张彦远论“六法”

许吉洁

摘要：张彦远是自谢赫提出“六法”以来，第一个把“六法”作为一个完整的体系，从神、技、形三方面阐述“六法”与绘画关系的人。张彦远与谢赫不同的是：更重视“骨气”，少了尚“韵”的玄学色彩；引入“立意”这一概念，进一步凸显了画家主体的作用；将谢赫第五法“经营位置”提升到一个更重要的位置，视其为“画之总要”。在面对绘画的形神问题，张彦远则像谢赫一样，虽不否认形或形似的重要性，但更重视神的方面。

关键词：张彦远 《历代名画记》 谢赫 “六法”

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）16-0023-02

魏晋南北朝时期，谢赫在其名作《画品》提出了对中国绘画品第批评具有重大影响的“六法”，并以“画有六法”将所评的画家列为“六品”。但谢赫对“六法”未作说明，直至晚唐张彦远在《历代名画记》中专写一节《论画六法》，中国绘画发展史上才出现第一个全面阐释谢赫“六法”的人。

一、神：“气韵生动”与“骨法用笔”

谢赫在《古画品录》中，将“气韵生动”和“骨法用笔”分别排在“六法”的第一和第二位。张彦远对此似无异议，称“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”[2]。

“气”，气息之意，是古人对自然、宇宙想象体悟后独创的概念；“韵”，最开始用在音乐方面是和声之意，后转到人身上带有气韵、风度之意。张彦远主张“以气韵求其画，则形似在其间矣”[2]，指画家在绘画创作不仅要描绘对象的客观外貌，还要表现对象的内在精神，使欣赏者见其形的同时，还能得其神。《图画见闻志》记载了唐周昉与韩干为郭汾阳婿赵侍郎的写真“皆似”，但赵夫人认为周昉为佳，是因为韩干“空得赵郎状貌”，而周昉“兼得赵郎情性笑言之姿尔”。[2]可见，如果“气韵不周”，那么作品只能“空陈形似”了。“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”[2]，张彦远要求画家更注重形似之外的“神韵”，这比谢赫更明确地突出了绘画中“气韵”的优先性。

“骨”，在比喻的意义上说，指线条和线条结构所产生的刚健有力的美感；从绘画形象的创造来说，“骨”作为“形”的支撑和依托，是由“形”到“神”的中介。张彦远虽继承了谢赫的基本观点，但他的思想中已经没了谢赫思想中那种尚“韵”的玄学色彩，张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”[2][17]比谢赫的“气韵”论更进一步的突出了“用笔”对“传神”的决定作用。关于用笔的问题，他还专门写了一节《论顾陆张吴用笔》，对用笔之美进行了具体的分析。关于用笔在“六法”中的地位问题，张彦远提出了三个观点：1.形象塑造，“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。也就是说，用笔是一个完整的绘画形象最重要的载体，一幅画有没有“骨气”、所画的形态是否真实，都可以从用笔看出来。2.用笔比设色更能表现绘画的骨气或气韵。张彦远批评当时有些画家“具其色彩则失其笔法”[2]，他认为绘画时，最重要的是用笔，而非色彩的使用。3.画家的艺术风格与用笔有关。如陆探微用笔是“精利润媚，新奇妙绝”，张僧繇用笔是“点曳斫拂”“钩戟利剑森森然”。[2]两人用笔特点不同，產生的线条美不同，因而形成的艺术风格也不同。“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，张彦远对“立意”这一概念的引入，把表现对象之“神”与表现主体之“意”合二为一，凸显了画家在绘画创作中的主体作用。

张彦远的“骨气”概念，可以说是综合了“六法”中的“气韵生动”和“骨法用笔”。他更重视“骨气”而非“气韵”的绘画美学思想，大概与唐代文化比较倾向阳刚之美的审美风尚和他论画特别重视用笔的思想有关。这种强调气韵和绘画的审美价值与用笔有直接关系的看法，是张彦远对谢赫理论的一种发展，也使谢赫带有玄学色彩的“气韵”落到了实处，变得更好把握。

二、技：“经营位置”与“传模移写”

对于“经营位置”和“传模移写”，张彦远认为前者为“画之总要”，后者为“画家末事”。

“经营位置”，即构图。谢赫在《古画品录》中，将“经营位置”划为第五法；张彦远则认为“经营位置”是绘画的先决条件，是作画者应首先考虑的问题。他提出“经营位置，则画之总要”[2]，认为绘画创作应先构图，再通过用笔、象形、赋彩，达到神似。这一看法一方面与他非常重视“立意”的思想有关。他认为好的绘画是“意存笔先”，即画家在创作前应在脑海中构思好用什么样的构图、什么样的笔法、什么样的色彩才能表达好自己的胸中之意，否则画面的布局就容易凌乱不堪而无法表达出画家的意图，最终也将影响作品的气韵生之。另一方面也与他非常重视“骨气”和“气韵”的思想有关。他认为鬼神人物“须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”[2]。所谓“全”“周”，即张彦远认为绘画的客观对象是一个整体，而画家也必须从整体出发以整体的方式对客观对象整体的“骨气”加以把握，这样才能创造出既有完美艺术形象又气韵周全的作品。

“传模移写”，即临摹，包含描摹古人作品，也包含模仿事物形象的意思。张彦远认为“至于传模移写，乃画家之末事”[2]，批评“今之画人，粗善写貌，得其形似则无其气韵，具其彩色则失其笔法，岂曰画也！”[2]可见，张彦远不仅反对机械的模仿，也反对拘泥于形似的绘画。他认为模仿不是绘画的目的，优秀的画作应是面向自然、面向生活，反对描古、泥古而提倡创新的。同时，张彦远在《论画体工用拓写》也提到许多著名画家的作品，正是因有后人摹写，才能传至今。可见，“传模移写”虽为“画家末事”，但并非对画家不重要。

总的来说，“经营位置”作为绘画的先决条件，是绘画创作过程中从整体出发的一个布局。张彦远对谢赫的“六法”最重视的，除了“气韵生动”“骨法用笔”外，就是“经营位置”。“传模移写”，因为缺乏对形象的创造性，张彦远称其为“画家末事”，但不否认那些绘画名作的摹本也是非常难得的稀世珍品，为我们研究古代的绘画艺术提供了形象依据。故张彦远对“六法”的态度，是有所偏重，而非进行取舍。

三、形：“应物象形”和“随类赋彩”

绘画作为一种造型艺术，其首要任务是形象的塑造。张彦远在《历代名画记》中，谈到了绘画中形与神的关系问题，不过他更重视神的方面，对与形似密切相关的第三法“应物象形”和第四法“随类赋彩”基本上未给予特别的重视。

“应物象形”，即绘画要讲究形似，用现代汉语解释，就是形象接近，用在绘画创作领域，就是具象写实。绘画的特点就是用形来传达作者要表达的意思，若画虎成猫，自是不行。可以说，“应物象形”本身，就是绘画的一个基础。张彦远虽在形与神之间，更重视神的方面，但他也不否认形的重要性。他在阐释谢赫“六法”时，一开始就指出“夫象物必在于形似”[2]。在评论韩滉的画时，他也称赞韩滉“杂画颇得形似，牛羊最佳”[2]。张彦远与后来一些轻视形似的画者不同在于他对形似是肯定的，这与他受顾恺之、谢赫等形神观的影响，以及唐代绘画偏重于写实的倾向有关。因此，关于如何在画面上创造出完美生动的艺术形象，张彦远其实是主张形神统一的。

“随类赋彩”，即将画中物象分类，一类一色，随物着色。在古代中国，人们称画为“丹青”，可见中国画本来是很重视色彩的。不过，在《论画六法》中张彦远并未给予“赋彩”地位，并提出一幅画纵然得形似、具色彩，但若无气韵、失笔法，是无法成为一幅画的。他认为色彩对于绘画创作成败与否，不起决定作用，他甚至将墨的地位抬得很高，提出“墨具五色”说。不过，张彦远虽不重视色彩，但他在《论画体工用拓写》一节中，对唐及其以前绘画中所有颜色及产地都作了详细记录，这也是谢赫“六法”所未有的。

总之，张彦远对谢赫“六法”的闡释是非常深入而细致的。他是自谢赫提出“六法”以来，第一个把“六法”作为一个完整的体系，从神、技、形三方面阐述“六法”与绘画关系的人。张彦远认为“骨气”是绘画要达到的最高境界，作品若无“骨气”，那么就是空有架势，而无内涵；“经营位置”是画之总要，画家能否把握好画的总体布局，将直接影响最终的绘画效果；“形似”和“赋彩”是绘画中最基本的形，也是对绘画者最基本的要求。换句话说，即“骨气”是绘画要达到的目的，“位置”是路标，“形似”“赋彩”则是通往目的的路。一幅画若能将骨法、形似、位置都做好，那么气韵便会自然而生。

可以说，张彦远对谢赫“六法”的诠释大大充实并发展了“六法”，对后人进行绘画创作和鉴赏都具有深远的影响。因此，我们在学习的过程中，也有责任和义务去挖掘和整理中国传统绘画理论中的精髓，在结合自己的实践的基础上，对绘画理论进行完善和发展，使它更具时代性，能更好的为大众服务。

参考文献：

[1][南]谢赫，姚最著，王伯敏注.古画品录·续画品录[M].北京：人民美术出版社，1959.

[2][唐]张彦远著，韩放注.历代名画记[M].南京：京华出版社，2000.

[3]范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究[M].武汉：武汉大学出版社，2009.

[4]毕斐.《历代名画记》论稿[M].杭州：中国美学出版社，2008.