山水画论与现代城规的融合与应用

王振东

（作者单位：北京建筑大学建筑与城市规划学院）

一、中国山水画论概述

山水画作为中国古典绘画的重要组成部分，其创作的对象主要是大自然中的山水风光，作者凭借笔、墨、纸、砚以及少量的水粉通过对表现对象的描绘来表达内心的审美与感受。山水画最早出现于魏晋南北朝时期，一开始往往作为建筑画或人物画的背景，随着画师绘画技艺的不断提升，山水画的绘画理论逐步从其他绘画类型中脱离出来，此时中国道教文化盛行，天人合一等道家经典思想开始融入山水画技艺之中。待到隋唐时期，山水画完全成为一门独立画科，又经过五代十国和宋代的蓬勃发展，至宋末，山水画已经与人物画、花鸟画一起并称中国画的“三巨头”，且位列“三巨头”之首。

中国画的任何一个画科，在发展过程中，其技法和技巧都经过无数名家的“锻造”和“提炼”已经十分成熟和固定，不同类型的景象可以通过相应的技巧予以表现，更有出类拔萃者将当世的绘画技巧进行总结和归纳，最终形成流传于世的绘画理论。在山水画领域，宗炳所著《画山水序》是诸多传世山水画论的巅峰之作，是中国传统绘画领域的瑰宝，也是存世最早的山水画论。郭熙编著的《林泉高致》出现于山水画高度发展的北宋时期，在该著作中郭熙对北宋之前的山水画作品进行了全面的总结和评判，并从中对山水画创作的相关理论进行了概括和阐述。

二、山水画论中的“自然风光”对于城市规划的意义

中国的山水画经过近千年的演变，从“见山是山、见水是水”到“山水相随，天人合一”，其再也不是对大自然中山川景色的简单描摹，无数艺术家在其创作中融入了各自对美好事物的感受和当时的创作心态。在中国历史上，许多城市或城市中的某一区域是根据该城市或该区域现有的自然环境依照其规律进行营造和打磨，最终形成了优美的环境景观的。例如首都北京的“燕京八景”和杭州的“西湖十景”，都是古代人民将城市建设和自然环境进行有机融合的实例。而这些城市规划理念无不彰显了我国先民对于自然山水的独特情感。山水画通过高远、平远、深远、阔远等构图，来表达大自然中山川的态势和开合起伏，现今的城市设计中，若将城市建筑和城市规划设计语言与山水画论中的审美法则相结合，亦可形成具有中国特色的城市规划设计理念。同时，现代城市中多采用中轴对称的布局方式，从而使城市空间内缺少灵动的变化，如能将山水画中散点透视的原理应用其中，使城市的布局从平铺直叙向山水长卷方式转变，城市中的楼宇高低起伏、绿地水系星罗棋布，亦可实现让自然景观重返城市的理想。

三、山水画论与“城市天际线”

在城市规划中，除突出功能区块的布局合理性外，城市中各类建筑物所构成的城市天际线也成为影响城市外部环境的重要因素。目前大多数业界学者将其定义为，以城市的天空为背景的城市建筑群落或其他构筑物所勾勒出的建筑外部轮廓线或剪影。此概念出现于19世纪后期，在此之前城市的天际线往往与地平线相同，随着城市中的建筑高度随建筑工艺的发展而不断攀升，尤其是在我国大中型城市中，城市原有的天际线发生了重大改变。通常情况下，城市天际线是由当地的建筑风貌决定，其差异性主要表现在建筑风格、建筑体量、建筑高度、建筑布局等指标上。同时，不同城市所处的地形地貌也会对城市天际线产生较大影响。

《富春山居图》是我国传世的十大名画之一，更是古代山水画界的巅峰之作，纵观整幅画作，黄公望通过移动和重叠的视角，时而广角深远、时而推进特写，从而将富春江沿岸的景色表现得淋漓尽致，按照观众的正常视野构建出了同一水平线上的富春江美景。富春江作为浙江中部地区著名的水系，其河道两岸遍布着各式各样的山川，故《富春山居图》中呈现的山体连绵不绝，而黄公望为了使山体表现更加优美，其在山体的高度、体量、前后关系等方面进行了综合布局，整幅画作中的山峦线仿佛与城市中建筑物的“天际线”一般，在画卷中勾勒出了一道道完美的弧线。

首先，观众在欣赏《富春山居图》时，所采用的视线角度较为固定，而城市中的民众在欣赏城市天际线时往往也与欣赏画作时采用了相同的方式，即观赏者的视线往往在同一水平面上进行位移。因此，在城市天际线设计时应当注重天际线的起伏，始终处于同一高度下的建筑立面缺乏韵律的变化，使得建筑物群体如同一座座呆板的墓碑，整个城市区域会显得十分压抑和死气沉沉，无法表达出新兴城市那种朝气蓬勃的特征。当然在城市中的建筑高度并非可以进行随意调整，《富春山居图》中的山体在高度的变化上也并非“杂乱无章”，看似随心所欲的起伏变化是大自然千百万年间“鬼斧神工”的雕琢，更是黄公望自身美学素养的表现。《富春山居图》中的山体大致可分为左中右三大组团，但无论是哪个组团，其构图上也会存在一定的主从关系，而这主从关系则表现在山体的高度上。由此可见，在勾勒城市天际线时应当结合区域城市功能布局，率先确定组团中核心建筑的高度，并根据组团范围的大小对相关建筑的高度进行协调。同时，面对天际线长度较长的区域，可如《富春山居图》一般，先将画作中所需表现的内容分为数个组团，并先期确定优势组团，最后按照一定的从属关系，和谐地勾勒出城市的天际线。

其次，《富春山居图》中的山体在体量上也呈现出千变万化的特点，大小不一的山体与城市中体量差异较大的建筑一样，山体与建筑体量的大小也在视觉上会对高度产生较大的影响。在我国山水画作中，对于山体或山石的审美标准较为相似，“瘦”字成为最重要的评价指标。在《富春山居图》前半卷中的山体，虽不是“直插入云”式的，但较于周边其他的山峦，其高宽之比仍显得“鹤立鸡群”，此处的画面中心便自然而然地落到了这座高山之上。因此，在打造城市天际线时应当尽量避免出现高度与宽度比值较为接近的建筑物，甚至可以吸收“黄金分割线”这一国外艺术界的“画论”来对建筑物的高宽比进行度量，从而营造出更为和谐的画面。

最后，为了将城市空间的使用率发挥到极致，在某一组团内会被布置大量的建筑物，但所有建筑在建筑高度、体量上存在较大的差异，由于民众通常采用定点观察方式来欣赏城市的天际线，因此，通过合理调配同一区域内不同类型建筑物之间的前后关系，可以进一步达到修饰城市天际线的目的。例如在《富春山居图》中山体始终存在一定的前后距离关系，黄公望通过用墨的浓淡、山体细部描绘的细腻度来表现与区域画作中山体的前后关系，位于视线近处的山体细部刻画较为详细，甚至能够观察到生长在山体上的各类植物，而山体的轮廓线也十分清晰；反之，位于画作后方的山峦在细部刻画上较为粗狂，重意而不重形，简单的几笔便描绘出了山峦的跌宕起伏。

四、山水画论与城市绿地系统规划

城市绿地系统作为维持城市生态环境稳定、提升城市整体形象的重要手段，其在城市空间中扮演着举足轻重的“角色”。城市绿地系统由城市中各类公园绿地、防护绿地、附属绿地等性质的绿地空间组成，故具有分布范围广、组成成分复杂、空间大小差异较大等特征。

在风景名胜区、国家公园等城市绿地系统选址时，可充分结合我国山水画论中对于名山大川的总结和归纳。写意山水园是我国古典园林发展到一定阶段的产物，该阶段的园林不再选择在自然风光优美之处进行营造，而是侧重于通过人工景观的营造来弥补城市中自然景观的不足之处，其主要通过各类景观元素的占比和组合关系来进行补充和完善。纵观我国各类山水画作，其中山体、植被、水体等自然要素在画面中的占比始终保持着与自然界中相似的比例，而山与水更是占到了整个画面的九成以上，山峦能够赋予流水灵动的形态，流水修饰了山峦硬朗的线条，各类植被则发挥其色彩和姿态上的变化优势，点缀在山水之间，为其注入新的活力。而在诸多画作中各类景观建筑则如沧海一粟般隐藏在画面中的一隅，或者成为画面的构图中心，可谓点睛之笔。因此，在城市绿地空间规划时应当合理配其中的植被、水体、地形营造等造景方式的比例。

同时，山水画论中的“三远”理论对于城市绿地规划也有较好的借鉴作用，“三远”即深远、高远、平远，通过上述三种绘画技法，中国古代的画家们能够将千里江山浓缩到几尺的画卷之中，而且能够再现山川的壮丽。现代城市绿地系统规划所面临的最大问题便是缺乏足够的空间去展现各式各样的景观布局，故如能在绿地设计中充分地融入“三远”的设计理念，定能克服上述阻碍，使得绿地景观更加怡人。其一，深远要求在城市绿地景观设计中应用植被、景观建筑等高度和遮蔽性较好的景观节点和景观设施，构建出曲折度较为适宜的游览路线，使得整个景观空间内不再“一马平川”，各种景观节点在游客游览的过程中不断呈现出来，进而起到增加游客游览兴趣的作用。其二，高远则要求在整个景观空间内设置一处高度占据绝对优势的空间，从而使在整个景观空间列游玩时均可以仰望到此景观节点，而且在游客登上高处时还能够俯瞰所有美景，可谓一举两得。其三，平远则需依靠景观空间周边的建筑物或自然环境，在进行景观设计时，将设计对象与周边环境相融合，从而起到借景的作用。

五、结语

山水画论作为我国古代文人雅客的艺术结晶，包含了大量的人生感悟和审美规律，均为古代先贤留给现人的瑰宝。在现代城市规划设计过程中必须和谐地处理人与社会、人与自然之间的关系，而山水画论中往往蕴含着古人对于大自然的感悟和智慧，因此将其融入现代城市的规划设计中，不但可以强化规划本身的合理性和科学性，而且又能够创造出富有中国特色的城市发展新貌。