北宋“文人画”的兴起及其传播机制研究

吕 玮

一、引言

宋代视觉文化出现了许多显著的转变，其中包括“文人画”的兴起。在卷轴画代替壁画成为视觉文化中心的大背景下，“作为技术的绘画”与“作为艺术的绘画”这组对立范畴开始分离，在绘画实践的话语中不断得到强化，且以“绘画是一种艺术”为创作理念的绘画活动日渐增加，具体表现为：绘画活动在文人群体中开始流行，一个由业余画家构成的作画共同体形成，以及一种先被苏东坡定义为“士人画”、后被董其昌纳入“文人画”传统的绘画亚种出现。需指明的是，虽然苏轼本人把“士人画”的起点追溯至唐代王维，但目前没有直接的证据证明王维提出了类似“士人画”这样的概念，也没有像苏轼建立了“画工画”与“士人画”的对立概念。同时，所谓的“兴起”是关于数量变化的话语。宋代的“文人画家”是共享价值理念和政治经验的群体，故而“文人画”也有社交画这一属性，文人绘画社交活动的流行可以证明“文人画”的兴起；但唐代文人或士人的绘画活动中，只有一些个人活动被记载，并不能上升到现象层面。所以，本文没有把唐代纳入研究范围。

本文试图结合历史学和社会学的方法论，挖掘出结构性因素，并以此为基础，勾勒出各类行动者的参与方式，最终目的是构建一段将文化生活的兴起，城市化、文人网络的聚集以及新绘画风格的形成相联系起来的整体性叙事，从而解释北宋“文人画”兴起的原因。因此，本文论述将围绕以下问题展开：第一，为什么卷轴画在北宋成为一种主流的视觉艺术形式。第二，北宋的文人群体并没有接受长期的绘画训练，也不以绘画谋生，为什么绘画活动会在他们中间流行起来，以及是什么条件促成了绘画实践话语的内部分离。第三，北宋时期的文人绘画风格是怎样的，对于这种绘画风格的界定依据是什么，以及是什么条件促成了这一风格的产生。第四，文人绘画行为一直以来都只是零星的个人行为，为什么到北宋中后期逐渐演变为影响范围更广的现象，其机制是什么。

这里有两点需要强调。其一，有学者，如阮璞、徐建融等，通过辨析历来“文人画”与“士人画”的语言运用、绘画者身份、风格特点等，将此二者做了明确的界定[1]；但是在本文中，“文人画”既包括了绘画与绘画者，也包括了绘画活动，其中，“文人画”与“士人画”在多个话语中相互穿插，其分别并不显著，所以本文对此二者不做区分，只用“文人画”一词。其二，宋代“文人画”的具体表现形式以纸上墨画为主，从物质的角度来说，“文人画”的兴起并不能与卷轴画的形制及其技术发展割裂开来。换言之，前者是后者的伴生现象。而北宋卷轴画的流行是依托于大环境的发展趋势。所以，关于“文人画”兴起的论述起点是卷轴画成为北宋主要的视觉形式。

二、城市化的飞跃作为北宋视觉文化中心转移的前提条件

视觉文化泛指以视觉经验为中心的所有活动及其产物的总和。北宋开始，卷轴画逐渐成为视觉文化的中心，有两个趋势可佐证此说。其一，绘画者的壁画创作记录明显减少，在《贞观公私画史》（639年）中，创作过壁画的绘画者占38%，在《历代名画记》（约850年前后）中，占24%，在《图画见闻志》（1074年后）中，仍占35%，但在《宣和画谱》（约1120年前后）中，只占8%，在《画继》（1150年前后）及之后的文本中，逐渐消失。其二，与壁画相关的信息，如所在具体位置、绘画者的合作与报酬等，其详细程度也逐步下降；而卷轴画相关的绘画活动，如创作、鉴赏、交易等，其信息细节则越来越丰富。这两个证据表示，在北宋前后，人们对绘画的关注从壁画、卷轴画多点，逐渐收拢至卷轴画单点，人们对于绘画的日常体验逐渐从壁画转移至卷轴画，这表明大众文化生活逐渐兴起。

从当代人文地理学角度看，大众文化生活的兴起是城市化的附随性产物。所谓城市化，是指人群往特定区域不断流动的趋势，具体反映在人口密度在特定区域的持续性增加。文化的形成是人类交往或互动的结果，其发展需要以个体间的互动频次的增加为前提。而且，城市化也意味着有足够多的人能够摆脱土地的束缚并将更多的时间投入各种不同类型的形而上活动，因为文化生活的发展需要以一定数量的人口拥有充足的闲暇时间作支撑。换言之，城市发展是文化生活兴起的外在条件，或者说是生态性条件。通过各绘画史文本的记载可知，绘画题材自北宋以来出现了重要的转变，前所未有地出现了与城市大众生活有关的作品，如燕文贵的《七夕夜市图》[2]、高元亨的《夜市图》[3]或现存的张择端的《清明上河图》等，说明城市化生活进入了绘画题材。关于城市发展的叙事，可以借内藤湖南的唐宋分期法来概括，即北宋相对于唐代而言是一个“质”的飞跃。

从唐代至北宋的城市发展飞跃，具体有三个方面的体现：

第一，人口及家庭户数大幅增加。《中国人口史》记载，唐代从公元639至844年，家庭著籍户数从304万左右增长至495万左右，年增长率约3‰[4]；北宋从公元980至1109年，著籍户数从642万左右增长到2088万左右 ，年增长率约9‰[5]。同时，唐代的领土面积约是北宋时期的2倍以上[6-7]。通过简单计算可得，北宋的家庭著籍户数增长率高于唐代，且家庭分布密度也普遍高于唐代。

第二，随着经济的繁荣、人口的加速流动，宋代核心城市升级，相对开放的街市制代替了唐代相对封闭的坊市制[8]。坊市制是一种以功能为基础、将住宅区和市场交易区严格划分开来的城市规划制度或土地制度。坊市制下的市场交易时间与地点有明确的法律及法规方面的限定，所以在经济尚不繁荣、人口数量有限的情况下还能顺利运作。可是在唐代末期，由于人口数量以及市场交易的增加，这套制度变得难以为继。到了北宋年间，城市管理者意识到坊市制的局限，代之以街市制作为管理方针，即推广以街为中心的城市规划，允许将住宅区与商业区相混合。虽然“坊”仍旧存在，但仅以管理单位的形式而存在，作为实体的围墙已经消失[9]。

第三，核心城市的发展纵向延伸，包括娱乐、休闲等活动在内的社会文化呈现出多元化和精细化的趋势。当作为商业交易的市场和住宅区可以有机结合时，人们的活动范围得到了极大程度的释放，为社会文化的发展提供了纵向积累的空间。同时，由于开放型城市的建立，限制社会行为的制度性条件被移除，社会的想象力和创造力被激活了，直接的显性结果就是城市的繁荣及日常生活的多样化。

卷轴画至今已有2000年左右历史，截至宋代已经发展了将近1000年，所以卷轴画在北宋的兴盛属于扩容现象——从有至盛，并非创新现象——从无到有。解释扩容现象，关键在于指出潜在市场的扩容，即城市化。如前所述，卷轴画的流行不仅得益于技术的提升，更重要的是市场的扩容。一方面，城市的飞跃式发展使得卷轴画的潜在市场扩容；另一方面，绘画题材的世俗化走向，表现出卷轴画在市场中一直处于活跃的状态。

但是，若要解释“文人画”的兴起就不能诉诸同一类的原因，因为“文人画”在宋代是一种新兴事物。城市化为文化活动的发展提供了基础，但它本身并不能决定文化发展的方向，而“文人画”在宋代的兴起恰恰是一种方向上的变化，属于从无到有的过程。简言之，要解释方向的变化，必须从具体行动者的思想入手，理解具体行动者，即那些掌握文化生产资料的“文人”的行动意向。

三、北宋科举制度与文人社交生活兴起

中国前现代时期的文人并不以生产知识为主要目的，由于“学而优则仕”的传统以及因维护这种传统而发展出来的各种激励机制的作用，前现代文人会把更多的注意力聚焦于政治事务。这意味着两点：第一，文人的知识生产及文化活动在他们的日常生活中只扮演相对次要的地位，并且内嵌于他们的政治生活；第二，政治变动会直接影响文人在文化活动方面的表现。所以，要勾勒北宋文人的大致轮廓就需要先了解北宋的政治。

自唐代安史之乱以来，藩镇跋扈的局面就从未消停。为了避免重蹈前朝覆辙，宋太祖赵匡胤开国后立即对武将卸权，收编旗下部队，令其告老还乡，同时又将大量读书人引入官僚机构，开创文治代替武治的传统。公元976年，赵匡胤突然驾崩，赵匡义继位。赵匡义上任后继续深化文治传统，扩展科举制度，导致大量文人产生。太祖时期每年科举只有数十人中举，太宗时期一下将中举人数扩充至几百人[10]。公元1005年（真宗景德二年），北宋登科人数达到3049人[11]，相比而言，公元673年唐代的巅峰时期登科人数仅为79人[12]，不足北宋峰值的3%。就这点来看，北宋的科举制度较唐代更加开放。当选拔制度从以血统原则为依据的门阀制转向以“考分”原则为依据的科举制后，普通人的上升通道被拓宽，登科概率大幅提高，一旦金榜题名，人生轨迹从此扶摇直上，但即便落第，在求学阶段所积累的社会资源也能为今后所用[13]。为大众所熟知的一些宋代文人，诸如范仲淹、苏轼、黄庭坚、王安石、欧阳修等都曾经过科举的通道，他们之间的结识可归因于走上了同一条上升通道。在这个过程中，书院扮演了极其重要的角色，它不仅为有识之士得以“走在一起”创造条件，还使得不同的文人拥有了普遍共享的知识经验。宋代“书院下系于民，而上通于官，既是民众的求学之所，也是官府的养士之场”[14]。据邓洪波统计，宋代300年间，书院数量达到720座，总量是唐代的10倍，著名的白鹿洞书院、岳麓书院、象山书院均成立于宋代。

相比于唐代教育，北宋教育的覆盖面有着明显的提高，同时政府又将大量读书人吸纳进自己的官僚体系，这不仅促进了文人共同体的形成，还推动了因共同体活动而衍生出来的文化社交。在苏轼、黄庭坚、晁补之、辛弃疾、张孝祥、陆游等32位宋代词人所创作的6341首现存词作中，有42%的词作是为社交而创作[15]。把共同爱好作为互动媒介的社交方式就开始发展起来，在这诸多爱好中，绘画和吟诗是社交聚会中两项证据较多的活动。通过对比不同朝代绘画辑录中有关信息记载方式可知，绘画在文人社交中的重要性从北宋开始日渐高升，具体表现在“量”和“质”这两个方面的差异性。

所谓量的方面，是指北宋以来的绘画活动开始大量介入文人的社交生活。从整体历史看，以文人社交为主题的画作一直以来都是绘画创作的重要主题之一，并且占据了中国艺术史的大量篇幅。北宋以前就有不少佳作，比如张南本的《诗会》、赵岩的《弹棋图》、黄筌的《勘书图》、支仲元的《棋会图》、王齐翰的《琴会图》等都属此类。虽然这些作品都不曾被保留，但从画作的命名可以推测，这些作品的主题都与绘画活动大概率无关。至于少量幸存下来的作品，比如丘文播的《文会图》和周文矩的《琉璃堂人物图》，前者只描绘了文人闲聊的场景，而后者记录的则是诗谈。但北宋后期起，有关作画、赏画活动的内容开始进入绘画者的视野并被加以记载，比如李公麟的《西园雅集图》、马远的《西园雅集图》，或宋佚名的《十八学士图》和张训礼的《围炉博古图》，这些作品都描绘了文人对于绘画津津乐道的样子。

所谓质的方面，是指北宋以来的绘画活动变得丰富多元。唐代时期，绘画的流转信息非常少见。张彦远在《历代名画记》中记载的内容多属家族历代所藏，并无流转信息。至于朱景玄的《唐朝名画录》则是一份汇总各种文本的记录，他本人很有可能根本没见过什么实物。相比而言，宋人留下来的记录就非常多元。在宋代郭若虚的《图画见闻志》中，有许多关于绘画作品的购买和交换的信息；刘道醇的《宋朝名画评》则收录了自己在拜访他人时所见的私人收藏；米芾在《画史》中，几乎记载了每一幅画的流转和最终落脚处，他之所以能掌握这些信息，是因为他经常被邀上门鉴定画作之真伪；苏轼也留下了诸多文字，记载了与友人的绘画品鉴活动，比如《跋晁无咎藏画马》[16]记录了元祐三年（1088年），他与宋遐叔、张文潜共同观赏晁无咎藏的一幅马画，并对此画批评道“笔法粗疏”。此外，米芾、苏轼也多次记载了与他人同饮时的即兴创作，作品被友人带走收藏，在此就不一一列举了。通过这些记载可知，北宋时期已经形成了一个带有市场性质的绘画圈子。在这个圈子里，既有负责生产的作画者，又有负责消费的收藏者，还有负责制造及巩固绘画理论的品鉴者。

需提醒的是，绘画进入文人社交生活并不足以解释“文人画”的兴起、绘画话语的转向以及早期“文人画”风格的形成。这里就需要借助文人社交活动中的文字创作来辅助说明。一般意义上的绘画与诗词创作活动的区别很大，前者调用的主要是视觉经验，后者调用的主要是阅读经验。同时参与绘画和吟诗两项活动的人，往往需要跨越相关的技术门槛。对于文人而言，在社交活动中进行现场作诗、吟诗的门槛则相对较低，因为他们都经历过类似的文字知识养成阶段。但绘画是另一回事，它有着特定的技术门槛。“书画同源说”虽然早在张彦远的《历代名画记》中就有提及，但从实践来看，玩票性质的绘画活动不足以培养出娴熟的绘画技术。可即便如此，这些文人依然冒险跨进了这一领域并在舞台中央大展拳脚。简言之，虽然这些人是绘画的外行，但他们能大展拳脚也许并非误打误撞。从结果来看，他们扬长避短、另辟蹊径，显得十分有策略。他们通过创制新的规范性理论以证成其非专业性的绘画并通过文人网成功地塑造出了一种新绘画范式。

四、“文人画”兴起的结构性原因

北宋开始，文人将自己从诗文领域中获得的经验频繁地引入绘画领域，形成一种借鉴关系。有许多证据可以表明这种借鉴关系的存在，例如苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》评王维的诗画时采用的诗画类比：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”卜寿珊对此的解释是，（中国传统）没有专门讨论绘画的古代专著，诗歌理论便成了艺术批评借鉴的学说[17]。但这样的解读并不能让人完全信服。第一个原因是，这些文人本身多是业余画家，他们并没有受过专业的绘画训练，即便他们有意愿从绘画传统内部提出一些新的见解，也未必有这番能力。第二个原因是，诗歌与绘画长期共存，但是诗歌的艺术化要早于绘画的艺术化，这就无法回答“为什么绘画艺术化向诗歌艺术化的借鉴到宋代才显著，而在唐代只是一些零星的表现”。无法回答的原因是诗歌和绘画本来分属于两条互不交叉的脉络，虽然两者在唐代时有交汇，但这种交汇没有制度的维护，因此早期借鉴只能算是两条脉络的零星碰撞，直到北宋，一系列官方制度的形成才推动了两条脉络的正式交汇。

从中国绘画史或理论史的内部视角看，苏轼无疑是一个转折性人物或领军式人物。在“文人画”的兴起上，苏轼扮演了重要的角色。他的重要性可以归结为两点：第一，苏轼论画时将绘画品位和作画者的身份联系了起来。第二，苏轼团结了一个以他为中心的绘画共同体，即元祐党人。这个共同体因相同的政治立场而聚集，又因为频繁的社交共享同样的美学品位（主要是指诗学品味）。他将绘画分成“画工画”和“士人画”是一种分类学式的讨论，但是这种分类学对于艺术史发展的意义必须得到背书。

在以往的研究中，不乏将“文人画”的兴起简单归结为宋代经济发展、文治策略及文人群体扩张后果的观点持有者。但是“文人画”的兴起是一个微观现象，而宋代经济发展、文治策略及文人群体的扩张是一个宏观条件。在这个宏观条件下，许多事物都发生了变化，包括原生变化与次生变化，原生变化带有必然性，而次生变化带有偶然性。在宏观条件和某个特定微观现象之间建立直接的因果关系，实际上默认了这个变化是原生的，所以这是一种将偶然性混淆成必然性的做法。“文人画”的兴起并不是宋代经济发展、文治策略及文人群体扩张的必然后果，否则“文人画”就能在北宋任何时间、由任何文人兴起。要将“文人画”的兴起和宏观条件之间建立联系的前提是引入足够的中间变量，直到偶然性叙事能转化为若干段相互承接的必然性叙事。简言之，引入“有权势群体”是为了实现这一叙事上的承接。那么，支撑“文人画”的是哪个有权势群体？正是苏轼的朋友圈——元祐党人，因党争而团结起来的群体。

宋代的文治策略衍生出许多问题，主要是由于官员职位的供不应求。面对领土的扩张和人口的增长，北宋建国时的应对策略是利用科举扩充官僚队伍。这一国家策略无疑刺激了更多人选择科举作为上升通道，但有限的职位也同样扩大了落第士人的规模。唐代的落第士人仍然有许多其他的入仕渠道，并且前景依旧值得期待。但到了宋代，官员本身已经饱和，落第士人从其他渠道入仕的机会已不如唐代那么多，并且前景暗淡[18]。在宋代，在官员内部也产生了冗官的问题。从太宗末年到真宗朝，政府行政机构已逐渐完备，却延续了官员紧缺时的扩充策略，导致了官员的大量冗余。有学者估计，宋代的官员数可能是实际需求的三倍[19]。因此，无论入仕与否，宋代的文人都是处在激烈的资源竞争之中。而在有权势群体之间发生党争只是迟早的问题。党争进一步促成了文人抱团现象，这并非只发生在苏轼身上。根据学者杜若鸿的研究，北宋时期先后出现过7个显著的诗人群体，例如太祖、太宗、真宗时期的诗人群体，均是由不活跃于政坛的文人组成；自仁宗起，诗人群体的成员同时活跃于政坛，其核心成员往往曾身居高位，是社会中的“有权势群体”；而自神宗起，诗人群体多由经历过贬谪的官员构成，其抱团也与自身的政治立场与主张相关[20]。以苏轼为中心的文人团体只是其中之一。苏轼一生多次遭贬谪，虽然每次的理由不一样，但无一例外都和党争密切相关。例如，第一次遭贬的门面理由是涉及言论自由的“乌台诗案”。自熙宁二年（1069年）宋神宗任用王安石为参知政事以推行变法开始，苏轼因为理念不合而遭受排挤，元丰二年（1079年），其被侍御史知杂事何正臣构陷“诽谤朝政”，于是遭贬至杭州。大概是为了避免贬谪期间再因为言论的原因犯事，所以苏轼在贬谪期的作品很少涉及政治与社会。但是，“少涉及”不代表能免于政治与社会因素的影响，更不代表他的作品无法基于政治性或社会性被界定。

综上所述，关于“文人画”兴起的完整叙事是：宋代官员扩招致使党争加剧，党争催生了以苏轼为中心的文人团体，这个朋友圈将苏轼理论扩散开来，使得苏轼的理论成为一种有绘画史意义的论说。然而，苏轼的分类法从来不是一种价值中立的表述，他的规范性理论建立在“画工画”和“士人画”这一组对立话语之上，并且有明显的“拉踩”倾向。因此，“党争”这一中间变量，还有助于今后进一步建立起风格与社会条件之间的关系。

五、结语

从文人作画到“文人画”的出现，再到“文人画”传统的形成，需要以一系列制度性条件为基础。基于时间性与空间性两大原则的分析，本文将苏轼的“文人画”规范性理论重新构建为针对“艺术家”与针对“画作”的两个理论，并从社会结构的角度解释了北宋“文人画”的兴起。相比于其他关于北宋绘画趋势的论述，本文的侧重点在于政治及作画场景对“文人画”绘画风格及理性形成的影响，尤其是以下两点：

第一，绘画的转向不是一种纯粹发生在绘画系统内部的现象，也不能通过“随着社会、经济和文化的发展，中国绘画走向了自我表达的再现式艺术”这样的说法概括解释。如果没有城市化，即核心城市的发展，绘画就不会如此扩散至专业体系之外；如果没有文人治国的策略，不会有大量文人群体的出现，文人之间的竞争也不会如此激烈；如果没有激烈的党争，文人之间不会形成共同话语，以及养成基于同一种意识形态的审美趣味；如果文人绘画的场景不是非正式的社交场所，苏轼及其友人也没有机会提出与扩散“文人画理论”。

第二，艺术史研究的对象是器物，狭义上的人造物。对于人造物的理解，需要平衡“人”与“物”两方的视角。过去的研究，有些学者过于强调人的因素，最终走向了极端的唯心主义，将文人以及“文人画”玄学化描述，而有些学者则过于强调物的因素，最终走向了极端的机械论，将“文人画”的诞生归结于经济发展的后果。然而，无论哪一方的解释都有所欠缺，因为这两种解释都是将“文人画”的兴起视为一个简单现象。