歌德在魏玛的美育理论与实践

贺 询

(北京大学 艺术学院，北京 100871)

歌德在魏玛宫廷任职，与画家海因里希·迈耶密切来往，与席勒定交的1794年至1805年的十年，常被后世称为“魏玛古典”时期，并发展成为德国文化艺术史的一座高峰。在这个阶段的开端1795年，席勒刚出版了自己在美学理论方面最重要的著作《审美教育书简》，提倡大众需要培育健康而美的心灵，并寄希望通过审美教育改良社会。也由于这部著作，席勒在魏玛圈中被冠以“哲学家”的称号。席勒认为美的修养是人达至精神完善的必然，是一种善行，借由美的教化甚至能克服一个民族的粗野、蛮横。蔡元培后依托于席勒等人的理论，提出人的精神有三种作用，分为知识、意志、感情，其中感情发乎人的内心，尤能引领人的行为。在西方由宗教司掌的感情在东方可由美育进行陶养，因为首先美具有普遍性，人人可以欣赏、享受，这样一来就可以打破人我之别和狭隘的自私心；其次美具有超脱性，它不追逐具体实在的功利目的，而能滋养心灵。蔡元培由此提出，在感情上的修养“不源于智育，而源于美育”，这里的美育实际上也深入到了作为“美德”的人格塑造层面。(1)蔡元培对“美育代宗教”说的论述参见蔡元培：《大学教育》，北京出版社，2018年，179-189页。具体到通识教育的措施中，文学、音乐、美术都应当大力提倡。这便是“美育代宗教”说的肇始。魏玛古典时期的美育理论对中国“五四”以来知识分子的影响可见一斑。当然，上文所述是从纯粹理性的概念中得出的结论；冯至就曾指出在经验世界中改变现状的方案，不应只从唯心主义的角度寻求人性人心的改善，否则无论中西，“其效果当时也是落空的”[1]，这也从另一个方面说明了践行的重要性。回溯魏玛古典时期的理论与实践，就是了解“审美教育”这一理念的本来涵义和发展过程。

一、魏玛古典理论中的艺术与美

歌德及其友人圈子在这个时期所推崇的美学原则，其精神理想指向了古希腊，然而又加入了本民族特有的感悟。德语中的“Kunst”(艺术)一词在德语文化语境中有着自身的源流脉络，经历了从温克尔曼到莱辛、赫尔德，再到歌德、席勒以及后人的演绎和发展。“Kunst”本身是在古高地德语中业已存在的、纯正的德语词，起初来源于动词“können”(能够)，意为“人们所能够掌握的事物；认识、知识、高超的技能”(2)“das, was man beherrscht; Kenntnis, Wissen, Meisterschaft”, in: Brockhaus-Die Enzyklopaädie. 20. Auflage. Band 12. Brockhaus, Leipzig und Mannheim，1997, S. 93-94.。从词源上说，它与人的能力紧密联系。拉丁文中的“ars”在启蒙时期的文化运动中被翻译为德语的“Kunst”，这个词也就被加入了当时法国古典主义美学定义中的“美艺术”(beaux-arts)的概念。“美艺术”之“美”，在于它区别于服务装饰或实用目的的艺术，而追求具有深刻精神内涵的美学价值。在18世纪欧洲，随着美学被确立为独立的学科，对艺术作品的欣赏中开始追逐无功利性的、独立自律的艺术形式。在欧洲文艺复兴和启蒙运动的大语境中，人们为“美艺术”添加了诸如品位、天才、风格、创造等特质，来表明高雅的艺术与一般日常生活的严格界限。“美艺术”的概念在德语语境中的首次转换与登场，是在瑞士学者苏尔策(Johann Georg Sulzer)1771年的著作《诸艺术的一般理论》(AllgemeineTheoriederSchoönenKuünste)中。苏尔策在书中仿照法国百科全书派的做法，编纂了九百多个关于“艺术”的词条，内容涉及文学、修辞学、造型艺术、建筑、舞蹈、音乐、舞台表演等各个方面。在前人的基础上，歌德对以图像为主要呈现方式的“造型艺术”(bildende Kunst)又有自己的理解。(3)歌德对造型艺术的理解参考Ernst Osterkamp: Goethes Beschaäftigung mit den bildenden Kuünsten. Ein werkbiographischer Überblick. In: Andreas Beyer, Ernst Osterkamp (Hg.): Goethe-Handbuch. Supplement. 3. Stuttgart 2011, S. 5。歌德语言中的“造型”(bildend)一词同时包含了“摹仿”与“构造”的两个方面：“摹仿”强调古希腊摹仿自然的传统，又承接18世纪的摹仿美学(Nachahmungsaästhetik)，指通过对宇宙自然或天才大师的效仿来进行创作；“构造”的一面则脱胎自狂飙突进运动中“天才美学”和“艺术自治”的理念。歌德本人更向往一种充满创始动力的、原创性的艺术：“艺术与其说是美的艺术，其实更多是造型的艺术，这种艺术如此真实、伟大，甚至通常比美本身要更真实、更伟大。”(4)“Die Kunst ist lange bildend, eh sie schön ist, und doch so wahre, große Kunst, ja oft wahrer und größer als die Schöne selbst.”[德]歌德：《论德意志建筑》，原文转引自Bernd Witte usw. (Hrsg.)： Goethe-Handbuch. Bd. 4/1, Stuttgart 1998,S.161。仿佛激荡运动中源源不断的创造伟力宣泄而出，人在这个意义上能够获得与造物主(上帝)类似的地位和体验。这是艺术家才能达到的，主观与客观的世界水乳交融、自然的真实性与艺术的真实性合二为一的高超境界，也是极具歌德个人特色的珠玉之论。

1794年秋，歌德和席勒刚刚建立文艺理论和创作方面的合作关系之初，曾约定要为两人之间的对话展开寻找共同的支点和统一的概念。席勒在10月8日写给歌德的信中提议应该首先“从概念上掌握美的本质”，(5)“Denn was ist Genie anders als jene produktive Kraft, wodurch Taten entstehen, die vor Gott und der Natur sich zeigen können und die eben deswegen Folge haben und von Dauer sind.” Johann Peter Eckermann: Gespraäche mit Goethe. Frankfurt a. M. und Leipzig 1981,S.626.在此前提下才有可能展开思索和讨论。这种提议延续了席勒一贯热衷哲学思辨的志趣。而相比之下，歌德更加注重客观和实践，对“下定义”之类的做法并不热衷。歌德曾言自己关注的并非概念中的美，而是美的本身，是美在每个个体作品中的显现。歌德的美的概念并未以哲学语言的形式清晰地呈现出来，而是零散地反映在各种学术论述和艺术评论中，类似一种哲思闪现的“清谈”。同时，这种对美的描述又总是依托于具体的艺术作品，如拉奥孔、尼俄伯、米隆的牛，斐加利亚的浮雕，也即美的具体现象。在晚年的《谈话录》中，歌德如此总结美的本质：“美是一个元象(Urphänomen)，也就是说它的真身从不自我显现，但是却可以在无数各式各样的创作中看到它的闪光。美是如此丰富、变化多端，就如同自然本身。”(6)Johann Peter Eckermann: Gespraäche mit Goethe. Frankfurt a. M. und Leipzig 1981,S.573.与时代流行的从心灵世界或抽象概念中提炼出美的做法不同，歌德努力地为美寻找客观的基础，重视人的自然天性的舒展。“听从意志的支配”更是他有别于一般理论的地方，因为他高度肯定人的行动和创造力。也正因为如此，歌德在经历意大利之旅后忽而完全否定了自己的绘画才能，而寄希望于从德意志的土地上培养出一种理想的艺术人格：“艺术家在具备一种深入、细致、持久的感知觉的基础上，还应具有一种更高的感知力(ein hoher Sinn)。”(7)语出歌德《论拉奥孔》，原文见Johann Wolfgang von Goethe: Sämtliche Werke. Bd. 18, hg. v. Friedmar Apel, Frankfurt a. M. 1998, S. S. 489-500。这种论述无疑是对人的创造力的高度弘扬。更重要的是，德意志的古典主义者尤其钟爱古代(Antike)的艺术形式，他们绕开时下流行的法国宫廷艺术样式和繁复华丽的巴洛克风格，希望从古希腊的艺术与文明中重新发掘出带有本民族特色的、健康而有生气的原创艺术。可见，魏玛古典友人圈在艺术理念上对古典的推崇，并非一味单纯地崇古，而是追求一种自然而强健的、出乎必然性的艺术理念。

二、美育理念的践行

在魏玛时期开始之前，作为美育家的歌德经历了漫长的自我修养过程。“修养”(Bildung)一词在德语文化环境中，是有知识之人为完善自我成长而进行的一种有意识的训练和陶养，修养的手段包括阅读、交友、旅行、学艺等。当时文学领域中流行的、描述主人公向成年转变的“修养小说”就是其中印证。尤其歌德本人所著《威廉·迈斯特的学习时代》(WilhelmMeistersLehrjahre)，也是对一段阿卡迪亚式的南方艺术熏陶之旅的心证。在经历意大利之旅之后，歌德回到魏玛，其兴趣也从艺术的“历史”逐渐转向当时的、活生生的艺术。歌德于1780年受魏玛公爵(Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach)之托，负责着手建立魏玛版画藏品库。借由这一机缘歌德开始发展自己的收藏事业，并对德国传统版画的兴趣逐渐转浓，尤其推崇本民族大师丢勒的作品。(8)详见歌德晚年《谈话录》中对丢勒的评述：Johann Peter Eckermann: Gespraäche mit Goethe. Frankfurt a. M. und Leipzig, 1981, S. 626。作为收藏家、鉴赏家的歌德拥有得天独厚的优势，因此时无论智识还是和财力上的储备都足以支持他成为该领域的专家。1768年至1788年之间，歌德游历意大利，在艺术上收获了绵延无尽的滋养。他结识了当时出身德意志的最优秀的画家，包括：约翰·蒂施拜因(Johann Heinrich Wilhelm Tischbein)，此人与歌德交好，于1786年绘制了名作《歌德在罗马平原上》；雅各布·哈克特(Jakob Philipp Hackert)，此人为出身勃兰登堡的风景画家，歌德曾为他做传记；安格莉卡·考夫曼(Angelika Kauffmann)，她曾被赫尔德誉为欧洲最有文化修养的女士，为歌德的剧作《陶里斯的伊菲革涅亚》(1779年)和《艾格蒙特》(1788年)绘制了插图。同时，歌德也大量结交年轻艺术家，成为他们的赞助者、导师，甚至室友，这类亲密交往的艺术家包括约翰·蒂施拜因、约翰·叙茨(Johann Georg Schuütz)、弗里德里希·布利(Friedrich Bury)和约翰·利普斯(Johann Heinrich Lips)等。与艺术家的亲密交往使他深刻认识了艺术人生的忧患与喜乐，了解艺术家的切身之需，也了解当时艺术圈的真实样貌。

在《浮士德》第一部的开头，浮士德走出多年浸淫的书斋，进入广大天地，恰如现实中，歌德经过多年漫长的训练、游历和思考后，同样踏入践行的领域。他试图影响和引导当时德意志艺术潮流发展方向的努力前后绵延长达三十余年。研究歌德的权威学者欧斯特坎普(Ernst Osterkamp)评价，像歌德这样在历史变革的时代，凭借一己之力影响艺术潮流发展的文人是独一无二的，对整个德意志民族的历史来说也是如此。(9)评价见于 Ernst Osterkamp: Die Geburt der Romantik aus dem Geiste des Klassizismus. Goethe als Mentor der Maler seiner Zeit. In: Werner Keller (hg.): Goethe-Jahrbuch-112, Weimar 2003 S. 136。自1798年起，歌德开始系统地在魏玛实践其美育理念，其努力的方向主要归结于以下三个方面：

其一，创办刊物《神殿门廊》(Propyläen)。歌德与海因里希·迈耶等人于1798年至1800年间创办刊物《神殿门廊》，在图灵根出版，最终出版三卷，每卷两本。《神殿门廊》可以称得上是德国的第一份以艺术为专题的杂志。早先类似的杂志还有《奥格斯堡皇家学院艺术月刊》(KunstzeitungderKayserl[ichen]AkademiezuAugsburg，1770年)，但具有商业性质，与《神殿门廊》的创刊立意不同。创办《神殿门廊》的初衷之一是凝聚以及扩大“魏玛艺术之友”(Weimarische Kunstfreunde，缩写为“W. K. F.”)的小圈子。“魏玛艺术之友”成为许多艺术理论和艺术史相关文献发表时的署名，《神殿门廊》类同于“魏玛艺术之友”的发声喉舌。“W. K. F.”的缩写也随之成为众擎易举的见证。“魏玛艺术之友”不可申请加入，而仅仅是围绕在歌德周围的一个小圈子。首先是艺术家迈耶，后歌德又赢得了席勒的友情，然而席勒在观点和兴趣上从未与迈耶走得亲近。再之后洪堡(Wilhelm von Humboldt)和费尔诺(Carl Ludwig Fernow)也加入其中。有时弗里德里希·奥古斯特·沃尔夫(Friedrich August Wolf)也被算入其中，此人参与了1805年《温克尔曼和他的世纪》的编纂工作，被学界认为是德国现代语言学的奠基人。然而实际上作为文章署名时，“W. K. F.”多数情况下仅指歌德与迈耶二人。

《神殿门廊》的标题“Propyläen”指的是雅典卫城城门的廊柱构造，也是广泛运用于希腊神庙建筑的标志性结构。杂志创刊的本意是想对意大利艺术进行百科全书式的引介，故使用此标题以提醒读者“不离古典的土壤”(10)出自《神殿门廊》第一期《导言》：“daßwir so wenig als möglich vom klassischen Boden entfernen”,转引自Andreas Beyer, Ernst Osterkamp (Hg.): Goethe-Handbuch. Supplement. 3. Stuttgart 2011,S.149。。《神殿门廊》收录的文章多为艺术和自然科学主题。这些文章有意识地引导艺术家将两者结合起来，特别是用自然科学的知识打磨自己的艺术技巧，使之臻于完美。对于刊物标题所取“门”的隐喻，歌德这样解释：

少年人一旦受艺术与自然的熏陶，便以为凭自己的蓬勃热望攀入了艺术至高的圣堂深处；而成年人在经历漫长的游荡之后才终于意识到，自己不过尚在门外徘徊。(11)Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke. Bd. 18, hg. v. Friedmar Apel, S. 217.

可见以“门”为喻，取艺海无涯、皓首穷经而不知所终的崇敬之意。这一标题被认为影射当时奥古斯特·威廉·施莱格尔(August Wilhelm Schlegel)和弗里德里希·施勒格尔(Friedrich Schlegel)兄弟所创办的《雅典娜神殿》(Athenaeum)杂志。浪漫主义者注重个人化的心灵体验，主张自由创作，甚至打破各种艺术门类的界限。尤其以施莱格尔兄弟领导的耶拿浪漫派和他们的刊物《雅典娜神殿》为代表。打破艺术门类之间的界限意味着无视艺术的外在形式，无视规律、和谐与有序的法则，这是古典美学的倡导者所无法认同的。在18世纪之前，欧洲的整个文化结构是以宗教为支点，浪漫主义本质上延续了之前的宗教式的感性知觉，要求回归内心世界。自莱辛的《拉奥孔》以来，诗歌与绘画被清晰划分了各自主掌的区域，歌德因此赞扬莱辛“把我们从一种可怜的观看领域引到思想自由的原野”[2]，这种观点伴随着启蒙运动开启的追求理性智慧的大潮流，显得格外切中肯綮。而针对浪漫主义者的理念，歌德在《神殿门廊》的《序言》(Einleitung)一文中评论:“艺术之没落最显见的标志之一便是不同艺术门类之间的混合……雕塑家必须以不同于画家的方式来思考和感受。”(12)Johann Wolfgang von Goethe, Werke, Berlinder Ausgabe Bd. 4, S. 484.《神殿门廊》对古希腊的极度崇拜与怀念，实际已是对歌德时代德国艺术现状的含蓄批评。套用迈耶在《神殿门廊》上发表的对市民社会的批评来说：“我们自身的存在往往脱离伟大的公共生活，而退回到局促的、小家庭的关系里，在这里围绕我们周身的更多是私人财产。我们的存在已变得愈发狭隘、渺小、破碎、无意义。”(13)Johann Heinrich Meyer: Über Lehranstalten zu Gunsten der bildenden Künste, in: Propyläen 2.Jg.2.Teil,S.13.而与之相对的古希腊艺术代表了高于尘俗的理想世界。因此，《神殿门廊》的教育理念与前一阶段席勒的《时序女神》，以及其中发表的那篇发人深省的《审美教育书简》是一脉相承的。

其二，举办魏玛艺术奖(Weimarer Preisaufgabe)。1799年4月29日著名出版人柯塔(Johann Friedrich Cotta)出版的《汇报》(AllgemeineZeitung)转载了《神殿门廊》的征稿启事，开始向年轻艺术家征集作品。歌德为魏玛艺术奖的举办赋予了特殊的政治含义。在意大利遭到拿破仑战争的洗劫之后，视意大利为艺术之乡的歌德感到痛心疾首，同时寄希望于一次文化中心的转移：“意大利的陷落、艺术宝藏的毁损是艺术教育的重大损失，在此悲伤之际，这(魏玛艺术奖)是我们对已经或即将成为艺术家或艺术爱好者之人的最佳推荐。”(14)转引自Andreas Beyer, Ernst Osterkamp (Hg.): Goethe-Handbuch. Supplement. 3. Stuttgart 2011,S.149。在发行《神殿门廊》杂志的同时，1799年起，歌德、迈耶和席勒等人开始在《汇报》《神殿门廊》和《耶拿文学汇报》(JenaischeAllgemeineLiteraturzeitung)等出版物上刊登作品征集公示，并一直坚持到1805年结束。因为受到魏玛公爵的支持，比赛的奖金丰厚，全奖获得者可得15个杜卡特(Dukat)金币。此外，从奖项本身还拓展出资助青年艺术家，举办魏玛艺术展览以及集中收购获奖者的艺术作品等活动。魏玛艺术奖实际的主要负责人是拥有艺术家身份的海因里希·迈耶。迈耶对艺术教育的看法集中体现在他分成四部分的文章《论造福造型艺术的教育机构》(ÜberLehranstalten,zuGunstenderbildendenKünste)中。迈耶曾计划在瑞士主持成立一家艺术学院(最终未能建成)，这篇文章可算作他的施政宣言。迈耶的艺术政治主张与歌德一致，认为艺术能够反映一个社会当前的发展状况和阶段，因此艺术理念的倡导必须深入实践。魏玛艺术奖也成为他们在艺术领域最重要的实践工作。

在举办魏玛艺术奖的六年中，组织方制定的作品征集主题几乎尽数选自荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》。将荷马史诗看做绘画和雕塑的绝佳来源是温克尔曼所秉持的观点，也就是说，古希腊艺术家在创作神话人物时很可能是直接从荷马史诗的记载中撷取灵感。因为从文学性上来考究，荷马的文字正是高古的“单纯”(Einfalt)之风的代表，能够贯彻“高贵的单纯，静穆的伟大”这一古典美学的中心思想。(15)当然，后人的研究中大多认为荷马史诗同时具有“单纯”和“粗野”的两种特质。但无论如何，史诗和神话提供的素材整体上代表了古典的特征。对这一问题的研究可详细参考Martin Dönike： Pathos, Ausdruck und Bewegung: Zursthetik des Weimarer Klassizismus 1796-1806, de Gruyter,S.238。回归古代神话和荷马史诗汲取题材，也是对古代雕塑和绘画艺术创作过程的仿效。同时，按照歌德在《论拉奥孔》中阐明的美学观点，组织者有意选择了一些具有高度戏剧性和悲壮性的场景来作为比赛的题目，例如1800年的比赛主题“赫克拖耳告别安卓玛姬”和“瑞索斯之死”。这种安排虽然贯彻了魏玛艺术之友的理念，但也可能正是此奖最大的束缚。譬如日后成名的、倾向于浪漫主义风格的画家菲利普·奥托·龙格(Philipp Otto Runge)曾满怀热情地参与艺术奖，却感到无法满足歌德的期望。卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)也曾于1805年获得歌德特别授予的半奖，然而他提交的两幅作品与当年征集的神话主题完全无关，是两幅表现宗教寓意的风景画。1805年以后魏玛艺术奖走向了终结，一方面是因为席勒的去世给魏玛艺术之友留下了巨大的悲伤，另一方面歌德也在这一年患上重病。后世经常认为魏玛艺术奖整体上是一次失败的艺术实践，(16)对魏玛艺术奖历史成果的评述详见：Lieselotte Blumenthal, Ein Notizheft Goethes von 1788, Weimar 1965。因为它最终未能达成培育古典主义艺术的初衷。它反映出19世纪市民社会的艺术实践最大的问题在于，大众对艺术的主题依然集中在宗教领域，而对于历史和文化的题材缺乏相应的修养作为欣赏的基础。

其三，编纂《温克尔曼与他的世纪》。温克尔曼之前的艺术研究大多以人物生平为核心，即瓦萨里式的“传记”(vitae)。艺术的概念等同于“艺术家”。温克尔曼对古典时代的艺术的研究首次引入了一种历史学的视角，即划分历史阶段，进而判断不同的风格和趣味标志。后世的接受史中有将温克尔曼视为“艺术史之父”的论断，对温克尔曼的这种认识正是开端于海因里希·迈耶的研究。歌德秉承友人的历史观念，将“艺术”等同于“艺术的历史”。 在《颜色学》的开头歌德写道：“正如上文所言，人的历史展现出了人本身，同样我们也可以说，知识的历史就是知识本身。”(17)转引自：Andreas Beyer, Ernst Osterkamp (Hg.): Goethe-Handbuch. Supplement. 3. Stuttgart 2011,S.128。这是一种将历史概念泛化的综合观念，同样适用于其艺术观念。歌德曾经计划过第二次意大利之旅，希望借此机会研究中世纪和早期文艺复兴艺术，并推出一部类似于温克尔曼《古代艺术史》的艺术史学研究著作。由于这个计划最终未能成行，歌德将其艺术相关的写作一方面发表在《神殿门廊》上，另一方面着手整理温克尔曼的相关文论。《温克尔曼和他的世纪》(WinckelmannundseinJahrhundert)经过五年的准备于1805年正式出版，收录了温克尔曼的书信集和歌德、迈耶的部分评述文章。歌德后于1816年又创办了新的艺术杂志《艺术与古代》(ÜberKunstundAltertum)，并一直出版至1832年去世。“古典”美学是歌德自魏玛古典时期以后始终坚持的理念。

纵观歌德魏玛时期乃至整个晚年的美育实践，他始终在寻找和坚持一条以“古典”为线索的精神理想的主线。然而这个过程中不乏困难和挫败，譬如魏玛艺术奖举办的过程中虽然成功选出了弗里德里希和龙格这样日后成名的杰出画家。然而，大部分参加评奖的青年艺术家只是在开头屈服于参赛的压力，暂时追随魏玛倡导的古代主题。由于缺乏对古典主义艺术理想真正的理解和践行的诚意，经过一段时间的尝试之后，他们更多还是倾向维持各自的原貌。歌德在席勒去世后，不无遗憾地总结道：“我们的理想和追求所遇到的对手风头强劲，文化要人们对大众采取迁就的态度，他们的学说和范例都是媚俗的；魏玛艺术界的朋友圈，在失去了席勒之后面临着巨大的孤独。”(18)Das Entgegengesetzte von unseren Wünschen und Bestrebungen tut sich hervor, bedeutende Maänner wirken auf eine der Menge behagliche Weise, ihre Lehre und Beispiele schmeichelt den meisten; die Weimarischen Kunstfreunde, da sie Schiller verlassen hat, sehen einer großen Einsamkeit entgegen.”In: Johann Wolfgang von Goethe, Werke, Berlinder Ausgabe Bd. 4,S.484.

三、结 语

大众与魏玛、浪漫与古典的矛盾被歌德凝练地总结为“主观”(subjektiv)和“客观” (objektiv)倾向之间的区别：前者坠入幽微深邃的主观世界之中，将一切外部的世界化作了个人心灵的投影；而后者抛弃无谓的“我”的世界，将创作性的流露完全托付于宏大广阔的自然、历史、神话、宗教。这种见解最初来自歌德站在长者角度将自己与席勒作比，放在这段美育实践中也是合适的。有趣的是，歌德本人的早年创作中也充满了重情的浪漫色彩。从某种意义上说，他所反对的艺术倾向对他而言反而是一种“复辟”，因为这种主观化、内心化的倾向在歌德三十多年前的维特时期就已经经历过了。正因为如此，到达古典阶段之后的歌德才会坚持认为，浪漫主义只是一个通向更高艺术层次的过渡阶段。晚年的歌德正是经历艺术潮流从狂飙突进到古典主义的漫长发展之后，以人生的经验为青年艺术家提出的寄望：艺术家要以纯正理想的、发自心灵的美的表达出发，而不拘泥于伤感的小天地，用艺术牵引人的感官，影响人的思想，直至超越时代。