徽班的历史溯源与现代传承

江美燕，范倩倩

(1.澳门科技大学 人文学院，澳门 519020；2.安徽省文联 文艺理论研究室，合肥 230001)

恶劣的地理环境赋予了徽州人不畏险阻的刚性气质。秦汉以前，徽州原居民主体为山越人，汉代以后，随着避乱而迁的北方居民，特别是中原世家大族逐渐增多，使徽州原有社会结构发生了重大变化。中原世家重视教育、崇尚儒雅传统，随着社会结构的变化而浸润进徽州的经济社会文化形态中。

徽州封闭的山区地理环境以及大规模移民活动，必然产生重要的文化融合现象。这种现象达到一定规模并得到固化，自然就诞生出一种崭新的地域文化——徽州文化。徽州文化作为文化史上有重要影响的地域文化，是自宋明以后，伴随着徽商的繁荣而逐渐形成的文化形态。深受徽州文化滋养的徽州商贾，游走四方经商置业，称雄一时。与徽商崛起同步，徽人出仕、游学者众多，影响蓬盛。徽商、徽仕的合力托举，使得徽州文化一时声名显赫。徽剧，正是在这一大背景下孕育而成，而徽商、徽仕则是徽剧得以诞生的两大基础要件。

近年来，越来越多的人意识到保护与传承传统文化的重要性。徽剧作为一种古老的剧种、京剧的前身，对它的保护与传承的重要性和紧迫性就更为凸显。在保护传承徽剧的工程中，对徽剧与徽州、徽班与徽剧、徽商与徽班以及徽仕之间的密切关联性进行深入研究和阐释，则有着非常重要的意义。

1 徽班与徽剧的形成和发展

“徽班”的概念最早见于徽州潜口人汪必昌的《宜禁说》：“尤可恶者，昔年逐出徽境之班，到处不称安庆、石牌，而曰徽班。”早在明中叶，“徽班”就为人熟知。据冯梦桢《快雪堂集》记载：他于万历三十年二月五日，“赴吴文倩席，邀文仲作主，文江陪，吴徽州班演《义侠记》旦张三者新自粤中回，绝技也”。这是见于记载的最早的“徽班”。最早提出“四大徽班”概念的是张际亮，道光八年，他在《金台残泪记》中写道：“京师梨园乐伎盖十数部矣，共推四喜、三庆、春台、和春所谓‘四大徽班’者焉。”[1]464此后这一说法逐渐使用开来。

什么是“徽剧”？徽剧这种说法并不是自古有之的。新中国成立以后，为了对 “徽戏”这个濒于失传的古老剧种进行挖掘与抢救，安徽省人民政府筹建“安徽省徽剧团”，组织戏曲专家进行研究、考证，认为早期“徽调”“徽戏”的形成与昆、弋(阳)两腔关系密切。因此，在建团方针上，主体声腔在继承发展吹腔、拨子、二黄、西皮、花腔小调的同时，还追溯到昆山腔、“徽池雅调”这条主脉，保留了昆腔(徽昆)，容纳了高腔(青阳腔)。因而，今天徽剧的概念，超出了“徽调”“徽戏”的范畴，冶高(腔)、昆(曲)、乱(弹)于一炉。又因 “徽调”的主要声腔产生于徽州一带，故称为“徽剧”。[2]

明嘉靖年间，弋阳腔从江西流传到徽州、池州等地，与当地土语音调相结合，形成了“徽池雅调”，徽班从此更加壮大。当时徽班的盛况，《王骥德曲律》中有所记载：“今则‘石台’‘太平’梨园,几遍天下，苏州不能与角十之二三”[3]。戏曲史家周贻白先生不仅明确指出“‘徽班’，已于明代崭然露其头角了。”[4]进一步肯定了明代的徽班实已占有相当地位。

明万历年间徽州腔已经在曲坛独树一帜,为徽戏的形成开辟了先路。据明张岱的《陶庵梦忆》所载，此时徽剧戏班已有相当规模:“余蕴叔演武场,搭一大台,撰‘徽州旌阳戏子’剽轻精悍,能扑跌打者三四十人。搬演‘目莲’凡三日三夜,四围女台百什座,戏子献技台上,如度索、舞组、翻掉、翻梯、蜻蜓、蹬梯、蹬臼、跳绳、跳圈、窜火、窜剑之类,大非情理。”“如招‘五方恶鬼’‘刘氏逃棚’等剧,万余人齐声呐喊”,剧情把演员、观众融为一体,气氛甚为热烈,可见当时徽班已具规模,并广受民众欢迎。[5]

明末“徽州腔”“昆弋腔”“四平调”在徽、池一带形成后,逐渐流传开来。安徽的戏班将这两种声腔结合起来，衍生出用大小唢呐伴奏的“唢呐二簧”。 “二簧班”是徽商带出来的安徽戏班,因此被称为“徽班”“二簧调”被称为“徽调”。至此,徽戏基本形成。

据歙县明代戏剧理论家家潘之恒《鸾啸小品·情痴》中的记载，当时徽班的优势在于可以让“名士”解释剧本内容，让“词士”定腔定谱、配曲点拍以合其词，让“通士”对曲调唱腔和身段、台步、手势、面部表情等形体方面的表演作设计，为演员做示范，引导演员进行舞台艺术创造。因此徽班的演出质量较高，徽班演出对徽戏的发展不可或缺。

从乾隆五十五年(1790年)，安庆艺人高郎亭率“三庆徽”进京祝寿，至嘉庆初年(1795年) “四大徽班”的出现，到嘉庆十五年(1810年),北京较有名气的徽班演员已有54人之多。徽班的兴起，使京城的昆弋班、京腔班日渐衰落，不断有京腔、秦腔、昆腔的演员搭入徽班，加上湖北汉调进京，徽汉合流，形成京剧,在中国戏曲发展史上留下浓墨重彩的一笔。

2 徽班与徽州的密切联系

2.1 徽班发轫于徽州

徽州人善歌舞，这是徽州戏曲得以孕育形成的深厚土壤。早在东晋时，新安歌舞即已蜚声海内。汪道昆《太函集》载:当时徽州六邑，临近各县，每借祭祀礼仪，婚丧嫁娶之际，聚众演戏，并且已成习俗。[1]129清朝中期，徽州地区的民间戏曲演出，特别是民间公众性的演出活动尤为兴盛。从道光至民国中期，徽州的民间演出异常活跃，不仅府治、县城有演出，农村的演出也十分频繁。另外，当时的徽州还常有对遭诉讼并败诉的一方进行“罚戏”的习俗。《休宁茗洲吴氏家纪》中就有偷挖竹笋者，罚出钱演戏的记载。乾隆时，歙县槐塘诗人程读山的《雨窗绝句》诗注中即有许多此类杂述旧闻。[1]455-458兴盛的民间戏曲演出为徽班的产生奠定了基础。

在对徽剧研究中，在徽班、徽调与徽州关系问题上存在一些不同观点，代表性的有两种:一是朱万曙先生的《徽州戏曲》认为:徽调的形成地在安庆的枞阳、石牌一带。徽戏的主要唱腔是徽调,是由安庆人带到徽州的。[6]二是《中国戏曲志》(安徽卷)的观点:石牌是徽戏发源地。

上述这两种观点可归纳为:徽调的形成地是在安庆一带,不在徽州。这种观点实质上是否定了徽调与徽州的密切关系。在下结论之前，应对徽调发展的全部历史有一个系统性的溯源考察:

一般认为徽州腔、青阳腔主要演变自弋阳腔。弋阳腔最早形成于江西广信府的弋阳。明嘉靖年间，弋阳腔传入徽州。徽州艺人在演唱时与当地的土语音调结合，“改调歌之”。嘉靖末年，传入新安的弋阳腔遂演变为新的徽州腔，此即徽州戏曲的先声。后来，弋阳腔传入池州、青阳一带，形成池州腔。时人称徽州腔、青阳腔为“徽池雅调”。明末，形成了“天下南北时尚徽池雅调”的局面，徽州戏曲自此萌芽。明万历年间，昆山腔被推崇，缘于徽商的引进和交流，徽州一带的艺人在学习昆山腔的基础上取消了靠锣鼓和人声帮腔，改用笛子或唢呐伴奏，形成了“其调少平，四平八稳”的四平腔。四平腔在形成之初仍称徽州腔，后来，四平腔在汲取昆山腔特点的基础上衍化出昆弋腔，徽州艺人名之为“四昆腔”“徽昆”。[7]

由此可知，徽调发展的第一个阶段中的徽州腔和第二个阶段中的四平腔、昆弋腔，都是徽州艺人在徽州本土形成的。冯梦祯在《快雪堂日记》中说:“吴伎以吴徽州班为上……今日易他班，便觉损色。”[8]也就是说，在明代万历年间，作为徽州戏曲声腔源头之一的徽州腔就已被史家所公认。

徽调第三个发展阶段可参看柯灵权先生在《歙县民间艺术》一书中的考证: 明末昆弋腔传到石牌、安庆、桐城、枞阳一带，与南来的山陕梆子汇合，形成了“吹腔”和“高拨子”。安徽的班子又将这两种声腔结合起来，衍生出“唢呐二簧”。这个演变过程是由石牌、安庆、枞阳一带艺人完成的。[9]224

由此可见,徽调第三个阶段的发展变化也是建立在前两个阶段中徽州本土艺人努力和创造的基础之上的。

2.2 徽商对徽班进入鼎盛的贡献

徽商，即徽州商人、新安商人，是徽州(府)籍商人的总称，徽商为徽班的形成创造了必要的条件。从某种意义上来说，“没有徽商就没有徽班”。徽商雄厚的经济基础，使其有条件聘请专家为家班讲解剧情、配器谱曲、设计动作，配备华丽的行头，为艺人提供安定的生活，这使得艺人可以心无旁骛，专心于个人技能、技巧的提高。[10]

与此同时，徽班在徽商的家乡徽州本土也蓬勃发展。这吸引着徽商在家乡招募人才、吸纳戏班，使徽人徽戏获得了与吴人吴音深度交流、融合的机会，由此生出“昆弋腔”。“昆弋腔”颇得当时人的青睐，不久便风靡天下。如此,演唱这种声腔的戏班又使“徽班”衍生出新的涵义,即“徽”调之“班”。

据《歙县志》载,康乾之际,“两淮八总商,邑人恒占其四。”而此时,徽班徽调也步入黄金时期。徽商们更加有实力、闲暇蓄养家班、扶持戏班。同时，他们对戏曲的审美趣味也更臻成熟。徽商们把更多精力投注于徽班,这也使得徽班在扬州一天天发展壮大起来。这其中代表性的徽商，便是两淮盐商江春。江春，字颖长，歙县人。《歙县志》称其“时谓以布衣上交天子。”[11]这位事业辉煌的徽商,在扬州任两淮总商期间,“身系两淮盛衰者垂五十年”，他酷爱戏曲,不惜重金扶植戏剧演出。家中常常“曲剧三四部,同日分亭馆宴客。客至以数百计”。尤为难得的是,他品位很高,没有偏见，既看重昆腔,也喜欢花部。《扬州画舫录》中记载了江春为乾隆南巡所做迎驾的准备工作:“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏：雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”[12]江春对乱弹的态度,加上大多数徽商的共同爱好,不仅使乱弹在扬州立足,而且使徽班在与昆腔的角逐中逐渐占据上风，并羽翼日丰。更有意义的是,江春的这种兼容并包的艺术审美态度,不仅扶植了徽班、乱弹,也为他们相互学习、博采众长提供了可能。

2.3 徽班群星光耀徽州

伴随着徽州民众对徽剧的喜爱程度与日俱增，在徽州当地还活跃着众多的民间徽班，他们的成就同样精彩。以其著者为例，华升(华廉班改名)、彩庆、同庆、阳春是当时各具特色的正规班，“唱做念打俱佳，文武昆乱不挡”。庆升班具独有剧目，使用曲调严格；彩庆班行头虽旧，但演员阵容整齐、演唱认真；阳春班善演《断桥》《赏荷》等小生小旦戏；同庆班则善演乱弹戏。这四个戏班被誉为“京外四大徽班”。

徽州农村将长年演出、演员阵容齐、行头全的班社称为“正规班”，将时聚时散、演员阵容不齐的班社称为“鬼火班”。参考《歙县民间艺术·民间戏剧·剧苑春秋》中记载，据1957—1958年安徽省徽剧团(时驻屯溪)调查并综合其他资料，现将歙县、休宁、祁门、黟县、婺源曾存在的民间班社名分类列举如表1[9]214-221所列：

表1 清中期至民国时期徽州民间徽班一览表

3 对徽班保护与传承的现代思考

3.1 徽班的历史地位及其戏剧史意义的再认识

京剧以其精湛的表演艺术享誉海内外，被称为“国粹”。徽班在其形成过程中功勋卓著，而“徽班进京”则打响了前奏，成为戏剧史上一个重要的里程碑事件。在众多进京的徽班中，声名卓著的是“四大徽班”，它们虽同为徽班，却各擅胜场，据《梦华琐簿》中记载，有“‘三庆’的轴子、‘四喜’的曲子、‘春台’的孩子、‘和春’的把子”的说法，分别指“三庆班”的整本大戏、“四喜班”的雅调昆曲、“春台班”的少年演员和“和春班”的火爆武戏，可谓是精彩纷呈、各有千秋。“四大徽班”入驻京城的时间相隔很长，从最早的“三庆班”(乾隆五十五年)到最迟的“春台班”(嘉庆八年)，前后相距达十三年，但人们还是习惯将它们并称为“四大徽班”。[1]473从第一批徽班进京到嘉庆十五年(1810)，是京剧的孕育期。这一时期，徽班广泛吸收秦腔、京腔的剧目和表演方法，并在唱腔中渗入北京的语音，同时开始排演许多昆腔大戏。经过几十年的积累，徽班舞台艺术体制日趋完善，对各种声腔的运用收放自如，为之后的徽、汉合流打下良好的接受基础。从嘉庆十五年到道光二十五年(1845)，是京剧的形成期。此时徽班在京城梨园叱咤风云、如日中天，他们在尝试了各种声腔之后，开始回归徽州本色，大演乡土“二黄戏”。道光八年，汉调入京，徽、汉正式合流。在徽、汉演员的共同努力之下，逐步实现了西皮、二黄两种声腔的交融，“皮黄交融”形成了以西皮、二黄为主的板腔体唱腔体系，并使唱念做打的表演体系逐步完善，从而为京剧的诞生奠定了基础。概括地说，京剧是由进入北京的徽班在表演徽州戏曲的同时，吸收了多种地方戏曲(如昆曲、秦腔、汉戏等)的特长而逐渐演变成的。[13]在京剧正式形成的过程中，徽班的程长庚与汉调的余三胜功不可没，他们对京剧的皮黄腔和念白的成熟起到了奠基的作用，“四大徽班”也就成为早期京剧的重要演出班社。

3.2 徽剧的生存危机与徽班保护的当代意义

1956年安徽成立了省徽剧团，徽剧艺术工作者开始了正本清源的工作，在青阳腔、岳西高腔、四平腔、高拨子、二簧腔历史唱腔体系中，梳理出四大声腔，即“高腔”“皮黄”“昆腔”和“花腔小调”。1990年，在纪念徽班进京200周年、振兴京剧观摩演出与学术研讨等活动中，古老的徽剧再次大放异彩。随时代变迁，光电、互联网艺术的勃兴，舞台剧样式逐渐式微，徽剧在新世纪来临后，渐渐暗哑无声了。

历经半个多世纪的安徽省徽剧团，已与安徽省京剧团合并成为“徽京剧院”，戏剧界称之为“半个团”；上世纪五十年代培养的徽剧人才如今已不足二十人，且都年事已高。徽剧和传统徽班的保护与传承可谓任重道远。保护传统徽班，不仅对保护徽剧是福音，对今天的文化创新更具有十分重要的现实意义。目前，徽剧和徽班保护与传承面临着很多困难：一是相关部门没有相应的重视，经费不足，推向市场很难生存；二是管理体制单一，京徽两大剧种合一，京剧剧种的强势，徽剧被同化趋势渐增；三是后继人才续接不上，既缺少年轻的徽剧年轻艺术家，也缺少徽剧研究的专门人员。

在中国戏剧史上占有重要地位的徽剧，徽班、徽戏历史遗存的保护和唱腔艺术的传承，是摆在眼前迫切需要解决的一项重要的文化命题。

3.3 徽班保护创新的融合与重构

2014年12月30日，中国歙县徽班纪念馆正式开馆。展陈总的目标是体现徽班起源、徽班发展、徽班与京剧关系、徽班与徽商关系等等，力争打造一个展示徽剧(徽班)的非物质文化遗产宣传、传承的基地，成为展示博大精深徽文化的又一亮丽窗口。[14]

加强对徽剧艺术的抢救、保护和扶持，是一项长期的任务。要努力做让徽剧艺术的发源地与徽班保护创新的融合与重构的工作，在不断巩固和拓展既有成果的基础上，逐步形成常态性、实效性和规范化的徽剧保护机制，使得作为国家非物质文化遗产的徽剧，能以更加昂扬的姿态走向未来。

首先，准确定位，努力构筑适宜徽剧和徽班生存的空间，为保护徽剧和徽班提供有利的条件。徽剧的生命存在于观赏与表演的关系之中, 它作为一种活的戏剧，如果没有观众的支持、社会的呼应，就无法生存。对徽剧和徽班的保护，实质上是构建出一种文化的保护生态，复建已经失去或被破坏了的文化心理，而不是单纯的在救助一种技艺、一种样式。[15]今天对徽剧和徽班的保护、扶持和振兴，决不是再造当年徽班进京的盛况，而是要在保护、扶持和振兴过程中重建国人的文化生态保护意识，强化国人对华夏优秀传统文化的认同感和获得感。在文化自信的总目标下，将增强民族自尊、自信与优秀传统文化认同高度融合，并在此原则下，努力让徽剧和徽班走出剧场，把艺术行为尽可能地社会化。这种传承方式的意义就在于，以文化的社会化方式推动戏曲遗产的保护和宣扬, 唤醒观众内心深处的文化自觉，在这种自觉中去贴近和呼应徽剧，催动观众自身的文化自信之增强改造，在这一改造过程中拓展徽剧乃至徽班的生存空间。

其次，要以继承优秀传统剧目的保护和传承为重点，在继承中创新，在创新中发展，彰显和赋予徽剧艺术更青春、更强大的生命力，再铸徽班的辉煌。徽剧经典剧目，如折子戏《水淹七军》《哭剑饮恨》《临江会》《贵妃醉酒》等，从剧目内容到唱腔、做功、音乐和服饰，皆不断吸纳兄弟剧种的独到之处而逐渐形成。它们虽然不同于全本大戏,但都是徽剧的精华所在。无论是1790年四大徽班进京，还是新中国成立后徽班多次入京汇报演出，传统折子戏都是主打剧目，其魅力享誉京华。

在如何使优秀的传统剧目重新焕发活力，并吸引更多年轻观众方面，昆曲给我们作了很好的示范。香港戏曲作家白先勇先生从本世纪初开始，调集大量的戏曲资源打造了青春版的昆曲《牡丹亭》，在最大限度的保持对原著尊重的同时，又很好的还原了《牡丹亭》应有的青春气息，一时好评如潮。白先勇先生的尝试很努力，是传统戏曲传承、保护与发展的一个成功范本。[16]以昆曲保护为范本，对于不同水准的徽剧传统剧目，我们也应区别对待。

最后，保护徽班必须要有经济上的投入和物质上的支持。除了国家必要的投资外,政府要制定相应的政策,鼓励企业和个人参与进来，赞助徽班。对于一些卓有成效的艺术家要给予特殊的精神上、物质上的褒奖鼓励和关心扶持。与此同时，专业工作者和社会知名人士也要共同努力，让学术与艺术齐头并进，努力构筑起徽班传承保护的和谐生态系统。

努力追寻古人的真实意念,深切领悟古人的艺术创意,还原古典艺术的生命情感, 还原传统艺术的生命本真,并将它们延续传承下去, 不再使其自然消亡,不再人为地损坏,使后人可以品味研究,是当代人的历史使命和责任。[17]

徽剧和徽班保护、扶持和振兴的工作,任重道远。挑战与新生，融合与重构，不忘初心，继续前进，徽班之乡在徽剧的传承与保护中大有可为。