浅谈张彦远的“六法”论

方莹

摘要：张彦远的《历代名画记》在绘画史上被誉为“百科全书”。在这本书中，张彦远深刻地论述了自己对绘画的一些见解，同时，张彦远首次对谢赫提出的“六法”作了系统的阐释，为后世的绘画理论提供了诸多启示与借鉴。本文将深入探讨张彦远对谢赫“六法”的论述。

关键词：张彦远 《历代名画记》 “六法”

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）21-0057-02

在《历代名画记》中，张彦远深刻地表述了自己对绘画创作的一些见解，也提出了一些绘画理论观点，并对前人的绘画创作以及与绘画相关的理论作品和观点，进行了点评与补充。例如张彦远对南齐谢赫提出的“六法”進行了点评，在阐释“六法”的基础上，提出了自己对“六法”的些许观点与看法。因此，本文深入探讨张彦远对“六法”的论述。

一、《历代名画记》

《历代名画记》是唐代著名绘画理论家张彦远所著，是中国历史上第一部绘画通史著作。张彦远（815-907年），中国唐代画家、绘画理论家，字爱宾，唐河东人。其家学渊源，自幼广览群书，对书画艺术笃好成痞。

《历代名画记》全书共十卷，前三卷以论为主，亦有对绘画源流、兴废以及山水树石绘画发展的阐述；后七卷则以论带史，叙述评论自轩辕起至会昌元年共三百七十二位画家的创作以及生平史迹，是一部史论结合的著作。又因此书总结了魏晋以来的绘画理论，并加以发展阐释，且此书的史论部分为我国的绘画艺术以及绘画理论研究保存了大量珍贵史料，故而这本书又被称为绘画史上的“百科全书”。

二、“六法”

南齐谢赫在其著作《古画品录》中提出了完整的绘画理论，在书中他如此记述：“画有六法……六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”谢赫是中国绘画史上第一位提出“画有六法”这个理论观点的，并且运用这个理论观点作为品评画家创作的标准，这对中国绘画的品评有着深远的意义。张彦远也是首位对“六法”作了专题的分析研究，并在此基础上进行了充分发挥的人。

（一）气韵生动，应物象形

谢赫对“六法”的含义没有具体论述，也没有分出主次，但张彦远对“六法”分出了主次地位，他认为“气韵生动”在“六法”中占据核心地位，这一点是从他将形似、赋采与气韵相比较而得出的。在《论画六法》中，张彦远论述了形似与气韵之间的关系，顾恺之讲求“以形写神”，而张彦远表示“以气韵求其画，则形似在其间矣”。顾恺之认为形似乃气韵的外壳，张彦远却认为形似与气韵是相对立统一的。他说古人推崇气韵而放弃形似，今人得形似而弃气韵，然则形似乃揭示事物的外貌特征的，气韵是揭示事物内涵的，故而形似与气韵是联系在一起，不可分割的，如此方合乎事物之现象与本质关系的内在逻辑。

对于张彦远所推崇的“气韵生动”是“六法”的核心这一观点，之后的历代绘画理论家都是极为认可的。北宋郭若虚在《论气韵非师》中如此评论：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下无法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”由此可见，“气韵生动”在绘画创作中的重要性。

（二）骨法用笔

对于“骨法用笔”，张彦远表示：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这不仅是在说明用笔，同时也将“骨法用笔”与“应物象形”的关系作了明确解释。绘画造形的根据是画家反映对象的立意，表现的手段是用笔，所以擅长绘画的人多半擅长书法。一幅画的立意是通过形似与骨气来表示的，然而用笔与立意又是密切相关的，如果画作在用笔时笔力未遒，那么就会严重影响到画作的气韵的表达、形象的塑造和意境的展示。毕竟骨法就相当于人的骨骼，而在画作上就是轮廓的勾勒，因此绘画时用笔就极为需要注意了。

在用笔这一方面，张彦远提出了书画用笔同法。故而在《论顾吴用笔》这一节中，张彦远就从三个方面反复论证了书画用笔同法这一观点。首先他就以南朝陆探微、张僧繇以及吴道子为例来说明书法的用笔时可以直接入画，成为绘画用笔之法的。其次，张彦远表示用不同的笔法作画，便会显示出不同的气势氛围风格，如陆探微用笔“精利润媚，新奇妙绝”；张僧繇用笔“点曳斫拂”“钩戟利剑森森然”；吴道子用笔“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。最后，张彦远以吴道子为例，来表明书法之笔的艺术境界有多高，同样地以其笔法作画，该画的艺术成就也会有多高。

张彦远的书法用笔同法的观点为后世诸多书画家与理论家借鉴，也给予了他们诸多启示。比如五代荆浩在其著作《笔法记》中就将用笔之要放在重要的位置，特别强调用笔虽然依法则，但又不可死守，而要根据绘写山水林木及写意的需要而灵活运用和创造新技法。

（三）经营位置

“经营位置”在谢赫“六法”中并没有得到重视，但在张彦远的理论观念中，“至于经营位置，则画之总要”。张彦远以吴道子之迹来说明“经营位置”的“画之总要”的地位，指出吴道子的画之所以“六法俱全，万象必尽”，像神人假手于他，完全达到了造化之妙，所以他的气韵雄伟之状，几乎在缣素之画纸上难于容纳，他的笔迹磊落峻伟，雨丝都纵意发挥于墙壁之上。他的画细而稠密，这都是因为经营位置处理得好而出现的神异效果。

“经营位置”是画面的布局，是构图。所谓构图，就是置陈布势，把画家从生活中搜集来的素材，观察体验过的情景，按照立意的要求，完整地组织起来。因此画面上如何安排，必须大费经营，大小远近，主客前后，必须十分恰当，如此方能体现画之意境。因此，“经营位置”在“六法”中占主导地位。

所以对于“经营位置”，古人不仅十分重视，更是长期地创作实践。而在后世，诸多理论家也十分认可“经营位置”在绘画中的地位，沈淑年先生在他的著作《谈中国画》中也着重表示过。

（四）随类赋彩

色彩在中国绘画史上历来颇受重视，从上古时期的彩陶上的纹样色彩，到汉代壁画中的朱、黄、青、白、黑等色，再到魏晋南北朝时期进一步表现的色彩与着色技法，都可以看出画家对绘画色彩的重视。张彦远在《论画体工用拓写》中对唐及唐朝以前绘画所用到的色彩及其产地作了詳尽的记载，同时也着重介绍了墨。

从这一点中就可以看出张彦远认为墨要比色彩更为重要，因为墨已具备了色彩所具备的了，当然这也与当时绘画艺术的发展与美学观念的变化有着不可分割的作用。在张彦远之后的理论家，同样地对墨的继承要比色彩更多，如五代荆浩在他的著作《笔法记》中首次对用墨进行了专门的论述，他以墨代采，笔墨并重。

（五）传移模写

“传移模写”在“六法”中被张彦远评为最末，张彦远在《论画六法》中如此说明：“至于传模移写，乃画家末事。”在他的观念中，画家必须得以创作为主，至于临摹，那都是次要之事。

在笔者看来，张彦远之所以认为“传移模写”是画家末事，是从画家创作的角度来说的。对于一个力求创新的画家来说，一味模仿别人的作品，就很难形成自己的风格，也会受到他人风格的影响，很难突破自己。然而对于早已独具风格的画家而言，“传移模写”能够很好地摹写、拓写他人的名画，并加以收藏，使得画作能够长久地流传下去。

（六）立意

关于立意问题，是张彦远对“六法”的内容所作的新的补充。谢赫没有涉及立意的问题，但张彦远提出来了。立意，即构思，是创作的重要一环，是迁想妙得的结果。无论是经营位置，还是骨法用笔等，都是依据于立意的。立意存在于画家的头脑中，是腹稿，因此，立意是画的基础。

张彦远表示，经营位置是立意的物化，而笔与立意的关系则是意在笔先，画尽意在。画家的思想感情支配用笔，也就是画家的立意思想指挥用笔，而笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。卫夫人也曾在《笔阵图》中论七种执笔时说过：“意后笔前者败，意前笔后者胜。”

三、结语

张彦远对谢赫“六法”的深入探讨，不仅让我们深入地了解到了“六法”的内涵与意义，更是对后世的绘画运用以及绘画品评产生了深远的影响。他是谢赫以来第一位全面阐释“六法”的人，并且在阐释理解“六法”的基础上发扬了“六法”，虽然存在一些不足，但是他的思想、理论观点仍然为后人对中国绘画的发展提供了诸多见解，也给予了他们诸多启示。

参考文献：

[1][唐]张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.