贾钦多·谢尔西室内乐作品《IPRESAGI》第一乐章的配器分析

张瑞

【摘 要】本文以20世纪意大利著名作曲家贾钦多·谢尔西（Giacinto Scelsi）所创作的室内乐《I PRESAGI》第一乐章为主要研究对象，通过新型配器思维的分析手法，从作品的结构布局、各乐器组的分配，微观其中的配器特点，并以此窥探西藏音乐元素在作品配器思路中的体现，以获得启发。

【关键词】贾钦多·谢尔西；I PRESAGI；配器；西藏音乐

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0049-05

贾钦多·谢尔西（Giacinto Scelsi）是以“单一音”（single note）风格而闻名世界的20世纪意大利作曲家与音乐理论家。他的创作生涯可以分为四个时期，第一时期为1929-1948年的“现代主义风格”时期。在此期间，谢尔西吸收和借鉴大量19世纪末与20世纪初的风格流派，并将它们融合至自己的音乐风格中。第二时期为1952-1959年的“实验”时期。从1948年开始，谢尔西由于精神崩溃而长期住院，因此停滞了创作。但他在住院期间每天阅读大量有关宗教与哲学的书籍，直至1952年痊愈。这为其形成新的“唯灵主义——强调音乐是神向人类传递信息的媒介，且提出人类正是通过音乐的指引才推动了社会文明的发展。”[1]音乐观，走向“单一音”技法提供了重要的知识和经验。本文所分析的室内乐作品《I PRESAGI》正创作于此时期，是谢尔西精神痊愈后以探寻在声音主义观念下的具体声音表达方式所创作的第一首室内乐。随后其进入产量最高的第三时期，即1959-1969年。在此期间他创作了一百多首作品，并恢复了大编制乐队与钢琴的创作，“单一音”技法正是在这一时期被确立并得以进一步发展。第四时期为1970-1985年的创作晚期，这一时期谢尔西开始投入到声乐的创作中，同时作品表现出更多的即兴性与宗教性。

由此，从作曲家的整个经历来看，“实验”时期是其声音主义观念形成期，也是吸收各种宗教与哲学观念，包括东方文化最多的时期。他讲过，“至于我自己，我不能将自己限制于欧洲，谨防自己在音乐的历史和发展中，受到历史的批评。”[2]虽然目前尚不清楚他是否前往亚洲参加了一些宗教文化的仪式，然而在他的作品简介前，有一个简短的自传体诗篇说明，“在尼泊尔和印度这两个临近西藏的国家旅行时，非常幸运地遇到与西藏相同类型的佛教仪式。”[3]故本文尝试对西藏音乐元素在作品中，特别是配器方式的体现进行分析，以对进一步探索谢尔西在其“实验期”的作品提供线索。

《I PRESAGI》按照字面意思来解释作品名称为《预兆》，为谢尔西1958年精神痊愈后而创作的第一部以铜管乐器为主的室内乐。整部作品时长为9分30秒，分为三个乐章，并使用2Horns、2Trumpets、2Trombones、2Tubas、Tenor Saxophone、Timpani、Bass drum与Wind machine等乐器。在第一乐章内没有打击乐器组，一共97小节，时长大约3分钟。这期间有4次速度的改变，首先是7-8小节将速度变为渐慢（poco ritenuto）；其次是22小节将速度加快（piu mosso）；再次在45小节时回到原速；最后在86小节时将速度放缓（poco sostenuto）。

一、《I PRESAGI》第一乐章结构布局

作品中音高材料、节奏材料、主题材料都没有产生结构重复，故不能运用传统的音乐结构分析方法。对其整体结构分析需要综合音高内容、节奏结构、音色、音区等基本因素。

首先从微观上也就是构建结构的最小单位来看，此乐章是不同片段的连续。每一片段根据其音高材料、节奏材料、配器方式、力度、音域和音响效果等综合因素的改变来划分。而片段在长度上以及材料上的不同，与整体有无清晰的形状成为划分每一个片段的原则。表1-1提供了第一乐章结构上片段的划分。

由图表1-1可以看出，片段结构在长度上较短且各不相等。最长为片段17的6个小节，最短仅为片段6的1个小节。每个片段都是以一个新的音高材料或力度、音区、节奏材料等综合因素的改变而划分。大多数片段在开始时有更丰满的音响，而结束是开始的延续，故片段的进行让作品有逐渐向前推动的感觉。从微观上我们可以看出，在这种没有功能和声进行，旋律材料也没有清晰结构的情况下，谢尔西不得不创作一个通过时间来移动结构片段的方法，构成整部作品的结构力。

其次，从作品中的音高特征以及音区分布与综合活跃程度来看，也可得到一个大致结构的判断，如表1-2所示。

如表1-2所示，1-44小节部分比45-97小节部分的音高材料与节奏材料状态更为活跃，并且在45小节内音域戏剧性上升了两个八度。而在之后的部分中，除71-75小节外，在45-88小节内这种现象并不明显。故从中我们可以发现，1-44小节与45-97小节间可划分出一个整体结构。

另外，从表中还可以看出，89-97小节是一个新的部分。此部分为“单一音”持续的状态，音高材料在?b1与 ?B呈密集状态，这种“单一音”的持续在这之前没有被使用过。故我们可以将这一段落作为尾声，强化了?B和F作为此乐章的核心音高。作品随着密集的音组逐渐衰减为单一的核心音高，这也正是谢尔西“单一音”观念的体现。

最后，综合片段结构与音高特征状态结构，可将整个作品分为三个部分。如表1-3所示。

综上所述，本乐章的曲式结构不能运用传统的分析方法研究，故结合音高材料、节奏材料、配器方式、力度、音域和音响效果等因素的变化，从微观至宏观综合分析，对作品整体结构划分为三部分。

二、非常规演奏法

作为一名声音主义作曲家，谢尔西对于音色是相当重视的。作品中，音色是通过各乐器的多种演奏法交替与组合进行诠释的。包括使用弱音器、阻塞音、颤音、滚舌法等非常规演奏技法，以及各种乐器、音区的组合。大范围使用非常规演奏技法在本乐章中是比较明显的现象，最值得注意的是，弱音器与阻塞音分别在小号、长号与圆号中的使用，包括所有乐器都运用大幅度颤音和滚舌法演奏滑奏和颤音。表2-1提供了在整个乐章中，各个演奏技法使用的频率次数。

由表2-1可见，首先作曲家在采用非常规演奏技法的比例在整部作品中是非常大的，其比例占包括休止小节的所有小节数的41%，同时也占除开休止小节的所有小节数的57%。其次，弱音器是使用小节数最多且最突出的非常规演奏技法。再次，在整部作品中，长号在所有小节都使用了弱音器，小号使用的比例也较高，小号I为95%，小号II为82%。而使用非常规演奏技法最少的为大号，大号I为36%、大号II为37%。最后，圆号、小号和长号都在非常规演奏技法的演奏小节数量上，超过所有乐器使用非常规技法的50%以上。

在演奏法方面，谢尔西与其他声音主义者有所不同的是，他并没有将创作重心放在对新音色的探索方面，而是在已知演奏法的基础上，通过进一步细化演奏方式并将其组合，来获取更为精细的音色效果。作品中大量应用弱音器的不同演奏方式，将其细化为：大号被要求加“直式”弱音器（straight mutes）；小号和长号使用“哇—哇”弱音器（wa-wa open，wa-wa closed，wa-wa with the stem removed）、“纤维直式”弱音器（fibre straight）、“金属直式”弱音器（metal straight）和“杯式”弱音器（cup）。这些不同的演奏方式往往同时运用于不同乐器中，例如第42-48小节是一个弱音器不同演奏方式组合使用的例子。

从谱例2-1中的单个乐器方面来看，小号在42-44小节中使用“纤维直式”弱音器后，在47-48小节变化为发音相当柔和但缺乏音色个性的“杯式”弱音器。长号在45-46小节中使用“哇—哇”弱音器开放音后，于47-48小节变为覆盖音，而在47-48小节中，小号使用“杯式”弱音器与长号使用的开放音“哇—哇”弱音器同时演奏同一材料。可见，谢尔西以设定演奏方式的变化程序而产生一个音响片段的叙述。

另外，在43小节中，圆号II恢复正常，44小节中圆号I演奏阻塞音后，两者在45-47小节演奏同一材料，恢复正常的非阻塞音奏法。阻塞音会使圆号的发音降低半音左右，故阻塞音在此的作用为修饰非阻塞音的线条，这不仅导致单一音以外的邻音出现保持写作上单一音环绕型线条的主导原则，而且这两种不同演奏方式的叠加形成了染色的手法，从而使整个片段形成了“同中求异，异中求同，同异共存”的音色组合观念，体现出谢尔西对音色的处理主要是追求一种混合的音响效果。

三、配器分析

整部作品中，配器处理的首要特征是对单一音的旋律线条以及对其干扰的邻音辅助型线条设定音色的“强调”，即由特定音色构成的单一音旋律线条或辅助型线条，用另外不同的音色作局部或整体的叠置，从而造成音响色彩上的迅速交替变幻。同时，由于新乐器的加入，被“强调”的片段必然会出现力度的上升和紧张度的增加。在单一音的旋律线条以及对其干扰的邻音辅助型线条的音色配置上，往往分别设定两种不一致的音色，使辅助型线条修饰单一音核心音高线条，同时逐渐使用另外不同音色对两者分别进行“强调”。

如谱例3-1所示，第50小节长号I对前一小节延续下来的圆号I单一音旋律线条做“强调”的同时，圆号II为对其旋律线条进行修饰的上升1/4微分音线条；在51小节中，小号II在做单一音旋律线条的同时，圆号II与小号I为共同对其旋律线条进行修饰的上升1/4微分音；52小节第三拍中，圆号II对小号I的?g1音做“强调”时，圆号II与次中音萨克斯运用下方小二度邻音对其进行修饰；在53小节中，圆号II应用上升1/4微分音对长号I单一音旋律线条做修饰，两拍后次中音萨克斯、大号I、圆号的滚舌技法都对长号I的旋律线条做音色叠加的“强调”，此时修饰线条变化为长号II做旋律音的降1/4微分音；第54小节次中音萨克斯与长号I共同构成单一音旋律线条的音色，圆号I为对其旋律线条进行修饰的上升1/4微分音线条。而在同时进行另一条单音旋律线条中，大号I、小号I与圆号II都构成旋律线条音色，而长号II为其做下降1/4微分音线条修饰。

作品中配器方式的另一特征是为了乐队立体感的营造而运用的混响法。混响法为于京君先生总结出的一种用于制造立体感乐队效果的辨识法则。典型的混响法是通过把音头与延音过程分配给不同乐器分别完成（一般由非延音类乐器组充当原型素材，延音类乐器进行延音功效）的纵向声音结合方法，并使人能收获统一的横向音色听觉。作品中使用的铜管组乐器为延音类乐器，从而有延音的功效，其同时也可以作为“音头”，也就是充当原型素材的作用。根据结构片段划分，图表3-1说明了1-44小节中两种配器方式的结合。

从表3-1与表2-1可见，大多数时间单一音的主要旋律线由圆号、次中音萨克斯和大号承担（休止小节少），而小号和长号（休止小节多）在音色结构中大部分时间运用1/4微分音为其邻音进行修饰，或作为“音头”给单一音主要旋律线做混响。由此可使单一音地位不动摇，同时又可以使音乐的形态更加生动。而从45小节起至作品结束，各乐器的作用分配不是特别明显，音色的使用突出平等的关系。这体现出谢尔西在音色的处理上主要追求一种混合的、杂糅的音响效果。

最后，与西藏音乐相比较，作品中铜管乐器的选择与使用，与西藏音乐中的铜管、金属类乐器相呼应。更为重要的一点是，由特定音色构成的单一音旋律线条或辅助型线条，用另外不同的音色作局部或整体的叠置，从而造成音响色彩上迅速交替变幻的音色组合观念，与西藏音乐中运用管乐器叠加“强调”主要旋律线条非常相似，并且在西藏音乐中，音响色彩是快速交替变化的，其用于各种诵经与宗教仪式中，是西藏音乐的重要特征之一，而这也为谢尔西作品中音响效果的大量变化进行了解释。

四、结语

纵观谢尔西《I PRESAGI》第一乐章，体现出以下几方面特点：首先通过时间来移动结构片段，构成整部作品的结构力；其次在运用非常规演奏法时，在已有演奏法的基础上，通过细化演奏方式将其组合，由此获取更为精致的音色效果；再次，在配器方式中对单一音的旋律线条，以及对其干扰的邻音辅助型线条设定音色的“强调”与混响法，充分说明谢尔西追求混合音响效果的观念。综上，谢尔西作为西方杰出的作曲家，通过对东方美学和哲学的研究和探索，其独特的创作手法在理念上与东方文化有着紧密联系，为20世纪音乐的多元化风格做出了贡献。

参考文献：

[1]鲁立.谢尔西四首弦乐四重奏中的声音主义观及其实现[D].上海音乐学院，2013.

[2]Giacinto Scelsi， Son et musique， ed. Luciano Martinis （Rome and Venice： Le parole gelate1981）. Translated by Gregory Reish in “The Transformation of Giacinto Scelsis Musical Style and Aesthetic， 1929-1959” （Ph.D. diss.， University of Georgia， 2001）， 292.

[3]Giacinto Scelsi， “Giacinto Scelsi，” in Giacinto Scelsi 1905-1988 （Paris： Editions Salabert， 1999）.

作者简介：

张 瑞（1992-），女，汉族，重庆人，四川音乐学院作曲系配器方向硕士研究生，研究方向：配器。