重审“现代派”诗人的诗学策略

毛 丹 丹

(南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210046)

一、引言

中国新诗史上的“现代派”诗人群是一个构成复杂的群体，“现代”一称来源于施蛰存1932年在上海创办的《现代》杂志，聚集在这个杂志上的诗人主要有施蛰存、戴望舒、徐迟、路易士等。最早使用“现代派”一词评论他们的是闻一多的学生孙作云：“因为这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无明显的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于《现代》杂志上。”[1](P56)另外一个群体则在北平，主要围绕卞之琳主持的《水星》杂志，有李广田、何其芳、曹葆华、林庚、金克木、朱英诞等人。1936年10月，戴望舒与卞之琳、冯至、孙大雨、梁宗岱等人一起创办了《新诗》月刊，两个群体在文学活动层面上有了共同的文学刊物。但很快因为战乱，《新诗》在1937年7月风流云散。进入抗战后，诗人们并没有停止创作，且因为现实的变化出现了一些新变。总体而言，“现代派”诗人从未形成联系紧密的文学团体，纯粹是诗学主张比较接近。

目前，学界对“现代派”诗人的研究，与意象派、象征主义等西方现代主义诗潮的相关论述紧密联系在一起，多认为他们是中国现代主义诗歌史上的重要一脉。学者多以比较文学的影响研究、接受研究等为视角，配合诗歌文本、诗人译诗论诗等文学活动，探讨其与西方现代主义诗歌的联系[2](P197-243)。在这种“影响”与“被影响”的研究模式中，“现代派”诗人笔下的北平被阐释为艾略特构建的“荒原”在东方的客观对应物，上海则类似于波德莱尔笔下的巴黎。关于1937年后“现代派”诗人的创作转向问题，除了以“政治”的维度来阐释外，部分学者又依据奥登诗学在20世纪40年代诗坛的流行，认为“现代派”诗人的现代主义倾向并未因“国防诗歌”“抗战诗歌”的提倡而完全消失，卞之琳也被解读为现代主义诗学坚定的实践者。这些研究都取得了相当可观的成就。但中国的“现代派”诗人所处的社会发展阶段、面对的现实语境实际与西方现代主义文学有很大的差别，故而移植西方现代主义理论阐释“现代派”诗人，难免会使阐释的对象落入理论本身的设定，遮蔽自身的某些问题。

本文就以上的研究偏向，以“现代派”诗人20世纪三四十年代的文学活动为研究对象，重新思考他们的诗学策略与诗学启示，提出并探讨以下问题：第一，“现代派”诗人对西方现代主义诗学的接受及其限度。他们的确受到了以法国象征主义诗风为代表的西方现代主义文学的影响，值得探讨的是“现代派”诗人们在自身语境下的收获及差别。第二，跳出“现代主义”的理论设定，回归现代诗的发展脉络，反思“现代派”诗人的诗学策略，思考他们最重要的诗学贡献以及局限性。

二、象征：“新潮流”与“旧手法”

无论是意象派还是象征主义都非常注重塑造诗歌意象，强调意象的具体与明晰。庞德说：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”[3](P135)对意象的追求是为了摆脱浪漫主义带来的矫揉造作与辞藻堆砌。这种以客观约束主观、追求凝练的意象，与节制情感的诗学美学、与中国传统诗学中强调以意象作为把握事物的方式不谋而合。而同一意象持续不断地出现，就会形成较为稳定的系统的象征意义。余英时在讨论五四运动的时候指出：“19世纪晚期和20世纪早期的中国知识分子，一般说来，会真正热心回应的，只有在他们自己的传统里产生回响的那些西方价值与理念。”[4](P210-211)“现代派”诗人在接受象征主义的时候，很大程度上受到了中国传统诗学的内在影响。

在比较诗学研究领域，刘若愚将中国传统文论中以“道”为中心的批评理论概括为“形而上学理论”[5](P26)。余宝琳分析了“形而上学理论”与象征主义在四个方面的相似性：诗歌的间接的表现方式和联想；对超越逻辑的直观性的偏好；非个人化；以及自我和世界的彻底统一，这种统一能把感情和景象融合在一起，也能使主客观的区别消失[6](P115)。这些都揭示出象征主义在中国有深厚的接受土壤。而且，“现代派”诗人都有很强的中国古典文学的修养，例如林庚最后还走向了古典文学的研究道路。“现代派”诗人在阐释象征主义时也多与中国固有的诗学传统建立关联。

具体而言，传统诗学中的“兴”促进了“现代派”诗人对“象征”手法的接受。早期“白话诗”虽然在诗坛上掀起了一股浪潮，但成就并不能让人满意。周作人为“象征”找到了中国传统诗学的内在根源：“新诗的手法，我不很佩服白描……我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征……正当的道路恐怕还是浪漫主义，——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法。”[7](P2)梁宗岱在阐释象征主义时也以“兴”“依微以拟议”说明“象征”：“我以为它和《诗经》里的‘兴’颇近似。《文心雕龙》里说：兴者，起也；起情者依微以拟议。”[8](P71)从这些对“象征”的讨论中我们可以发现，他们其实只是在修辞层面认识“象征”，而并未涉及象征主义的哲思层面。象征的手法对具有中国传统诗学背景的“现代派”诗人而言，并不是根本意义上的革新，所以他们接受与运用起来并没有遭遇很大的诗学挑战，也取得了一定的成就，使诗的风格摆脱了早期语言的单调和说理的枯燥，用卞之琳的话来说，具有了“亲切与暗示”[9](P1)的优点。

不过，值得注意的是，“现代派”诗人并不如象征主义诗人那般重视发明一种新的表现语言，叶维廉指出：“中国象征派诗人对于魏尔伦《诗艺》中色彩、明暗和音响微妙的相互玩味比起马拉美玄理的复杂性要更为合拍……他们不甚理解马拉美对语言世界的独钟，他如何把它视为绝对，并且不要认同外在世界的历史缘由。”[10](P197)此外，在艾略特“非个人化”诗学理论的影响下，卞之琳、林庚、朱英诞、吴兴华等代表诗人都将目光转向自身的诗学传统，又在周作人、废名的理论指引下尤其注重晚唐诗的价值。在传统诗论中被批评为“软媚织糜”[11](P185)“气象萎苶、其格卑下”[12](P309)的晚唐诗成为“现代派”诗人发现的对现代诗有价值的部分。但是，“现代派”诗人忽略了艾略特所处的社会背景及宗教倾向，将“非个人化”简单地理解为不能否定传统的态度。事实上，“艾略特关于诗歌的‘非个人化’的说法，并不是让诗人变得没有个性，而是反对浪漫派异端的做法，杜绝个人直接从内部见证神性的可能，转而从教会和保守的社会秩序中寻求解决社会文化危机的办法。”[13](P9)艾略特的“非个人化”其实指的是“非人格化”，要使诗具有神性。而“现代派”诗人在自觉学习晚唐诗的过程中，不自觉地滑入了艾略特“非个人化”理论的陷阱，以模仿代替自己的创造。晚唐诗的语言、意象、意境、风格、典故等都在“现代派”诗人的诗中焕发出生机，但也带来了新的问题：他们的作品容易陷入旧诗的陈词滥调之中。诗中大量出现“夕阳”“黄昏”“春花”“秋月”等明显的古典意象，所表达的情感也别无二致。如“黄昏的夕阳落在什么地方呢/满天的空阔照着古人的心/江南又如画了”(林庚《江南》)；“昏昏的灯，/溟溟的雨，/沉沉的未晓天；/将我的愁怀占住。”(戴望舒《凝泪出门》)；“春的踪迹，欢笑的影子，/在罗衣的变色里无声偷逝。频浣洗于日光与风雨，/粉红色的梦不一样浅褪吗?”(何其芳《休洗红》)。施蛰存在多年后回顾：“为什么戴望舒喜欢法国几个象征主义诗人像耶麦、保罗·福尔等，他们用象征的手法，但是思想感情的基础是田园的，他们并不写巴黎，他们都描写平静的教堂、牧牛等，但是他们用象征的手法。”[14](P170)

“现代派”诗人对象征主义的接受是以中国固有的诗学传统为内核的。区别在于，“象征”最初是要求诗人创造出属于自身的具有个性的“私人象征”，但“现代派”诗人在回溯晚唐诗的过程中，在创作实践里大量使用了约定俗成的“传统象征”[15](P214-215)，所以他们的许多创作实践实际上是在重写古典诗的意境。

三、道：诗与现实的缝合剂

中国传统诗学促进了“现代派”诗人对象征手法的接受，但也因为它的限制，“现代派”诗人更偏向于模仿。在模仿大于创造的情况下，“现代派”诗人在表达自己的感受时常常在古典诗里寻章摘句。而象征主义在诗歌内容方面较少关注现实世界，这造成了两者在诗风上的相近：注重个人情感，陷入自我感伤。埃蒙德·威尔逊认为，象征主义这种漠视外部世界的诗学观是因为“对机械自然观与社会人类观的反悖，令诗歌比浪漫主义的作品更为个人化与情感化：事实上，象征主义有时的确比浪漫主义更为个人化，所关心的个人情感甚至演变成一种不能与读者沟通的文体”[16](P14)。但“现代派”诗人并不是因为对理性、病态的现代文明的反抗而走向感伤的。从“现代派”诗人所处的社会现实看，机械自然观或社会人类观在彼时并没有被接受的现实语境。卡林内斯库所梳理的作为西方文明史的一个阶段的现代性，在中国的语境下呈现出的是追求“国富民强”的现代化国家。作为美学的现代性与作为文明的现代性之间，在中国并没有产生如卡林内斯库所说的“无法弥合的分裂”[17](P48)。过度依赖西方现代主义理论，会导致研究者无法清晰地认识到“现代派”诗人自身的诗学观。

韦勒克在谈象征主义的时候指出：“风格和世界观不可分离，只有从二者结合的角度才能界定一个时期的特点，甚至一个诗人的特点。”[18](P114)这给我们研究“现代派”提供了方法论上的启示：过去的研究都偏向从风格的相似性出发讨论“现代派”与象征主义的契合，却忽略了他们之间世界观的差异，这种差异集中体现在他们如何认识诗与现实的关系这一问题上。

“现代派”诗人从修辞层面接受“象征”，忽略了作为文学思潮的象征主义的社会背景。象征主义是在西方中产阶级的兴起、商业文明与工业文明迅速发展的背景下产生的。因为对科学发展背后机械自然观的反叛，象征主义者完全否定现实世界，试图在传统天主教权威分崩离析后，以诗取代宗教，让诗本身成为新的终极价值。在这一理念引导下，他们走向一种刻意的美学追求，即“纯诗”。瓦雷里将波德莱尔在爱伦·坡启发下追求艺术自足性的观念——“想把诗歌的实质与其他东西的实质确定分开而使之孑然独立”——总结为“像化学般的纯诗的制作”[19](P223)。“纯诗”的核心理念是神秘主义，否定现实世界。对现实的救赎之路不是回到某一个曾经存在过的世界，而是通过象征在混乱的现实世界之外建立一个新的秩序王国。

然而，1930年代“现代派”诗人们对“纯诗”理论的接受，却是出于摆脱早期新诗直白、粗糙的诗学诉求。朱自清在1941年总结中国新诗的历史时说：“抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的道路。”[20](P55)“现代派”诗人对“纯诗”的理论接受重点是诗的音乐性，即关注诗的形式美，如戴望舒的《雨巷》被评价为“替新诗的音节开了一个新的纪元”[21](P492)。这与中国固有的诗歌传统注重诗歌的节奏、韵律具有一致性。正如有论者所指出的那样：“纯诗的中国旅行脱离原有的文化语境，在新诗话语空间被赋予提升诗歌诗学品格的具体使命。”[22](P53)提倡“纯诗”、注重诗的形式，能够在理论上与中国传统诗学进行对话，使新诗具有主体性。

再者，“天人合一”的传统宇宙观影响下形成的形而上的诗学核心，是追求文学与道的和谐统一。“现代派”诗人对自我与现实世界的关系认识并不像象征主义者那样分裂，被象征主义者们拒绝与排斥的理性主义与物质主义在当时是中国梦寐以求的。“现代派”诗人对现实的不满较多地来自个人际遇，而并不是信仰危机。诗是对现实“痛苦的慰藉，而不是对痛苦的深刻挖掘”[23](P173)。抒情自我并不是通过否定外在世界的方式建立的，诗是“道”的显现，不是创造“道”，他们并没有像象征主义者那样建构属于自己的“阿克瑟尔的城堡”(1)埃蒙德·威尔逊用“阿克瑟尔的城堡”形容象征主义诗人的沉溺其中的幻想世界。参见埃蒙德·威尔逊《阿克瑟尔的城堡:1870年至1930年的想象文学研究》，黄念欣译，江苏教育出版社2006版。。解志熙敏锐地指出：“读者是很容易被‘现代派诗’的形式现代性所迷惑的，因此也就往往忽视了‘现代派’诗人所醉心歌咏的，其实乃是被旧诗词歌吟了成千上万遍的两种基本情调——传统士大夫所矜赏的‘人与自然和谐’的田园闲适之感，和在感情人事上欲说还休的‘一片无可宁奈之情’。”[24](P41)所以，施蛰存在《现代》杂志中所宣称的现代的诗“是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”[25](P6)的主张显得非常可疑，因为在“现代派”诗作中真正属于“现代生活”和“现代情绪”的内容十分稀薄。至于像卞之琳少数写当时北平的车夫、卖烧饼老人、街头卖艺者等市井人物，写“垃圾堆上放风筝”的“北京城”的作品，均不是个人深刻体验后的成果，也不是西方现代主义批判物质文明的视角，仅是对波德莱尔、艾略特诗风偏于技巧的一种模仿。

概而言之，“现代派”诗人对象征主义的接受主要体现在象征手法的运用、音乐性的形式感等方面，同时还融合了部分中国传统诗学，使一些范畴在现代诗领域重新焕发出活力，有助于中国读者理解与接受象征主义。但也由于中国固有诗学传统的影响、现实语境差异，“现代派”诗人并未涉及象征主义对神秘主义、形而上世界的追求等深层次的精神内核，也没有真正走向批判物质文明、否定线性时间观、激烈的反传统等自觉的现代主义文学实践。

四、转型：直面现实的诗学困境

1937年后，迫于战争语境，“现代派”诗人不得不从原来精致、柔美、感伤的个人世界中跳脱出来，重新思考人与时代的关系，诗与社会、历史、道德的关系。“我们现在放不放弃文学工作?……依我个人的意见，假若我们有机会有能力去做更切实，更有效，更有利于抗战的事情，放弃文学工作并不是可惋惜的。”[26](P7)面对战争对人的残酷碾压，自伤自怜的抒情诗无法继续发挥慰藉作用，甚至让“现代派”诗人陷入了道德困境，产生了诗学危机，开始质疑文学、诗歌本身的价值，文学变成了退而求其次的选择。

在这种诗学危机下，他们被延安所吸引，转向关注现实。这一时期的创作成果主要有卞之琳的《慰劳信集》、戴望舒的《灾难的岁月》、何其芳的《夜歌》、曹葆华的《生产之歌》等。面对这一时期的创作，学界的一些研究突出他们向现实靠近的诗学价值。许多作家呈现出“前期”与“后期”的创作区别，“前期”文学性较浓，“后期”则偏向“政治性”。孙玉石评价这些诗人在全面抗战时期的创作转向时说：“现代派诗人群系在抗战中创作‘生命圈’的完成，不是通过带着固有的艺术观念投入历史的新潮来实现的。一般地说，他们大都经历了对自己的过去进行严肃而深刻的反思。”[27](P2)但我们必须指出的是，卞之琳、戴望舒等诗人的创作转向与当时红色左翼诗人的诗学倾向有着本质的差异，他们拥抱现实以及对左翼的靠近一直都是有限度的、有距离的。奔赴延安的动机并非民族主义或阶级觉悟，如卞之琳、曹葆华的直接动因是个人情感。曹葆华去延安是因为他与陈敬容关系破裂，“需要有一个大的行动来释放内心的痛楚”[28](P105)。何其芳在评论曹葆华时说：“就比如说那个失恋的人吧，他因为失恋而到陕北去，不必因为失恋而自杀，而颓废，而糊涂下去强得多吗?”[26](P6)何其芳的话同时也表现出“现代派”诗人接受的象征主义诗学是有限度的，或者说，是早已经被诗人过滤过的，所以他们才会对延安有所希冀。去往延安是他们当时接触现实后做出的一种选择，并不等同于当时他们完全接受了左翼话语体系中的现实阐述和历史预设。

此外，“现代派”诗人的作品与田间等“时代鼓手”口号式、标语式的创作明显不同。梁秉钧、江弱水等学者在研究卞之琳的《慰劳信集》时根据其对现代主义代表诗人奥登及其诗学的接受与阐释，建立起讨论的空间，指出卞之琳的《慰劳信集》的现代主义色彩，如卞之琳没有加入抗战诗歌大合唱式的鼓舞与歌颂，而是从旁观者的角度，以奥登式的机智与反讽塑造人物(2)此种观点的代表性论述可见梁秉钧的博士论文。Ping-kwan Leung.Aesthetics of opposition: A Study of the Modernist Generation of Chinese Poets,1936-1949.unpublished PhD Dissertation,University of California at San Diego,1984.。将他们放在抗战诗歌的背景下，以比较的方法揭示独特的诗学贡献，这是有价值的。但如果脱离现代主义的理论视野、战争的文学语境，从创作实践看，“现代派”诗人对现实的靠近是他们对原来脱离现实的诗学倾向的主动自省，但他们并未完成自身诗学策略的深刻转变，也并未形成新的美学范式。

在对“现代派”诗人的评价与研究中，余光中的《评戴望舒的诗》是观点较为突出的一篇，这篇文章虽然是对戴望舒单个诗人的评价，但很多观点也适用于“现代派”其他诗人。余光中敏锐地观察到戴望舒的作品“本质上，其实只有两大类：第一类比较个人化，耽于虚无的情调，第二类比较社会化，具有现实的感觉。戴望舒的诗风，基本上仍是阴柔雅丽的，他的语言并无多大弹性，二十多年中亦少发展与蜕变，因此这两大类的作品之间的差异，主要仍是题材上的，不是语言上的，也就是说，两类作品说的东西虽然不同，但说的方式并没有多大差异”[29](P181)。从历时的角度来评价卞之琳、戴望舒、何其芳、林庚等人的诗歌，我们也会发现余光中所言非虚，不要说“发展”，他们的诗歌美学甚至可以说出现了某种“倒退”(3)已有论者指出卞之琳面对现实压力的创作局限。参见李章斌《历史危机与辛笛诗歌的内部嬗变》，《东吴学术》2014年第5期。。卞之琳的《慰劳信集》总体而言其实是情感较为节制、形式较为整齐的“颂歌”：

我们有儿女在华北，有兄妹在四川，/有亲戚在江浙，有朋友在吉林，在云南……/空中的路程是短的，捎几个字去吧：/你好吗？我好，大家好。放心吧。干！(《修筑飞机场的工人》)

手在用处真是无限。/如何摆弄星罗棋布的战局?/如何犬牙交错了拉锯?/包围反包围如何打眼?下围棋的能手笔下生花，/不，根植在每个人心中/三阶段：后退，相持，反攻——你是顺从了，主宰了辩证法。(《给〈论持久战〉的著者》)

要保卫蓝天，/要保卫白云，/不让打污印，/靠你们雷电。与大地相连，/自由的鹫鹰，/要山河干净，/你们有敏眼。(《给空军战士》)

在这些作品中，我们并不能看到复杂的人性、对战争的反思，或是在历史风暴中动荡的抒情主体，也很难再发现诸如意象的朦胧美、语言的暗示性这些前期作品呈现出的优点。

即使没有以“人民文艺”为代表的左翼文学主张这一时期对现代派诗人的强力批判，面对20世纪40年代战争之轮对人的残酷碾压，“现代派”原本脱离现实的诗学策略也无以为继。从“无法抒情”走向“不应写诗”[30](P101)，这种对诗歌价值本身的否定除了源于“容不下一张安静的书桌”的时代焦虑感外，最根本的原因还是他们原来私淑的诗学理念一旦接触到现实社会、历史、道德等层面，就会立刻失去实际的功效。这也就能解释为何卞之琳后期转向现实题材创作的《慰劳信集》大都丧失了他早期诗歌的美学品质。卞之琳在《雕虫纪历·自序》里说：“只是我一向怕写自己的私生活；而正如我面对重大的历史事件不会用语言表达自己的激情。”[31](P286)这里的“面对重大的历史事件不会用语言表达自己的激情”除了当时外在的政治压力外，还有他自身的诗学困境。这一时期，他们也意识到自身诗学策略的局限性，在诗歌译介方面进行了一些有意义的探索。卞之琳、戴望舒等人不再将视野局限于以象征主义为主的艺术上，而是主动译介国际左翼诗潮，借鉴不同地域、不同倾向的左翼文艺，试图提供与当时国内主流红色左翼文学不同的战争题材与艺术形式(4)关于这方面的讨论，可参看旷心怡的研究。抗战时期，以戴望舒为例，他的文学翻译成果远远超过了诗歌创作，主要译介战争题材小说、充满“诗情”的短篇小说。旷心怡认为，戴望舒是以文学翻译作为“内在抵抗”的形式，展示战时对文学不同的思考路径。参见旷心怡《黑暗的明灯——中国现代派与欧洲左翼文艺》，香港商务印书馆，2017年版。。

整体而言，“现代派”诗人原有的逃避现实、个人感伤的诗学策略无以为继，面对战争语境、现实压力带来的诗学危机，他们逐渐停止了诗歌写作，没有实现真正的诗学策略的深刻转变。

五、启示：美学热情与历史冲动

从现代诗的发展脉络来看，“现代派”诗人所开创的诗学策略指向的是个人情绪的抒发，注重意象的朦胧美，强调语言的暗示性与音乐性。但他们太过忽略诗的内容，不重视外部现实。他们对诗歌的美学热情一直大于历史冲动，抗战的语境虽然迫使“现代派”诗人面对社会现实和民族命运，主动关注社会性的题材，但在艺术表现上，诗性话语被时代的巨轮碾压，他们没有找到新的出路来解决内在的诗歌问题，执着于感伤以及现实内容的空虚一直是他们无法克服的弊端。

1930年代，象征主义在中国正处于流行之时，就曾因为内容偏于空洞遭到批评。1933年，梁实秋阅读了梁宗岱的《诗与真》，就“空虚”“逃避现实”的诗学倾向提出恳切的批评：“文学如其是严重的便该切近于实际人生，如其不是严重的便该注重形式的美以供玩赏，象征主义于二者均无所取，结果是空虚……尤其是中国的文学家，在现今，怎么能够逃避现实?象征主义么?打发它去吧。”[32]梁实秋其实是“艺术是为艺术而存在的”[33](P1)支持者，照理说他应该是象征主义的拥趸，但我们可以从他的批评中看到，诗之所以为诗，并不是以脱离现实内容为前提的，诗与现实并不是相互对抗、非此即彼的二元对立关系。

穆木天认为，林庚的作品“现实主义的成分，是相当地稀薄”[34](P202)，穆木天的批评虽然带有诗歌大众化的集体主义诉求，但他的观察是正确的。而林庚在回应穆木天时说：“我好像到如今还不大懂得什么是‘内容’，也不很懂得什么叫‘意识正确’，什么叫‘没落’。我觉得‘内容’永远是人生最根本的情绪；是对自由，对爱，对美，对忠实，对勇敢，对天真……的恋情；或得不到这些时的悲哀；悲哀即使绝望，也正是在说明是不妥协的；是永对着那珍贵的灵魂的！”[35](P151)此即是躲在“自由”“爱”“美丽”这些抽象观念之后，将“内容”等同于“情绪”。林庚所说的“自由”“爱”“美”等在“现代派”诗人很多诗作中缺少具体的现实内容的支撑，虽然接触到现实景物，但浮现的却是古典诗词中的好词佳句。如“但长城拦不住胡沙/和着塞外的大漠风/吹来这古城中，/吹湖水成冰，树木摇落，/摇落浪游人的心”(何其芳《古城》)；“同时江上的琵琶又送来无限哀怨，/催我伴着黄昏，从山崖下默默回家”(曹葆华《夕阳》)。对左翼“现实”话语、政治功利性的不满，又让他们陷入了另外一种内容的空虚，沉溺于个人的情绪的感伤，袁可嘉将这种感伤斥责为“绝对的虚伪，近乎无耻的虚伪”[36](P53)。不单单只有中国的批评家们意识到现代派诗人对现实的回避，西方学者在反思象征主义时也认识到“感伤主义和漠视一切是同一性质的两面”[37](P410)。

综上所述，我们可以看到“现代派”诗人早期接受的象征主义诗学以中国固有的诗学传统为内核，通过“纯诗”理论的提倡，为现代诗与古典诗架起了一座沟通的桥梁，有助于提升现代诗的品格。在具体的实践中，他们的对艾略特“非个人化”理论的误读、晚唐诗的回溯，“象征”手法的运用侧重于模仿而非个人的独创，使得创作有很强的古典诗的色彩，很大程度上重写了古典诗的意境。但也由于固有的中国诗学传统，“现代派”诗人与世界的关系并不如象征主义者们那般紧张，所以他们排斥了象征主义的核心理念：神秘主义、形而上世界的建构。“现代派”笔下都市化欲望化的上海、新旧文明交织的北平只是对波德莱尔、艾略特等现代主义偏向于技巧的一种模仿，从根本而言，并不是诗人与现代物质文明搏斗抗争后再经过深刻思考的产物。所以，这一脉的诗性表达并没有继续发展和成熟，此后在战争语境下更是荡然无存。

“现代派”诗人既受益于中国古典诗学传统，也同时受到它们的束缚。他们集中接受与阐释的晚唐，是中国传统诗学中侧重修辞与美学的那一部分。钱钟书在谈“以盛唐为法”对后世诗坛的影响时指出：中国古典诗歌“在技巧和语言方面精益求精”，但另一方面却“放纵了模仿与依赖的惰性”[38](P11)。“现代派”诗人在“以旧诗为方法”时也不免是在“在旧货里翻新”，像宋人学唐诗那样“从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶尔向人生现实居高临远地凭栏眺望一番。内容就愈来愈贫薄，形式也愈变愈严密”[38](P14)。所以，值得我们深思的是，注重诗歌美感的“现代派”诗人的确为现代诗的发展提供了一个新的美学向度。但如果只重视美感，却轻视诗歌与社会、历史、道德等层面的关系，会带来新的隐忧。修辞策略的创新，如果缺乏对历史的冲动、探究事物本质的渴望，就可能会走向空洞的炫技，使诗成为一种技术化的写作。