论肖像画的诞生：一种现代性的视角

张 巧

(华南师范大学 文学院 广州,510006)

一、作为文化表征的肖像画：同一和分化

在中西方绘画史的子类型中，一个十分明显的差异在于作为西方绘画主要类型的肖像画，在中国绘画史上却没有独立位置。《宣和画谱》将绘画分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等十个门类，并没有专门的“肖像”这一门类。在古代历代画论类编中，以人的面容为主要内容的绘画都被归于人物画这一大类，但却并无专门的肖像画一门。那么，到底是什么原因造成了中国人像画的未分化状态，使其缺乏真正意义上的“肖像画”呢？换言之，“肖像画的诞生”需要哪些必要的文化和社会条件呢？

本文的重点不在于对中西方的肖像画做现象层面的比较，而是试图通过肖像画这一独特的艺术门类在中西艺术史中的位置，去探究推动它产生的必然性的文化动因。本文意在艺术的社会学考察，想要探究作为文化表征的艺术与形塑艺术的深层的文化系统之间的联系。如卡西尔(Ernst Cassirer)所认为的那样，艺术被视为文化象征系统。

在此种考察之前，需要避免艺术社会学的考察陷入某种基础主义的诱惑中，因此我们的眼光应当是现象学的，我们并未先行地将文化视域作为某种决定艺术象征精神的基础确定下来。相反，这种决定论的方式是我们力图避免的。我们应谨慎地避免在考察伊始就将艺术视为历史发展中文化精神的同一化显现，从而将它们的发展等同于当代历史精神的总体发展。现在，我们不妨采取社会学家卢曼(Niklas Luhmann)的系统论的方式，将艺术视为社会历史空间中运转的一个子系统。艺术与其他子系统一样，是在与其他子系统的关联和挟制中嵌入到整体的文化网络中的。根据卢曼的理论，社会中的各个子系统自身也经历着自我分化的过程，经历着自在自为的理性化过程。基于此，在考察各个子系统的理性化进程时，我们也应与总系统的理性化进程保持适当的间距。即是说，我们的论述中应留有这样的空间，子系统的理性化进程可能与总的文化系统的理性化进程并不同一，或者说，它的理性化进程经历了脱离于总系统的“分化”。就拿艺术来说，作为社会总系统的子系统，它经历着自身理性化的进程；而艺术相对于其下属的艺术类型，其显示出的总的理性化趋势又可能与各个艺术类型的理性化趋势并不同步。

本文所要讨论的是视觉艺术中的绘画——更具体来讲主要是肖像画的理性化进程。之所以选取肖像画为研究对象，是因为从某种意义上讲，肖像画比起其他绘画，更直接地指涉了“人”之诞生。因此，肖像画的诞生在某种意义上展示了文化现代性精神的诞生。圣像画的退场、肖像画的兴起表征了文化的发展脉络，正是肖像画显示出与时代精神步调相似的理性化进程，因为它所绘制的内容——人之面部，是人的理性精神的直接显现。因此，相比于其他艺术类型，作为艺术类型的“肖像画的诞生”是一个现代性事件，它与现代性的自我确认的时代精神同步诞生。

当然，肖像画的发展同时也象征了艺术自身的理性化进程，即我们所说的与文化现代性“分化”的那一过程，即绘画艺术的自主性进程。也就是说，肖像画存在着双重自我的理性化进程，即普遍文化的理性化和艺术自身的理性化。在肖像画诞生并发展到巅峰之时，这种双重的现代性精神在它那里形成互为指涉的同构关系。而随着肖像画进入现代艺术中，艺术家不再去绘制那种引起幻觉的自我面相时，肖像画就开始衰落了。但另一方面，随着“肖像”的“非人化”，绘画的自我凸显了出来，它开始脱离开表征文化精神的工具性价值，而谋求自身的内在价值。这就是我们在弗朗西斯·培根所绘制的那种血肉模糊的“非人化”的肖像画中所意图显示的。

肖像画的吊诡之处在于，作为“绘画”的肖像画，唯有以“反肖像”的形式才能实现其真正的自我。通过摆脱普遍的“人化”而进入“非人化”，当其绘制的形象不再“类似人”时，艺术的自主才开始真正地实现。肖像画只有“反肖像”时，艺术自身的理性化才脱离了普遍的文化精神的理性化而得到了发展。因此，肖像画的衰落恰恰体现的是绘画自身的胜利，即绘画以美学的现代性从文化的现代性中取得了“自治”，而从此以后，美学的现代性和文化现代性再也不能和谐共处了，“在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学的现代性之间发生了无法弥合的分裂”[1]48。文化的现代性精神继续推崇受到政治制度庇护的实用理性和人文主义的自由理想，而美学的现代性精神则总是作为批判主流文化的反叛性激情而登场。[1]46-47此二者虽然都共享着现代性的时间性逻辑，“两者从起源上都有赖于线性不可逆的时间观念”[1]104，但后一个现代性，即在文化艺术领域的审美现代性在每一个方面都显得更为激进。

作为描绘肖像的绘画类型，肖像画首先表征了启蒙理性视阈中人对自我的追求。但是，作为艺术的肖像画又必将经历自身的理性化进程，这个过程与其他各个类型的艺术一样，经历着奥尔特加·伊·加塞特(Ortega Y. Gasset)所说的“非人化”的过程。肖像画的自我因“人”而生，但艺术的自主化又必将消弭绘画对象中的“人”的形象。正是在肖像画的双重自我逻辑的演进中，象征性地显示出启蒙现代性和审美现代性的纠葛：审美现代性肇始于现代性的宏大叙事，但最终却从中分化甚至与之对立。表现在绘画技法上的转变就是肖像画经历了从“相似于人”到“非人化”的进程。肖像画的“非人化”显示出传统肖像画的危急时刻，人的面容在画家笔下变得模糊不清了，这似乎消解了其“肖像”的功能，即肖像画作为视觉艺术的似真功能。然而传统肖像画的危机却并不代表艺术的危机，相反它推动了艺术的自主性进程，使得艺术完成了自身的确认。尽管似真逻辑为表现形式的传统肖像画在艺术自主性进程中受到重击，但新艺术史中仍有肖像画的位置，它通过对人像的“非人化”手法革新了肖像画，使得它的危急时刻同时也是其重生时刻。

二、肖像与画：肖像画的双重自我

肖像画的对象是脸，其最原始的功能是对脸的再现。但如果仅止于此，我们无法把握到肖像画诞生的文化意义，因为在许多视觉艺术类型乃至古代的器物中都存在着再现了人的面部的媒介，比如，在中国古代美术史上，彩陶、青铜器、彩绘俑、帛画、壁画中描绘面部的那一部分，是否应当归到“肖像画”名下呢？(1)在《论中国肖像画的发展与演变》一文中，纪韫喆将描绘人类面部形象的上述媒介作为中国肖像画的起源：“当我们的祖先使用画笔在苍崖岩壁、彩陶、简帛、青铜器上面描绘人类自身的形象、面容，记录人类自己的表情的那一刻，就创造孕育了中国的肖像画，创造了养育中国肖像画起源发展和演变的精神条件。”参见纪韫喆:《论中国肖像画的发展与演变》，天津美术学院学位论文,2007年，然而这种起源推论并不恰当，它剥离了肖像画产生的历史文化语境。本文下面将展开论述，中国最为靠近生产和孕育了西方肖像画的历史空间发生于明代，正是在明代中国肖像画的本质有了根本的转变。在肖像画兴起之前的圣像画能否视为肖像画的起源呢？圣子和圣母的面容也常常是圣像画的主要对象，但如果将人类自诞生之初所创造的一切再现人之面部的视觉艺术都收归于肖像画名下，就无法说明肖像画的“肖像”的独特内涵，同时也无助于说明肖像画对于一般意义上的“绘画”的阐释学意义。“肖像画”并非所有描绘面容的图像，我们特别关注的是艺术史上拥有独特位置的那类肖像画，因此脱离开艺术自主性谈论的肖像画不过是某种后来的溯因虚构。唯有把肖像画置于它所产生的特定的文化和历史条件下，将它作为自我精神在艺术上的投射，肖像画才获得了其自我的意义。换言之，只有显示出“肖像画的诞生”的事件意义，才能使“肖像画”这一概念具备自身特定的内涵。通过给予“肖像画的诞生”事件性意义，我们可以勘测出事件发生必需的文化基因。在这个意义上，“肖像画”在本文充当了理论装置的效用，其目的是通过赋予其事件性来炸裂开关于肖像画史的常见叙事，即某种追踪起源的总体叙事。在本文中，笔者认为肖像画的诞生显示出大写的“人”的主体精神的诞生，它作为象征符号，既象征了人的自治，又象征了艺术的自治。因此，肖像画的自我进程呈现出双线逻辑。

在肖像画自我化进程之初，正是人对自身认同的自我精神孕育出了绘画的自我精神。汉斯·贝尔廷认为：“近代图像史完成了从圣像到肖像，即从圣人的面容到正在通过目光注视世界的个体的脸的转变。”[2]163在贝尔廷的艺术史叙事中，所侧重的是对肖像画之对象——肖像的诞生的原因进行描述，它将此追溯到文艺复兴时期人文精神的诞生。另一个更深刻的洞见来自法国哲学家让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)：

肖像画，按照通常的定义或描述，是把一个人再现为他自己。这个定义既简单又正确。尽管如此，它却远远不够充分。它定义了一种功能，或者说一个最终目的，也就是把一个人再现为他自己，而不是他的属性或者归属于他的权限，他的行动或者他牵涉到的关系。肖像画的对象，在严格意义上，是绝对(absolu)主体：与不是他(本人)的其他一切相分离开来的主体，从一切的外在性中回撤的主体。[3]1-2

在南希的这段叙述中，“主体”和“自己”的角色正从“人”的自我确证提升为某种绝对的主体精神的内在化，而这种逻辑最终推演出艺术自身的自主性：

肖像画的‘自主性’避免肖像画与场景或者再现发生任何关系，仅仅是为了由此将肖像画立刻投入到一种同时是唯一的、排他的以及无止境地更新的与主体以及主体们的关系中，……在这个意义上，主体是肖像画的作品，而且就是在这作品中，主体发现自身或者迷失自身。[3]23

在此，南希所显示的问题性在于：肖像画之所以具备独特性，是因为没有其他任何绘画类型如肖像画那般更能显现主体精神。肖像画的对象就是去再现绝对的内在主体，从某种意义上说，它必定是从外在他律中撤出的自治的主体。而当肖像画中指涉对象的主体性意识反射到作为艺术的肖像画时，主体的位置就发生了逆转，肖像画的自我同时是形象的自我和形象自我促发的艺术的自我。因此，肖像画中总潜存着自我双重的结构，它是人和艺术的双重自我呈现的符号象征。肖像画直接表征了现代性自身内部的自反性逻辑，即在审美现代性和理性的现代性之间存在的冲撞，它具体表现在对资本主义颂扬的理性价值观的积极肯定和对资本主义核心价值观理性的激进的否定。艺术的自我是作为理性的“人”的自我的反面角色而出现的，但肖像画的自我却由现代性内部的这两种自反性自我构成。或者说，这两种自我的自反性结构正好生成了肖像画这种艺术类型。如果将肖像画视为自身理性化的进程，那么这段艺术史本身就应该是艺术的理性化与人自身理性化之间的争斗史。本文正是将“肖像画史”置于这样一个现代性的家族序列之中，“肖像画的诞生”不仅意味着某一幅以面部为描绘对象的绘画作品的诞生，而且意味着肖像画时代的来临，即肖像画作为一种艺术类型在艺术史上兴起。在这个意义上，正是现代性的理性化文化孕育了肖像画的兴盛。

因此，肖像画中隐含着这样的双重自我的发生：它首先是资本主义文化中人追求自我意识的人文精神在艺术上的表达；其次是这种追求自我精神的自觉理性化的意识促发了艺术自主性的萌芽。肖像画的诞生意味着这种自我意识的觉醒，它显示人类进入成熟时期；反过来，正是人类进入到成熟时期，肖像画才开始自觉理性化，从而为其作为一种专门的艺术类型登上艺术史提供契机。在此，“人类的成熟”与“启蒙”同义，肖像画在文化身份上是启蒙时代的硕果。“启蒙时代”在本文中论述中既具备历史性又具备超历史性。说其具备历史性，是指它是在西方文化中所出现的范畴。而当我们将之用来指“人类的成熟”时，它实际上超越了西方文化的历史意涵，成为一个更为中性的哲学范畴，即康德意义上的“启蒙”。

正是出于这个原因，我们可以从“肖像画的诞生”这一事件来同时考察中西方的艺术史，因为它可以反映出中西方文化的差异。如果承认肖像画的兴起是“启蒙运动”自觉运用理性的产物，就可以解释为什么中国古代社会不可能诞生“肖像画”。在中国社会尚未开启现代化、尚未出现启蒙精神的，是不可能孕育出肖像画这一艺术类型的。换言之，文化的自主性为艺术的自主性提供了条件。在以往对艺术自主性问题的研究中，通常认为艺术自主的主张是康德在《判断力批判》中直接提出的，与《纯粹理性批判》中的“纯粹理性”没有关系。但是哈斯金(Casey Haskins)却认为，康德并没有直接提出艺术的自主，他在《判断力批判》中只是用到“自主论者”(autonomist)一词，但这不应将他简单地等同于提出了艺术自主问题，尤其是要注意到康德的观点和绝对的自治主义(strict autonomism)的距离。[4]哈金斯认为，由康德所引出的艺术自主性问题比起19世纪唯美主义者所标举的“绝对的自治”更为深刻，他并不应该为艺术“绝对的自治主义”负责；相反，康德在《判断力批判》提供给艺术自主性问题的启迪恰在于，他看到了艺术的自主和认知上的自主是一体的，即艺术的自主性与人类自觉的理性化追求相关联，只有当我们首先成为一个“自主论者”时，艺术自主性才会发生。

换言之，唯有进入成熟的人类社会，才会出现赋予其象征意味的艺术类型——肖像画。肖像画之为肖像画，也意味着其自我理性化。肖像画的诞生意味着画面中的主体不只是用来确立人物的身份以及他在社会中所扮演的角色，而是对“人”自身面貌——脸给予图像化。由于脸表象了内在自我，因而肖像画也具备表象自我的符号功能。在许多文化中，肖像画演进的历史都经历着从指涉主体在社会空间中的身份到表象人的面容的转变过程，肖像画的自我演进，就是不断地脱离外在走向内在的过程。相对于西方文化中的肖像画，中国人像画未能反映出这种内在化的自觉性，即便在自我精神涌现的晚明，中国人像画自觉的表象意识仍没有充分地得到展现。诚如彼得·比格尔(Peter Burger)所洞见的，艺术自主性只能产生于资本主义的文化空间中：

艺术自律是一个资产阶级社会的范畴。它使得将艺术从实际生活的语境中脱离描述成一个历史的发展，即在那些至少是有时摆脱了生存需要压力的阶级的成员中，一种感受会逐步形成，而这不是任何手段—目的关系的一部分。这里我们在谈论关于自律性艺术作品时，找到了真理的契机。这一范畴所不能把握的是，艺术从实际语境中脱离是一个历史过程，即它是由社会决定的。[5]

这也反过来说明了，晚明是一个对于中国艺术史(尤其是肖像画史)相当重要的历史时期，因为晚明产生了资本主义的萌芽，因此晚明文化中可能存在着孕育象征理性化精神的肖像画的文化基因。但由于晚明的资本主义是欠发达的，所以最终没能孕育出类似启蒙运动那种关于“人”自身的理性化追求，也因此难以出现表象这一理性精神的肖像画。

三、现代性的在场与缺席：中西自画像的比较

随着西方从封建社会进入资本主义社会，画家的身份也从宫廷画家转变为职业画家，在此之后，画家的身份才具有了独立性。正是现代性社会的文化空间生产了自我的探求，这反映在艺术生产上就是大量自画像的产生。最为有名的肖像画家，都孜孜不倦地对自我进行绘制，丢勒和伦勃朗都创造过许多自画像。丢勒和伦勃朗的自画像前后相差140年，正是在这一百多年里，肖像画从圣像画中分离出来并取得卓越的成就。对比丢勒和伦勃朗的自画像可以看到，丢勒的自画像明显带有圣像画的影响，丢勒的面容与基督面容有着许多相似之处；而伦勃朗的大多数自画像已经褪尽任何神性的光辉，只是一个平凡的画家形象。贝尔廷指出，丢勒的自画像总是有着与基督相似的发型和胡须。尤其是在丢勒更早期的自画像中，我们能更为明显地看到他类似基督像才有的“纯粹的目光”，正是因为在一幅肖像画上出现了这样的目光，召唤我们想起了上帝的形象。丢勒的自画像在一张人脸上嵌入了上帝的形象，似乎隐喻了人正是按照造物主形象的“受造物”。[2]170-171到了伦勃朗时期，他对自画像的绘制已经大大不同于丢勒笔法中留存的神性痕迹，完全是日常个人的情绪化表达了。显然，伦勃朗的自画像已经完全是人自身形象的呈现了，他绘制的多幅自画像均显示出独特的自我情绪和气质，其目光中，也再难见丢勒画中那种“纯粹的目光”了。因此，伦勃朗的肖像画是肖像画史的巅峰。可以说，在伦勃朗的肖像画中，肖像画的双重自我，即人之自我精神和艺术的自我化精神有机地融合在了一起。

对比西方肖像画中呈现出的艺术自主性可以看到，由于中国尚未经历真正的文化现代化，因此艺术领域也无从将自主性精神内在化，由此中国的肖像画的发展并不充分。文以诚对中国肖像画中“自我”的研究从另一个侧面验证了上述观点：“中国肖像画与周围的文化条件密切相关，包括个性与人格的观念，图画形象的功能与意义，以及艺术家的角色与地位，这些都与西方的文化环境明显不同。”[6]不过，文以诚没有继续详加论述造就中西肖像画的不同特质的中西文化差异，即为什么中国肖像画中缺乏西方肖像画中关于自我的指涉。实际上，其答案不言自明，中国的“肖像画”是缺乏“自我性”的，它们主要是功能性的，其功能在于展现像主在社会空间中的位置，而不是对其自我精神的刻画或艺术家自我精神的投射。对中西方肖像画进行文化考古，可以撞击出两种文化的差异。中西方的肖像画中都存在着大量为统治阶层服务的题材，比如，家族祖先的半身像，贵族和君主的肖像。这些“肖像画”的功能不仅是对像主容貌的写真，而且指向了他们代表的社会符号功能。比如中国较多以帝王面容为绘画内容的那些“肖像画”，它们对面容的描绘只占据画面的一小部分，更大部分的描绘放在了象征帝王权威的服饰上。制作这些肖像画的价值不在于表象帝王的个性，而在于显示其权力的符号价值。

中西方人像画都经历了作为家族世系记录的那种时刻，出现在以封建制度为主导政治制度的时期，但二者在发展的道路上逐渐分道扬镳。当中国人像画仍然延续着展现“外在”的功能性特质时，西方人像画却演变成了现代历史时期主要艺术类型——肖像画。中国人像画在技法最成熟的明清时期，仍没有呈现理性自我精神的肖像画；而西方肖像画却在资本主义的文化空间中生产出自我理性化的自觉性，这表现在绘画题材中由圣子、圣婴、圣母的面容到日常生活中个人的面容的转变。

四、结 语

尽管肖像画的出现可以追踪到近代之前，但“肖像画的诞生”的实质却是现代性事件。唯有在现代社会中，自我精神被作为人类永恒追寻的中心议题时，艺术史上的肖像画时代才会到来。通过横向比较中西肖像画及其植根的文化系统，展现出肖像画作为现代性文化表征所包含的双重性，它既显示了肖像画所植根的那种普遍性的条件——文化现代性，同时也指涉了现代性的自主化精神内化在艺术中的情形。