浅析陈其钢《蝶恋花》中延音功放音色处理

蒋心怡

《蝶恋花》由旅法作曲家陈其钢创作于2001年，是当今现代管弦乐作品中比较具有东方韵律与人文内涵的作品。这首作品的体裁为大型交响协奏组曲，乐队编制为抒情花腔女高音、抒情女高音、青衣、琵琶、二胡、板胡和筝与三管编制的管弦乐队。该作品将中国传统元素与现代作曲技法进行融合，通过中国民族乐器与乐队的互动并随着时隐时现的人声京剧唱腔，来勾勒出女性的九种心理状态与情感表达，这部具有人文色彩意义的管弦乐佳作无不随处展现着其音乐的内在张力与表现力。该作品共分为九段，其标题依次分别为《纯洁》、《羞涩》、《放荡》、《敏感》、《温柔》、《嫉妒》、《多愁善感》、《歇斯底里》和《情欲》，主要讲述了女性一生中或经历的九种不同情感历程与心理情绪变化，这部作品有着作曲家陈其钢对于女性性格情绪的音乐阐述，他将自己对于女性的思考与感悟从文字语言转化成了音乐语言，赋予音乐对于女性的如诗般幻想。本文将采用于京君先生在其《配器新说》一文中提出的延音功放配器思路来进行分析，通过非同于传统配器思维的角度来研究陈其钢《蝶恋花》这一现代管弦乐作品的音色处理技术。

一、关于“延音功放配器法”的提出

2009年作曲家于京君在他的论文《配器新说》①中提出一种全新的乐器分类法，此分类法基于对传统的突破以及观念的创新。在以往传统乐器法中，常将管弦乐队分成木管组、铜管组、弦乐组和打击乐组，通常木管、铜管、弦乐三组被认为是管弦乐队主体，而打击乐组以及其他色彩性乐器都作为起到色彩性装饰作用的功能依附于其他的三组乐器组。但是随着20世纪以来打击乐器组编制的扩充以及地位的提高，使打击乐逐渐成为近现代作曲家的色彩源泉。时至今日，对于现代作品的分析研究如果仍然只沉浸在传统配器思维理念中便不是那么合适恰当了，因此于京君在其《配器新说》中提出了新型的乐器分类思维。

他将西方管弦乐队的乐器按照发音特质分为了两种，即非延音类乐器与延音类乐器。非延音类乐器，按照音响的时间过渡特性来说其往往具有明显的起振，但无法产生声音持续便立刻进入音响衰减的阶段，常见的乐器如：大多数的打击乐、钢琴、弹拨乐器以及弓弦乐器的拨奏。而延音类乐器则是具有明显的稳态持续阶段，且能够演奏出丰富的力度变化。这一类常见的乐器包括所有的管乐以及弓弦乐器的拉奏，另值得注意的是打击乐的密集演奏也属于此类。在这种新型的乐器分类之下，于京君先生将现当代管弦乐作品中的配器技法按照一种全新的思路与方法总结出一种较为适用于现当代的乐队配器思维即“延音与功放配器思维”。他通过把音响设备技术方面的术语借用到管弦乐配器技法中，用来统称使用了不同手法延长音源的音响以及对音源进行扩音的种种方法，而这里的音源即指的是配器中的音乐原型素材，“所谓原型素材是指将要被配器的、一段不指定为何种乐器演奏的、以记谱形式体现的音乐②”。在延音功放配器法中通常使用非延音类乐器作为音源来演奏原型素材，随后选择配置合适的延音类乐器来完成其后的延音持续音响与力度变化。在传统配器法中，色彩装饰性的非延音类乐器往往处于起到点缀装饰作用的乐队次要地位，然而在延音功放配器思维中却颠覆了以往的常规用法，色彩性装饰乐器一类的非延音乐器变为具有主导意义的主体，而过去处于主角地位的延音类乐器却在这种延音功放配器思维中退居其后。在于京君的延音功放配器法中，他将其大致按照“静态”和“动态”这两类来划分，“静态”这一类主要有混响法与回声法两种类型；而“动态”这一类则是有着飒音法、堆砌法、粉刷法以及“由静向动”的激活法这四种类型。延音功放配器法在音乐创作实践中用法比较多样，可用于完整的原型素材中，也可被用在原型素材的某些局部部位，除此之外还可以与传统管弦乐配器法结合使用。

二、《蝶恋花》中的“延音功放”音色处理

陈其钢的《蝶恋花》从管弦乐队编制上来说属于三管编制，此外还加入了三种人声（即花腔女高音、抒情女高音、京剧青衣）、四种中国民族乐器（即琵琶、二胡、板胡以及古筝）与西洋管弦乐队进行协奏。本文将根据延音功放配器法中提到的原型素材与延音功放之间所形成的各种关系类型来对《蝶恋花》中的音色音响进行举例分析。

（一）混响法

在《蝶恋花》中最常见到的延音功放配器手法便是类似于钢琴敲击键盘后迅速脚踩下延音踏板，随之所产生音头与延留音响效果的手法，被称为混响法，在九个乐章中均有频繁使用。“混响法”被认为是现代管弦乐作曲技法中用处最广的技法之一，在具体的创作实践中，因为作曲家们具有个人色彩的音乐素材的不同，所以在该手法的使用上也相对应地有着各种各样的变化。

如在第九章“情欲”的开头片段中，原型素材由第一小节的钢片琴与古钹两个声部构成，此处延音类乐器则是选择的常见的弦乐组乐器拉奏的泛音以及踩下颤音踏板的颤音琴共同充当，第二小节原型素材变为钢片琴与马林巴的音色组合，而延音功放则由戴弱音器分部奏法的第二小提琴与踩踏板的颤音琴担任，此小节古钹声部在第四拍处理为回声，在第三小节中，音头则是马林巴与钢片琴，而延音功放的角色则是由颤音琴单独完成，短暂的三个小节中变换出三种层次不同的延音功放音色处理，可见在陈其钢的音乐当中，法国艺术中的细腻色彩变化以及对于色彩的敏锐都对其创作起到了极为深刻的影响。（例1）

类似的混响音色处理在陈其钢音乐中随处可见。在《蝶恋花》中，除了将弦乐组乐器作为常见的延音功放乐器之外，还常常会使用管乐器的长音来达到延音功放的目的，通过对气息的控制来形成音强和时值上的变化差异，而在这些充当延音角色的管乐器中，通常选用能与音头音源音色相融合的柔质音色为主。第四乐章“敏感”的开头片段，如谱例1所示，原型素材由竖琴以非方整化的节奏以弱奏奏出，在此处作曲家选择分别使用大管、单簧管Ⅲ、单簧管Ⅱ、单簧管Ⅰ、长笛Ⅱ与长笛Ⅰ的顺序来依次重复原型素材的每一个音头，即便大管作为非柔质乐器，但在pp的弱力度之下并处在其合适音区，同样能够与其他三种柔质乐器的音色形成和谐融洽的音响结合。因而只要音色处理恰当，刚质乐器与柔质乐器两种类型的混合使用不但不会相互影响，反而能够产生良好的音响混响效果，为作品的音色变化增色不少。

例1 （其他乐器声部略）

（二）飒音法

飒音法，在延音功放配器法中指的是将一静止原型素材通过配器的手段使其“动”起来，以丰富音响层次来形成听觉上的动态感。在来自于《蝶恋花》第一章“纯洁”的例2中，原型素材由拨奏的小提琴Ⅰ第二分部以及钟琴共同奏出，充当音头的角色，而小提琴Ⅰ第一分部以pp力度渐弱演奏的长音充当延音的作用，琵琶由快渐慢且由mp渐弱到pp的震音来担任功放的角色，两者均与作为音头的原型素材形成重叠。（例2）

还有一例来自于第八章“歇斯底里”开头第6小节，原型素材由钢琴sff的和弦强奏构成，而对该音头起到延音功放作用的则是由弱力度到特强力度的吊钹滚奏以及从突强后迅速即弱再渐强到特强的颤音奏法的木管组和采用指震音奏法的弦乐组音色构成，通过力度变化的对比以及不同乐器组之间奏法形成的音色对比，来呈现延音功放所带来的动态感。

例2 （其他乐器声部略）

（三）粉刷法

粉刷法可分成表层式和交叉式，而这首作品粉刷法的使用主要以表层式为主，表层式指的是由弦乐担任“施工方”，使用滑奏的奏法来对“被施工方”角色的原型素材进行涂抹粉刷。如第九章曲终最后4个小节使用的表层式粉刷法，原型素材由打击乐器组的颤音琴、吊钹以及拨弦乐器的竖琴来演奏，首先原型素材第一个音由颤音琴奏出，延音功放随即由弦乐组来担任，到第四拍时开始采用滑音奏法上行，来到由颤音琴、吊钹和竖琴演奏的原型素材第二音。此原型素材两音之间节奏密度间隔较大，通过弦乐组同一和声的滑奏来填充涂抹两个音头之间的间隔空隙。

除了上例中使用到的表层式粉刷法，粉刷法还能与其他延音功放的手法相结合以产生更多的音响可能性。在《蝶恋花》第四章“敏感”这一乐章中便有使用此种写法来创作的片段，在该乐章第26小节中，原型素材由打击乐组的马林巴、颤音琴以及钢琴、竖琴的混合音色构成，延音功放均由弦乐组承担，低音层先由低音提琴进行延音，大鼓进行功放，随即原型素材的第二音奏出，同时由大提琴、中提琴和第二小提琴分两次进入延音功放，而在原型素材第二音与第三音之间，先是由大提琴、中提琴、分部第二小提琴二三声部演奏的上行滑音，再过渡到由第一小提琴与分部第二小提琴演奏的弱奏长音到强后渐弱的颤音音色，紧接着音响转接到由弱奏马林巴和颤音琴的原型素材第三音敲响，与前一音不同的是，此处踩了颤音踏板的颤音琴自身本具有延音作用，同时加入木管组长音以加强延音效果，在这个片段中可看到该原型素材高音层次的两个音头其音高完全相同，但在力度上有着明显的强弱对比，而对于音与音之间的空隙衔接上采用了弦乐滑奏的粉刷法叠加小提琴颤音摇动的飒音法，使得音响的转接变得更为自然流畅。

（四）人声在延音功放中的使用

《蝶恋花》作为用三种女声、四种传统中国乐器与管弦乐队而作的协奏组曲，人声的音色自然也有着其他乐器所不具有的“人文温度”。正因如此，通过人声的音色来刻画《蝶恋花》九个乐章小标题所描画的女性心理，无不外乎有着较为细腻的表现。

在第八乐章“歇斯底里”中，有数处将人声作为静态延音与其他动态延音相结合的片段，如该乐章的开头第1到4小节，由竖琴突强力度演奏的和弦作为原型素材，马林巴、颤音琴、吊钹、钢琴以及筝和琵琶来承担延音的功能，随即由钟琴声部作为原型素材提供音头，三种女高音模仿哭泣的人声以ff渐强到fff的力度无音高演唱进行延音，并由踩踏板的颤音琴滑奏以及钢琴双肘压键的音响来进行功放。而在该乐章第42小节处还有一例以ff力度强奏的竖琴声部作为原型素材出现，而三种不同唱腔的人声则作为延音乐器为竖琴声部的音头提供延音，人声的音色在同一中却又有着微妙的对比，是一种静态的延音功放技法。而随着最后一个人声的出现，弦乐声部以此原型素材的音高结构作为纵向的和声结构，用特强力度的分奏六连音和特强后突弱再到渐强的力度以长音到快速震音的转变来对该原型素材进行动态的延音功放，通过人声与乐器之间音色的混合来对单一的素材进行修饰，使得音响效果更加贴近标题的音乐形象。同样是在第八乐章中，在其结尾的片段，如例3所示，原型素材由铜管组、吊钹以及钢琴声部用极强力度干脆利落地奏出和弦，而花腔女高音和抒情女高音作为延音的作用，两者同时以极强力度发出尖叫声并持续到京剧青衣出现，在强力度的尖叫声后随着青衣念白“我又不是你的娘子”唱出，仅用简单的延音处理便将女子哀怨忧愁的情感表达得淋漓尽致。

例3 （其他乐器声部略）

结 语

《蝶恋花》这部作品有着各种音响细腻且值得分析的片段，通过采用延音功放的配器思路来分析这部作品，我们可以发现陈其钢在该作品中使用了混响法、飒音法、粉刷法以及运用人声来起到延音功放的作用，除了单独使用这些方法之外，还有着与常规传统配器法相结合的片段，作曲家随着音乐创作的需要，将延音功放配器思维与传统配器思维相结合以形成巧妙精致的音色音响来塑造女性内心敏感且复杂的角色形象，讲述女性一生中或许会经历的种种心路历程与情绪情感表达，同时我们也看到延音功放配器思路的提出对于现代作品的分析研究提供了更多的研究角度，对于打开我们今后的音乐创作思维也大有裨益。■

注释：

① 于京君（1957-）,澳籍华裔作曲家、澳大利亚墨尔本大学音乐学院院士,《配器新说》是其2009年发表于中央音乐学院学报（第1期、第2期）的学术论文。

② 于京君,配器新说(上)[J].中央音乐学院学报,2009,(01).