当鹿童的两支利剑架于项上，她叹道：“若无灵芝仙草救回我夫，我生有何欢，死又何惧！”[6] 鹿童与鹤童终被感动，放她携灵芝而归，感动仙童的也是一个“情”字。可见，《白蛇传·情》赋予了“白蛇传”故事全新的定位。对“主情”内核的聚焦，对美好爱情的憧憬和执着，正体现了观众对现世幸福最重要的定义，而这些向往与希冀，正是植根于湾区文化的感性思维与世俗情怀。

除情节外，《白蛇传·情》在艺术形象上亦演绎出了市井味道。对于戏剧艺术而言，角色是戏剧内容的承载者，也是戏剧情节的推动者。角色形象的塑造是否具象立体，往往是衡量一部剧作成功与否的标志。正因《白蛇传·情》的角色立体饱满，更带有世俗朴实的味道，方可深入人心。影片中每个角色皆是有情之人，在情感表达上，既体现人物性格，又能通情达理。不似以往版本中对白素贞悲凉终局的刻画，影片中的白素贞仍怀抱与许仙再续前缘的深切期许。即便被收入雷峰塔中，她依然发愿：千年之后，再世为人。与之相对，许仙对白素贞的情意亦真实可感。影片结尾，许仙携幼子到塔前看望白素贞，可见许仙的爱是深沉的。这种深沉源于他的责任感，为夫做到了“不离不弃终百年”[6] 的承诺，为父也尽到了抚养之责。此一改编饱含对人情冷暖的思考，许仕林终于不是“没爹没娘”的孩子。除去生、旦二角，片中看似不起眼的配角，亦突显了《白蛇传·情》的湾区味道。如昆仑山上的鹿童、鹤童，出于不忍，放走了求仙草的白素贞，小沙弥则心存善念释放了困在金山寺的许仙，甚至连法海都没有将水漫金山的白素贞赶尽杀绝。相较于《仕林祭塔》及粤剧《白蛇传》中法海与白蛇不共戴天的对决，新片中的法海不再以善恶辨事，而是代表维护情、法界限之间规矩的立场，在法与情之中做到了平衡。关押许仙强行拆散他们夫妻二人，这是法之所在;得知小徒弟私放许仙却并未加责，这是情之所在。情与法的选择之中，法海最终选择了前者：“仁者有心，也难怪于你。”[6] 可见，在理智与情感的博弈中，是非曲直不再是一言堂。法海是懂情讲理的形象，小沙弥和仙童亦具怜悯之心，由此该剧改编是符合情理的。

四、结语

应当承认，戏曲是中国传统文化的重要组成部分，同时也是凝聚本地区文化认同的核心之一。粤剧作为粤港澳大湾区地域文化的极重要的艺术呈现方式与载体，其对于湾区地方文化谱系、湾区人民审美心理、湾区文化产业规模与传播方式的建构与发展，有着不可忽视的深刻影响力。诚如香港影评人石琪所言：“如果没有唱片、收音机、电影及媒体，戏曲就不会深入社区，打破方言界限，使戏曲在全中国以至于海外华人地区被广为接受……我得说我从来也没有喜欢过戏曲，对粤剧或其他中国戏曲所知也甚少。但是戏曲却通过收音机和电影成为我年轻时必不可少的一部分。”[12] 由此可见，粤剧以顽强的生命力存在于现代人的精神世界，粤剧电影的创作与改编则更是弘扬这一优秀地域文化遗产的快车道。

本文认为，粤剧电影改编与再创作，于传统文化创新性发展的突出意义有二。其一，推动湾区非物质文化遗产的数字化保护，在其试水大众文化市场的同时保有文艺主体性。“非遗数字化保护无论以何种方式开展，非遗拥有者和传承人都应该是其中的主体。”[13] 传统文化的数字化与大众化当以保留其精髓本色为优先，数字电影改编作为地域文艺经典走向大众、走向未来的有效途径，实现了粤剧艺术的新媒体化，促进了传统与科技的融合。其二，挖掘粤剧艺术的审美教育价值。塑造湾区人民兼收并蓄的审美品格。传统戏曲作为我国独特的艺术表演形式，有学者总结过其“听、观、咏、做、品、悟”的鉴赏方法，以求在审美体验和升华的过程中完成对戏曲综合美的终极“参悟”，从而实现美育的目的。[14] 粤剧改编电影则能在降低欣赏门槛的同时，极大地扩展其传播力度，有利于发挥传统艺术的当代社会价值。

回到本文聚焦的对象。尽管“白蛇传”故事被多个剧种搬演，但粤剧电影《白蛇传·情》在《仕林祭塔》的基础上，以现代审美观照演绎这一传奇故事，使之既保持传统戏曲中不可撼动的精髓，又能有新的意识和新的表达。《白蛇传·情》能荣登中国影史戏曲类电影票房冠军[15]，说明这是成功的改编，也是成功的创作。从《仕林祭塔》到《白蛇传·情》，我们能够在粤剧电影中检索出湾区宽厚包容、开拓进取与感性世俗的文化特质。

（作者单位：广州华商学院）

注释：

[1] 在中国电影史上，最早以“白蛇传”故事为蓝本创作、拍摄的戏曲电影，应为1926年由天一影片公司出品的默片《义妖白蛇传》，次年明星影视公司又推出续集，同名为《仕林祭塔》。上述两部影片产生于无声电影时代，严格意义上不能归为戏曲电影一类，其默片特有的艺术表现方式又与有声时代的粤剧电影差异较大，故不在本文讨论的范围中。参见白惠元：《“白蛇传”电影的邵氏传统——以1926年天一公司影片〈义妖白蛇传〉为中心》，《电影艺术》，2013年，第5期。

[2] 中共中央、国务院印发：《粤港澳大湾区发展规划纲要》，新华网，http：//www.xinhuanet.com/politics/2019-02/18/c_1124131474.htm.

[3] 蒋述卓、龙扬志：《粤港澳大湾区文学的共时呈现》，《当代文坛》，2020年，第1期。

[4] 崔兴毅、吴春燕、王忠耀：《以文聚力，粤港澳大湾区破浪前行》，《光明日报》官网，https：//m.gmw.cn/2019-05/19/content_32845595.htm，2019年5月19日。

[5] 程季华：《夏衍电影文集》（第一卷），北京：中国电影出版社，2000年版，第687页。

[6] 张险峰执导，莫非编剧，曾小敏、文汝清主演：《白蛇传·情》，广州：珠江电影集团有限公司，广东粤剧院，2019年。

[7] 陈皮执导，新马师曾、冼剑丽主演：《仕林祭塔》，香港：兴发影业公司，1962年。

[8]《曾小敏访谈录》，新华网广东频道《文化名人看广东》栏目，http：//www.gd.xinhuanet.com/gdstatics/mrkgd/zxm.

[9] 罗丽：《粤剧电影初探》，《中华戏曲》，2005年，第2期，第288页。

[10] 陈向阳：《香港粤劇电影：戏曲的切割与重建》，《电影艺术》，2014年，第3期。

[11] 中国民间文学集成全国编辑委员会、中国歌谣集成广东卷编辑委员会：《中国歌谣集成》（广东卷），北京：中国ISBN中心，2007年版，第684页。

[12] 石琪：《关于中国戏曲及粤剧电影的思考》，《粤剧电影回顾》，香港：市政厅，2003年，第14页。

[13] 宋俊华：《关于非物质文化遗产数字化保护的几点思考》，《文化遗产》，2015年，第2期。