《雪莲》中木卡姆元素的运用

贾嘉琪

《雪莲》是金湘1982年创作的单乐章钢琴协奏曲，是受美国指挥家赫伯特·齐佩尔邀请所作，其材料主要来源于中国新疆维吾尔族音乐木卡姆，是金湘下放新疆时所记载的当地音乐。《雪莲》是复三部曲式结构，其曲式分析图如下图1所示：

图1 《雪莲》曲式分析图

《雪莲》的首部是单二部曲式结构，中部是对称五部曲式，再现部是单三部曲式。整体结构是ABCDEDCABA，形成以E段为中心的镜面对称结构，这种现代作品中常见的拱形结构被金湘运用，体现了作曲家创作观念的形式美和理性美。

一、木卡姆简介

木卡姆（muqam）这种音乐现象，广泛存在于中亚、南亚、西亚及北非各个以绿洲农耕为主要生产方式的国家和民族之中。[1]就我国新疆维吾尔族而言，木卡姆是一种集歌舞乐一体的演奏或演唱时具有相当程度即兴性的套曲，它属于维吾尔族传统音乐中的古典音乐。

周吉认为，木卡姆与汉唐时期输入中原的龟兹乐、高昌乐、疏勒乐存在一定联系。他在《刀郎木卡姆的生态与形态研究》中写道：“时至我国汉唐时期，以《龟兹乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》为代表的西域乐舞步入鼎盛，这些西域乐舞都属于包括歌曲、舞曲和被称为‘解曲’的器乐曲的大型套曲。虽然我们没有足够的理由说明西域乐舞和维吾尔木卡姆音乐间的直接关系，但是根据历史发展的规律，在当代维吾尔木卡姆音乐中，必然存在着维吾尔人先民所创造的西域乐舞的痕迹。”[2]

金湘所拜访的阿瓦提，正是刀郎木卡姆的发源地，在钢琴协奏曲《雪莲》中，金湘从结构形式、节拍节奏、乐器配置、和声特点、调式特征等方面对木卡姆音乐进行了借鉴。

二、《雪莲》对木卡姆结构的运用

每一套完整的“刀郎木卡姆”都由五部分组成。“木凯迪满”意为“引子”；“且克脱曼”意为节拍、点；“赛乃姆”有“美人”的意思，也是在维吾尔民间流传的一种歌舞套曲的名称；“赛勒凯”由“意愿”演化而来；“色利尔玛”是柔软的意思。

《雪莲》同样也有五个部分—ABCDE，作曲家将具有散板性质的“木凯迪满”作为全曲的引子，节奏自由，不受拘束声音清远，像是生命的前奏曲；首部主题B段对应第二部分“且克脱曼”，速度徐缓，曲调悠扬，是对新疆自然风景的描绘，也是对美好生活的由衷歌唱；具有载歌载舞性质的三声中部对应刀郎木卡姆的中部“赛乃姆”，飞驰的急板速度助长了乐曲的俏皮明快，热烈的舞蹈节奏体现在5/8拍中，歌唱部分则为6/8拍连贯的抒情旋律。另外，E段至C3段，还具有刀郎舞的特征。刀郎舞是刀郎木卡姆中的舞蹈部分，它表现着先民狩猎生活的全过程，刀郎舞分为多段，分别表现先民同野兽斗争、胜利后的喜悦，这是舞蹈中狩猎社会的文化遗存。E段是情感的铺垫，描绘先人在自然中的感受—欢乐、童真；D2段和D3段可作为野兽出没的过渡段—谨慎、小心；C3段是正面冲突的斗争段落，激烈、紧张；再现部是斗争后的胜利场景—欢歌、雀跃。赛乃姆是歌舞套曲，三声中部有三个部分展现不同的音乐形象，既有歌又含舞，两者具有结构和内容的相似性。第五部分“色利尔玛”还具有欢呼、喜悦之意，对应再现部的A2段。再现部A2段节奏愈发紧凑，速度逐渐加快，仿佛按捺不住的欣喜之情，在一片欢呼声中结束。

金湘借鉴刀郎木卡姆五部的结构形式，引子的“木凯迪满”具有散版特性；首部B段继承“且克脱曼”悠扬徐缓的旋律特征；三声中部载歌载舞的套曲性质、刀郎舞的先民与野兽搏斗的戏剧性故事在“赛乃姆”中展现；再现A2段除了表现先民与野兽斗争的胜利还对应“色利尔玛”里欢快热烈的高潮尾声。金湘在西方曲式的复三部中运用木卡姆的五部结构。这样中西结合的方式，不仅保留了西方曲式的完整结构，根据作曲家个人经历和主题加入了维吾尔族特有的民间音乐内容，从而使作品表现出更加浓郁的民族风情。

三、《雪莲》对木卡姆节拍节奏的运用

（一）复合节拍和变换节拍在《雪莲》中的应用

“复合节拍”在“十二木卡姆”中用的最多，5/8拍见于每套木卡姆“琼乃额曼”部分中的“穹赛勒克”段落。6/8拍见于每套木卡姆“琼乃额曼”部分中的“太依克特”段落，在“达斯坦”部分中的第四段落也有见到。

《雪莲》借鉴木卡姆的节拍体现在：中部C段为复合拍5/8拍，D段为6/8拍。且5/8与6/8拍的交叉变换伴随着主题的变化。笔者统计全曲节拍变换达30余次，出现的复合节拍有10/4、6/4、5/8、6/8、12/8。三声中部节拍变换频繁：5/8→6/8→5/8→6/8→12/8→5/8→12/8→5/8→6/8→4/4→2/4→4/4。《雪莲》中的节拍不局限于维吾尔族典型的复合节拍，这样做既增添了节奏的多样性，也便于塑造不同的音乐形象。

（二）弱起节奏在《雪莲》中的运用

维吾尔语属粘着语型，重音往往都要落在最后一个音节，为了保持音乐节奏和语言节奏的一致，包括木卡姆在内的维吾尔族传统音乐的旋律，就形成了经常在节奏弱位起讫乐句。

金湘借鉴维吾尔族行腔上的特点，在《雪莲》中大量使用弱起句，如：首部主题a段旋律（第15小节）与主题b旋律（第99小节）大多为弱起句，A部主题再现（第394小节）时也为弱起句。以上弱起句的形成多是因为上一句的长音被同音连线拉长，使得制造出的非常规重音成为下一句的起点。

首部B段的每个乐句几乎都是从弱拍进入的。例如第132小节b5句（谱例1中方框处），作曲家为了突出形象的不同特意加入的重音，重音后的f2句将情节推向顶峰。

谱例1 b5句片段

（三）三连音节奏在《雪莲》中的应用

新疆舞蹈具有在相对平缓的隐形律动中突然出现三连音的节奏特征，造成“静—动”的戏剧冲突。[3]

a3句（谱例2）钢琴高声部出现的三连音形成推动发展的动力，铿锵有力、沉重有序的节奏型与低音拉开音高差距，从而使得两声部的统一更为迫切，也给两声部的融合注入了内在能量。

（四）附点节奏在《雪莲》中的应用

谱例2 a3句

《中国新疆维吾尔木卡姆音乐》维吾尔木卡姆节奏型中刀郎木卡姆的节奏型，其中存在着附点节奏，这种节奏型既能突出民族特色，又有效地推动了音乐的进行，表现出动感强烈的特点。

附点节奏除了表现热烈的舞蹈，律动性的节奏，在《雪莲》中还被用来作为连接，谱例3是《雪莲》中第142小节巴松奏出的低音旋律，慢速中的级进下行打破了原本平缓的流动音型，引导着低声部走向收束。

谱例3 连接句

四、《雪莲》对木卡姆部分乐器音色的模仿

“当代作曲家使用西洋乐器创作民族风格作品时，乐器之间的联系对于表达风格、内容有着直接的暗示作用。”[4]因木卡姆乐器编制与西洋乐队不同，作曲家在创作时除了利用多种乐器的音色和节奏组合帮助其表达戏剧冲突或是抒情风格，也从发声原理、乐器材质等方面模仿木卡姆伴奏乐器的音响效果。

演奏刀郎木卡姆的乐器，共有三种。第一种是弹拨乐器，第二种是拉弦乐器第三种是打击乐器。卡龙是演奏木卡姆的弹拨乐器之一，为弦鸣类弹拨乐器，它是用竹子制的拨子，拨弦发音，演奏者右手持一铁揉弦器，采用多种按弦手法，使其发出滑音，吟音等效果。在西洋乐队中，金湘使用了竖琴，或许是因为它可以模仿卡龙琴的音色和音效，除了利用竖琴滑奏作为段落的转换外（238小节），它也承载着伴奏声部（244小节）。

手鼓，也称达普，属于膜鸣类打击乐器，为刀郎木卡姆中的节奏乐器。该乐器是用手敲击发出不同音高音响。《雪莲》的乐队乐器包括小鼓、定音鼓等膜鸣类打击乐器，他们通常在飞速的碰撞中制造紧张气氛，亦或是缓慢而有序的推进旋律展开。

帕萨依、它希和手鼓一样，是刀郎木卡姆的打击伴奏乐器，其中帕萨依的木棍上有十余个铁环，演奏者通过上下摇动木棍，使铁环发出“沙沙”声响；它希是两对坚硬的鹅卵石石片，两片石条相互碰击，发出清脆的声响。他们都由本身碰撞发音，为体鸣类乐器。《雪莲》的乐队运用的三角铁同为打击类体鸣乐器，作曲家似乎尝试用三角铁模仿它希清脆的石头撞击声；用膜鸣乐器铃鼓则可根据声音需求改变演奏方法，既可敲打模仿手鼓达普，也能滚奏金属片产生连续的碰撞效果，从而使它与帕萨依的铁环声相似。

以上几种乐队乐器模仿木卡姆配乐的形式，再加上钢琴的组合，是金湘大胆的尝试。这首采用西洋乐器配置的木卡姆风情的钢琴协奏曲，是金湘供全世界的音乐爱好者聆听、思考的。

五、《雪莲》对木卡姆和声的借鉴

“刀郎木卡姆中各声部的和音结合与和声音响，大致可分为少部分以同度、四五度协和音程的结合，大部分是含二度音程的多音和音。”[5]

《雪莲》在陈述主题主部描绘宁静祥和的大自然景象多使用四五度的协和音程，而在三声中部中大量使用不协和的二度音程，如C3段制造尖锐的音响以渲染紧张气氛，以模仿先人与野兽激烈的打斗场面。这与木卡姆乐器和音存在一定相似性。

还有第265小节至第283小节（E1段）钢琴伴奏旋律以不协和的二度回旋为主，横向小二度与增二度在急速中的交织十分不安定。

《雪莲》里有多处较长段落的二度级进，除了转换段落的色彩变化，它有时并非为调式音，变化音的添加及转换较为“随意”，这也是对木卡姆乐器音色的一种模仿。

六、《雪莲》对木卡姆音乐调式特征的借鉴

历史上的新疆地区与印度有过密切联系，汉代西域都护府的设置为塔里木盆地带来了波斯和印度文明。斯坦因在《亚洲腹地》评价：其地理也似专为其历史事迹而设置了塔里木盆地，此盆地恰如长沟，连接着中国文明和已受希腊文化激荡的波斯及印度文明；三大文明，经此沟而作长期接触。[6]

公元10世纪之前，佛教在整个塔里木盆地长期盛行。在塔里木盆地西北和阿克苏之间有一个叫做“吐木休克”的遗址，此地曾有一大型寺庙复合体。《中亚艺术》中记录：“从出土文物看，似乎佛教在此持续了相当长的时间……物品的年代从4世纪到8世纪都有。灰泥雕、木雕，还有壁画，都显示着不同艺术风格的结合。其中具有犍陀罗因素的雕刻一定是早期的。”既然印度文明存在过较长时间，必定会对塔里木盆地的常驻民产生多方面的影响，音乐也位列其中。

谱例4是《雪莲》A段的主要调式，这种调式已经不能单纯的以西方和声小调或者中国五声调式来命名。因其调式主音为首调“mi”，故这里使用的调式是维吾尔族风格的以A为主音的七声“mi”调式。

谱例4

以《雪莲》借鉴木卡姆音乐中的五段式结构，不仅用复合节拍，还将其进行频繁变化，增加节拍的多样性，为节奏进行铺设多种可能。在节奏运用上，作曲家借鉴木卡姆音乐中的弱起节奏，多用于抒情性段落；切分节奏则用来表现热情欢快的舞蹈；附点节奏还作为两部分的连接；三连音的运用非常广泛，也是乐句的主要加花手法之一。木卡姆乐器音色模仿则根据发声原理用竖琴模仿卡龙、小鼓定音鼓模仿古老的达普手鼓音色、三角铁和铃鼓模仿帕萨依和它希，这也是作曲家的探索性尝试。和声上，《雪莲》中借鉴二度音程和复杂的二度叠置和音，不仅可以通过不协和音程模仿木卡姆打击类乐器，还可以用来制造紧张不安的音响效果；调式调性上，作曲家借鉴木卡姆音阶具有增二度音程的特点，运用维吾尔族风格的七声调式。金湘对木卡姆元素的运用展现了他在创作该作品时的深思熟虑，选择性地将木卡姆元素与《雪莲》的音乐发展的适度融合，体现了金湘对华夏优秀传统文化的深入挖掘，和为宣传、颂扬中华文化做出的不懈努力。■