试论“气韵生动”与写意油画的关联性

文_张子坤

杭州师范大学美术学院

内容提要：谢赫“六法”论中的“气韵生动”作为中国传统绘画艺术中最高的品评标准，在南北朝以后被历代誉为“千载不移”最高法则，这一法则对传统绘画所产生的影响非常深远。而“气韵生动”与国内油画界所提出的“写意油画”这类命题形成某种暗合，关于二者在审美特征上是否存在一些相似之处，油画如何体现中国传统绘画的精神，二者之间有着怎样的关联性，部分中国油画家们正致力探索。

“气韵生动”作为中国画论重要的审美范畴至今仍有影响，无论是国画界还是油画界，相关讨论不绝于耳，当今油画界关于写意油画与“气韵生动”的关联性的讨论更甚。然而，如果对“气韵生动”的概念没有进行深入的研究，将两者牵强附会，就难免会产生歧义。将传统绘画中的品评标准与油画相结合是否合理？它的价值在何处？笔者认为有必要厘清两者之间的界限，以此来客观地看待两者之间的关系，使中国传统绘画精神更能恰当地与油画结合。

一、气韵生动与写意油画源流

（一）“气韵生动”的源流探究

谢赫在提出“六法”之时并未对其理论做进一步的阐述，直至晚唐张彦远在其《历代名画记》中专写一节《论画六法》，中国绘画史上才出现第一个全面阐释谢赫“六法”的人，所以，当谈及谢赫“六法”时，张彦远的《历代名画记》是绕不开的一个话题，追根溯源，理应对《历代名画记》做深入的研究。

从词源上探究，“气韵”二字可追溯到中国传统哲学的庄学。庄子强调的是主体与客体的融合，把人与自然、心与物看成一个整体，是一种“天人合一”的状态，也是一种以追求人生自由为目的的状态。“气韵”中的“气”则受到了两汉时期的阴阳五行说以及宋儒理气论的影响，对应到作者而言，通常是指作者的品格、气势。而“韵”则是当时在人伦鉴识上所运用到的一个重要观念，是一个人的外貌所流露出来的风骨、情调、个性，如张彦远所说的“衣冠贵胄”“逸人高士”。

至于“气韵”与“生动”的关系，“生动”是“气韵”的一种补充说明，生动可体现出生命力，而有气韵便有生动。《历代名画记》中《论画六法》中载“至于鬼神人物。有生动之可状，须神韵而后全”[1]17，则体现了气韵在生动这一词中起到的决定性作用。

（二）写意油画

1.写意油画的溯源

油画作为西方的舶来品，进入中国后有着较为明显的发展脉络。第一阶段，自明清时期“西画东渐”，西方油画传入中国，主要以传教士为媒介，如郎世宁作为宫廷画家将西方油画传入国内。20世纪初的“西画东渐”则是油画传入中国的第二阶段，这一时期以留学生为代表，他们前往欧洲等国家系统学习西方绘画。在这一阶段的发展过程中，彼时的美术教育家蔡元培先生发出了“以美育代宗教”的时代最强音，在推动中国新美术教育方面可谓功勋卓著，以徐悲鸿、刘海粟、林风眠等为代表的海外留学生深受蔡元培先生的影响。大批海外归来的留学生将西方油画引入中国，西方油画便与中国传统绘画发生了碰撞。这种东西方文化的碰撞、交融也折射出中西艺术在起源、发展、审美等诸多领域均有着自己的独特性。

百年来，经过几代艺术家的研究与实践，油画逐步成为表述中国文化主题与表达中国思想观念的视觉载体，更是表现中国画家人文情怀的艺术语言。在油画的发展中喊出“写意油画”又或者“意象油画”此类口号，探索油画在本民族中应有怎样的发展，如何为油画注入中国的文化基因，如何实现油画民族化—这理应可以看作是一种文化自觉现象，是逐渐内省的一个过程。

写意油画在中国的起源是在20世纪50年代。罗工柳先生在与刘骁纯先生的对话中首次谈及“写意油画”这一概念，他指出：“对于写意油画这个课题来说，中国绘画传统和西方现代绘画传统是相通的，所以一手要深入研究西方近现代油画传统，牢牢把握油画的特性；一手要深入研究中国绘画传统，牢牢把握写意精神。”所以，若要理解写意油画，深入研究中国绘画传统是必经之路。20世纪80年代初，西安美院的孙宜生先生开始倡导探索“意象造型”，认为艺术造型是由物象转化而来的意象，在其主编的《1991年意象艺术国际研讨会论文集》一书出版后，关于“写意”的讨论逐渐在美术界流传开来。

2.“意”的本源探究

无论是“意象”“意境”或者是“写意”，这几个词汇中都同时出现了“意”这个字。“意”可追溯至《周易》中的“立象以尽意”，魏晋时王弼有“得意忘象”，再发展到南朝梁代刘勰《文心雕龙·神思篇》中“窥意象而运斤”[2]的“意象”美学观念，“意”与“象”的关系重在“意”，“意”依赖于人的主观情感。在艺术创作中，不是照搬客观物象。孙宜生认为：“东西方艺术虽然形貌各异，但都是在意与象的基因与机制中资生，都是主体与客体合成的第三自然。”[3]

“意”不仅是美术创作的问题，更涉及一个创作主体的修养、视野、个性以及个体经验等。此“意”包含创作主体的特质，如《易经》中“天行健，君子以自强不息”[4]以及孟子“我善养吾浩然之气”[5]。正是因为他们拥有追求自身的修养，所以他们才能在创作过程中更好地表现“意”。

中国传统绘画的造型方法与西方绘画的不同之处便在于，西方更注重“写实”。这是一种再现客观自然的造型方式，力求达到逼真，是对真实的无限追求。然在面对客观物象时，中国传统绘画则更加强调“得意忘形”，抛弃对物象的再现性表达，而通过意象来引导着画家的艺术创作活动。中国绘画中的“写意”所带来的造型效果如中国画论中所说的“不似之似”，是一种游离于“写实”与“抽象”之间的艺术形式，同时“写意”是抒发创作主体的性情，将内心的状态诉诸笔端的一种方式。如郑板桥“胸中之竹并不是眼中之竹也”“手中之竹又不是胸中之竹也”[6]，又如张彦远《历代名画记》中所说“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”[1]26。“写意”是一种内心活动的体现，将创作者从死板的真实中解放出来，正如刘骁纯在《写意论》这篇文中所说：“创作状态与艺术家的生命状态水乳交融，是写意性、表现性艺术的突出特征。”[7]

中国画在视觉特征上对所表现的对象有所超越，无论是山水、人物，还是花鸟绘画，在描绘物象的形、色之外都更加注重对物象的精神气韵的把握。写意油画是东方绘画审美意识与西方油画语言融合的一种产物，写意油画同样也应不拘泥于物象的外在真实表现，而去追求物象内在的最为“传神”之处，力求达到一种“气韵生动”的状态。

图1 罗工柳 井冈山布面油彩 284cm×223cm1960 中国国家博物馆藏

图2 罗工柳 炊烟纸本油彩 34cm×22cm1961 罗工柳家属藏

二、“气韵生动”与写意油画审美特征比较

（一）气韵生动的审美特征

“气韵生动”的审美特征是怎样的呢？张彦远在《历代名画记》中说：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。”[1]26张彦远首推顾恺之、陆探微二人，并简述二人画面笔迹简易、趣意平淡，显得高雅而端庄。张彦远又具体谈道：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾。”[1]26以上言论不难看出，张彦远在品评作品时，将用笔提升到一定的高度，直接点明了气韵生动与用笔的关系，如“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”[1]26。中国传统绘画是建立在线条之上的艺术，线条需要在用笔中体现。所以线条虽服务于画面，但也是具有独立审美价值的艺术形式。而线条抑或用笔如何才能体现“气韵生动”呢？近代美术理论家滕固曾提出过，将“气韵”译为“节奏”，这里所说的“节奏”蕴含在作画者的感情当中，而感情节奏的变化便是与事物的生动相结合的。那么从画面当中去理解“节奏”就意味着变化，变化则体现出生动，生动便赋予画面所描绘事物以生命力。

“六法”当中，之所以“气韵生动”居于首位，是因为其余五法达成即可自然体现“气韵生动”，所以应将“六法”统筹起来理解。而“气韵生动”作为品评作品的首要法则，深入挖掘“气韵生动”的内涵不仅对我们赏析作品有价值，更是画家在艺术创作过程中应不断追求的境界。

（二）写意油画的审美特征

写意油画的审美特征通常在形、色上与中国传统绘画有着异曲同工之妙，由于绘画所用媒介的不同，所以两者最大的不同之处便在笔触的视觉效果上，写意油画兼具中国画中的笔法、书写性，同样也注重线条的艺术。所以写意油画的呈现方式，如戴士和先生所言在“似与不似”之间，画面力求传神达意。如张彦远所说：“以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生；以气韵求其画，则形似在其间矣。”[1]16

就技法而言，如何用笔正是写意油画的独特之处，而写意油画也与“六法论”的“骨法用笔”有着相似之处。用笔的恰到好处则体现出画面精神与内在神韵的特点，同时也是画家主体将自己的对物象的体悟展现在画面上。刘骁纯先生曾写道：“走笔运刀的情绪是写意艺术中最鲜活、最当下、最真实、最显露性情和生命活力，最牵动艺术家神经末梢的情绪。”[8]

结论

作为西方油画语言，写意油画传入中国后必然会融入中国绘画精神的基因，“气韵生动”与“写意油画”最主要的关联性便是，作为一个画家对中国传统绘画精神的体悟，单从理论上说，二者之间有着众多相似之处，但仅仅着眼于理论是远远不够的。写意油画中“气韵生动”的体现对一个作画者提出了更高的要求，一方面是画面气质的达成，而另外一方面是对精神层面的求索。这是远高于技术层面的挖掘，故郑工先生认为：“真正领会了‘写意’精神，以境界提升人格，以修持养成品性，同时将自我置入民族文化的历史，消解当代性与传统的对立，并以人为基点，在公共领域建立一个可以相互沟通的话语平台。”[9]写意油画最重要的特点是其作品中所蕴含的神韵，而这正与“气韵生动”是暗合的。正如倪贻德所言，“民族化的探讨如果仅仅搬用了表面的特点，而不从创作的基本思想、精神、态度上深入了解，是舍本逐末的方法”[10]。