从视域融合看创造性叛逆——以爱尔兰民间文学翻译为例

柴 橚，赵燕凤

从视域融合看创造性叛逆——以爱尔兰民间文学翻译为例

柴 橚，赵燕凤

（兰州大学 外国语学院）

20世纪末，谢天振结合埃斯卡皮理论首次提出翻译学中的创造性叛逆理论，由此引发学界的广泛关注。在伽达默尔视域融合理论的观照下，针对学界对创造性叛逆理论的批评性思考，以爱尔兰民间文学翻译为例，发现翻译中的理解、视域融合和创造性叛逆之间存在着天然的关系，构成一个循环、发展的认知系统，并试图在面对视域冲突、隔阂与期待的过程中，廓清创造性叛逆所体现的选择性、观照性与优化性，为创造性叛逆的理论细化与完善提供借鉴与参考。

视域融合；创造性叛逆；选择性；观照性；优化性

一、引言

20世纪末，中国学者谢天振以实证主义文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮（Robert Escarpit）（1987：137）的论述“翻译总是一种创造性的叛逆”为基础，提出译介学的理论核心——创造性叛逆理论，由此引发学界的批评性思考。不过现有研究大多聚焦于创造性叛逆本身，从阐释学和视域融合视角出发，探讨创造性叛逆的理论研究尚不多见（朱献珑，2003；刘小刚，2006；谭福民、向红，2014），更鲜有学者将其运用于具体的翻译实践。基于此，本文试图探索视域融合与创造性叛逆的内在关联以及视域融合对创造性叛逆的借鉴意义，同时结合鲜活的爱尔兰民间文学翻译文本，对视域融合视角下的创造性叛逆作进一步的理论细化。

二、视域融合与创造性叛逆

1990年，伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）（1999：606）在《真理与方法》（，1990）中指出：“能被理解的存在就是语言。”语言并不仅仅是人们表达情感、交流思想的工具，语言还负载着文化和传统。借以理解、说明对象的语言先在地占有人类的文化和传统，构成了人类理解活动的基础。基于此活动，理解过程正是解释与翻译的过程：“一切翻译就已经是解释（Auslegung），我们甚至可以说，翻译始终是解释的过程，是翻译者对先给予他的词语所进行的解释过程。”（伽达默尔，1999：译者序言13）

在理解的基础上，伽达默尔先后提出视域（horizons）概念与视域融合（fusion of horizons）理论：“视域就是看视的区域，这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。”（同上：388）“我所说的视域融合就是在阐释的过程中，阐释者不把自己的视域带进来就无法阐释文本的含义。”（Gadamer，1990：578）以理解为前提的视域融合不再囿于阐释者自身的视域去窥探对方，亦不再抛离自己的视域，而是在自我与他者视域融合的过程中克服了两个视域对抗、疏离等因素差异，达到你中有我，我中有你，形成更高层次与更广视野的意义融合。这让作为视域融合的翻译同样跳出了文本与读者的二元对立或者二元背反的关系，将目光置于源语文本、译入语文本与读者等多个视域之间加以深刻思考（柴橚、袁洪庚，2013）。

而当多个视域内部彼此存在着历史、文化、审美等异质的时候，为了促进融合，作为阐释主体的译者必然考虑多个视域的特点，有意识地改写源语文本（Lefevere，1992：xi），即“在对某一文本进行翻译的时候，不管翻译者如何力图进入原作者的思想感情或是设身处地地把自己想象为原作者，翻译都不可能纯粹是作者原始心理过程的重新唤起，而是对文本的再创造，而这种再创造乃受到对文本内容的理解的引导”（伽达默尔，1999：492）。中国文学大家郭沫若亦持类似观点，认为翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可以超过创作（郭沫若，1954）。这同样印证了埃斯卡皮（1987：137）的论断：“翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”在他看来，文学创作与文学翻译均为创造，前者源于生活和作家的现实，后者则源自原作和原作家所表现的现实。因此，译者需要具备把握原作人物情感、思想、行为的能力，能够将这一切重新表现出来，由此称为再创造，表明译者接近和再现原作的一种主观努力（谢天振，1999：135-137）。而这让创造成为了翻译的可能。

至于创造性叛逆中的叛逆，埃斯卡皮（1987：137）指出：“翻译是背叛，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）。”这一论断将翻译中的叛逆囿于语言层面过于轻率，其实更重要的是叛逆对于作品的接受与传播所产生的正面影响。埃斯卡皮理论在国内的主要推介者谢天振（1999：137）认为，这里的叛逆指的是“在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”。虽然这一行为也会导致著名学者和翻译家许钧（2003：8）指出的“从心所欲”翻译现象的发生，即由于思想与认识上的不一致以及对该理论的误读，导致译者对源语文本的随意处理。王向远（2014：142）同样指出，译学界的忠实派指责叛逆使得翻译成为一项极不严肃、随意为之的行为，胡译、乱译将肆意横行。江枫（2009：136）甚至认为，叛逆是在“鼓吹一种病态的审美观，声称翻译可以脱离原作，误译、误读……甚至是教唆质量的下降”。因此，翻译要对叛逆的限度提出严格的理论界限，而伽达默尔的视域融合理论恰好可以扮演这样的角色。

首先，视域融合是源语文化视域、原作视域、译者视域、译语文化视域等多个视域融合后形成的第三视域。这一视域既不完全等同于上述视域，也不脱离于上述任何视域，而是每个视域超越自身界限与其他视域融为一体后的结果，它是“历史和现在、客体和主体、自我和他者构成的一个无限的统一整体”（伽达默尔，1999：8）。视域融合的过程证明翻译在一定程度上是对原作的叛逆。因为没有叛逆，视域之间的运动——意义就会遏止，每一个视域只能困于自身狭小的范围，各自视域中的差异性也将失去生机，因此叛逆是理解与翻译中的必然。

其次，视域融合又会对叛逆加以束缚，超出该视域范围的叛逆无法进入视域融合，即翻译过程。事实上，谢天振（1999：137）也曾指出，在实际的文学翻译中，创造性与叛逆性根本无法完全脱离于原作，二者与原作实际是一个和谐的有机体。换句话说，兼具读者和接受者身份的译者虽然在翻译的过程中融入了自己特有的理解，进一步扩大了读者的认知空间，但不会忽略创造性叛逆与视域融合均以理解为基础。而个人背景与历史文化背景等诸多因素又影响着译者和读者的理解过程，反映出社会文化语境之下的交流与碰撞。这也正是伽达默尔认为的“任何理解或阐释都是一种历史现象，永远也无法摆脱历史的制约”（马风华，2003：108）。

基于此，视域融合赋予创造性叛逆以合法性地位，保留其有意识的特质，忽略无意义的“无意识型创造性叛逆”（谢天振，1999：146）。理解、视域融合和创造性叛逆犹如一棵树的种子、根与叶，存在着天然的关系。由理解的种子萌发视域融合的根，自会生长出创造性叛逆的叶。树靠根长，根靠叶养，构成一个循环、发展的认知系统。因此，视域融合引发创造性叛逆，并对创造性叛逆辅以合理化制约，而创造性叛逆也不再以满足译入语文本的准确性或者译入语读者的需求为简单目标，而是进入更加宏阔与深刻的人类意识层面，将“提高多个视域之间的融合度”（彭启福，2007）视为终极目的，以此打破视域冲突、隔阂，满足视域期待。创造性叛逆成为视域融合的出发点与落脚点。

三、从视域冲突看创造性叛逆的选择性

视域是一个承载传统、道德、伦理等历史文化特质的宏观概念。视域融合中的创造性叛逆发生在陌生的他者视域和熟悉的自我视域之间的中介地带。当各民族视域之间最具体、最激烈的文化、传统、意识发生冲突时，创造性叛逆必然采取凸显他者视域中的某些性质，并压制另外一些性质的方式，将他者视域有效地迁移至自我视域，从而弥合原本的视域冲突。

从本质上讲，翻译是一种突出重点的理解性实践活动，在这一过程中创造新的意义，这使得译者在创造性叛逆时为消弭冲突，促进融合而不得不有所取舍，如爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）的《唐纳德与他的邻居们》（Donald and His Neighbors）。

He had a pretty good guess how matters would turn out, and he being under the kitchen window, he was afraid they would rob him, or perhaps kill him when asleep, and on that account when he was going to bed, and they taking the old woman for Donald, choked her in her bed.（Yeats，1888：301）

聪明的唐纳德早就想到自私、狭隘的赫德恩和达德恩要来打劫。因此在白天，唐纳德常常躲在厨房窗户下观察外面的动静。到了夜晚，他又害怕自个儿在睡梦中被杀死，便想出了一条妙计，，而唐纳德则悄悄躲在另一头的房中休息。这一夜，赫德恩、达德恩悄悄潜进唐纳德的居所，误把蜡像当作唐纳德企图掐死。（张敏、柴橚、武闪闪，2020：326-327）

源语划线部分直译为“唐纳德故意让老母亲睡在自己的床上，自己却躲在其他房间里避难”，最终导致赫德恩、达德恩掐死唐纳德母亲的惨剧发生。然而，翻译本就是一种抉择过程（Levy，1967：148），这种选择在比利时著名翻译家安德烈·勒菲弗尔（André Lefevere，1992：14）看来亦是“对译入国的‘侵犯行为’”。翻译不仅要时刻警惕意识形态之间的冲突，还应顾及中国传统礼教“百善孝为先”的文化影响，将译作的读者群纳入考虑范围，即中国青少年的身心健康与情感接受能力，此外还要符合出版社与赞助人的意愿要求。当上述多元因素相互产生矛盾时，为弥合不同视域的冲突，创造性叛逆必然首先回避东西方文化冲突，即在“简单转换语言”与“多种译本意识选取”之间选择后者，将上文中的母亲创造性叛逆地译为“一支布偶，化妆成母亲的模样”。这使得该故事继续在原本的情节轨迹上推进，满足了中国本土文化语境的要求，印证了“文学还要为直接的道德目的服务，培养人们高尚的道德情操”（孙致礼，2001：20）。

创造性叛逆通常消除译入语文本与源语文本之间激烈的文化冲突，但有时还需要考证由第三种语言翻译而来的源语文本。比较源语文本与前文本之间的差异，不再是简单地处理二元文化冲突，而是在面临多元文化冲突与差异时进行取舍，如以爱尔兰作家托马斯·克罗夫顿·克罗克（Thomas Crofton Croker）的《诺克格拉夫顿传奇》（Legend of Knockgrafton）为模本，提米·阿贝尔（Timmy Abell）和史蒂芬·海勒（Steven Heller）翻译并改写的《拉斯莫尔与精灵》（Lusmore and the Fairies）。

He knew that this was Knockgrafton, an ancient place remembered in local legends where strange and unexplainable things had happened. A moat was still filled with clear water, and next to the moat rose up a small, grassy hill decorated with an assortment of colorful wildflowers. It was quite a magical and beautiful place. Lusmore noticed that the water in the moat was coming from a small spring, about half way up the hill, and he heard the gurgling brook’s song as it sang its way down into the moat…Within a very short time Lusmore was drifting, just lightly drifting in that place between sleep and wakefulness, when he began to hear the most beautiful and delicate strains of music coming from within the moat.（Abell & Heller，1998：5）

阿贝尔对moat一词存在本质性的误解。依据叶芝（Yeats，1888：321）对《诺克格拉夫顿传奇》的注释，爱尔兰文化中的moat指坟冢而非护城河，但是如果直接改译为“坟冢”，随后的译文因存在诸多不合理之处而需要大面积删改。这样的做法虽然保证了克罗克前文本视域的准确性，却未顾及阿贝尔改写版本的视域特征。因此，译者需要审慎考虑，有意识地选取最为恰当的创造性叛逆方式，尽力弥补多个视域之间的差异。

自己这才想起此处是个叫作诺克格拉夫顿的古老地方。根据当地的传说，此处时常发生稀奇古怪的奇异之事。，而在护城河的一旁则有一座生着五颜六色小野花的山丘，清澈的河水正是从小丘半坡上的泉眼流出，好似一路的歌唱汩汩地流入。……没过多久，半睡半醒的拉斯莫尔忽然听到从里飘出来新奇美妙而又轻柔的歌曲。（柴橚，2014：193）

在译文中补充“古堡的旁边有一座巨大的坟冢”这句话，不仅与阿贝尔笔下泉水汩汩流入护城河的美景相映成趣，也让下文再次出现的moat一词能够直译为“坟冢”，弥补了源语文本与前文本的视域差，即对这两个文本的优势有所保留，使得“原作的生命之花在其译作中得到了最新的也是最繁盛的绽放”（本雅明，2012：83）。

四、从视域隔阂看创造性叛逆的观照性

在翻译阐释学理论中，历史不再是一个外在、宏观的视域约定，而是所有阐释主体与被阐释主体共同的“此在”（Dasein）（Heidegger，1962）。换句话说，译者在翻译时将自我同源语文本、译入语文本和译入语读者等多个视域中的历时与共时成分进行动态融合。这一过程需要译者在发挥创造性叛逆的同时观照译入语读者视域的历史局限与知识欠缺，将过往特殊的历时性视域转换为当今的共时性视域，以增强源语文本的阐释度，加深彼此的理解，如民俗学家、文论家、历史学家约瑟夫·雅各布斯（Joseph Jacobs）的爱尔兰民间故事《猪草田野》（The Field of Boliauns）。

One fine day in harvest—it was indeedin harvest, that everybody knows to be one of the greatest holidays in the year—Tom Fitzpatrick was taking a ramble through the ground, and went along the sunny side of a hedge.（Jacobs，1892：26）

秋收时节，天气晴朗，这一天人们迎来了一年中最重要的节日——。放牧的汤姆·菲茨帕特里克却忙里偷闲。此时，他正沿着广场朝阳的篱笆边上漫无目的地溜达着。

西方传统认为，源语文本中的Lady-day指每年3月25日的天使报喜节①。这不仅是一个重要的节日，也是西方自中世纪以来每年农务的重要时间点，并与6月24日的施洗约翰节（Midsummer Day）、9月29日的米迦勒节（Michaelmas）以及12月25日的圣诞节（Christmas）共同组成西方一年中最重要的“季度清账日”（Quarter Days）（https://en.wikipedia.org/wiki/Quarter_days）。更需注意的是，这四个“季度清账日”又十分接近中国农历中的春分、夏至、秋分、冬至，且均为春耕秋收、招佃收租的农耕节气标志。但从原文来看，处于春分时期的Lady-day难以与后文的harvest相对应。译者在查阅爱尔兰史料后发现爱尔兰本土的“季度清账日”与英格兰的极为不同。受本土文化传统影响，爱尔兰的“季度清账日”实际上是由8月1日纪念大地女神的卢纳莎节（Lughnasadh）（Patricia，2004：297）、11月1日缅怀逝者的萨温节（Samhain）（ibid.：41）、2月1日迎接生殖女神的圣布里吉德节（Imbolc）以及5月1日庆祝健康与新生的五朔节（Beltane）共同组成。换句话说，爱尔兰的每个“季度清账日”是英格兰“季度清账日”中每两个节日的中间节点。因此，上文提到的Lady-day应该对应爱尔兰8月1日的卢纳莎节，这样一来Lady-day与harvest之间也建立起合理的联系。

只有进入二百多年前的爱尔兰历史与文化视域，我们才能了解源语文本视域所承载的历史性差异。作者兼译者的雅各布斯的写作无疑是准确的，为融合英爱视域文化差异，他以英国创作者兼调和者的身份作出“接受环境的创作性叛逆”，即译者在翻译时需要考量不同的历史环境对读者接受文学作品的影响（谢天振，1999：168）。为了让中国读者领略爱尔兰民间文学的风姿，同时准确表达该节日的内在实质，译者需采取具有观照性的明晰化处理方式，将Lady-day改译为收获节，这同样促进了视域中历时性差异的融合。

当然随着历史的发展与文明的进步，译入语读者的视域也在不断开拓与完善。曾经的“阳春白雪”不再曲高和寡，原本一些不曾理解、不为接受的视域已广为人知。在此意义上，目标语视域的历时性扩大同样要求译者对源语文本视域中众所周知、无关痛痒的元素以“减码”的方式处理，力求文字的质密与情节的紧凑。因此，类似并无隔阂的视域要求译者在翻译中观照译入语读者视域中的历史性特点，酌情删减，无需画蛇添足。

五、从视域期待看创造性叛逆的优化性

伽达默尔（1999：345）在《真理与方法》中指出：“谁不听他人实际所说的东西，谁就最终不能正确地把他所误解的东西放入他自己对意义的众多期待之中。” 20世纪80年代，伽达默尔的学生汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）（1987： 6）将视域融合发展为期待视域理论，认为“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构”，能够“唤醒对已读过作品的回忆，把读者带进一定的感情状态”（Jauss，1982：23）。这样的一种理论不论是在美学、哲学还是在翻译学领域，都在“强调读者的参照地位”（朱健平，2002：9），凸显译入语文本读者对审美接受与期待的合理诉求。作为艺术载体之一的文学，至善至美是其最高理想，也是文学翻译的核心。这些都让译者在合理发挥创造性叛逆的同时提出“尽力择优而从”（刘宓庆，2005：284）、“善译”（马建忠，2009：193）的优化标准。

需要指出的是，翻译中创造性叛逆的优化性最终归因于语言所具有的根本差异。陆机（1982：1）称“意不称物，文不逮意”，道出语言与事物之间的所指差距。著名学者和作家刘禾（2002：5）指出，各种语言之间所谓的对等词是文学家、语言学家、翻译理论家无法破除的幻觉而已。因此，创造性叛逆的优化性实际上可分为语言优化和语序优化两类（党争胜，2010：99）。语言优化是指“发挥译文的语言优势，选用最合适的译语表达方式”（许渊冲，2006：201）；语序优化则在不变更源语文本内容的前提下，基于国人认知过程与译语特征优化重组译文的句序（党争胜，2010：99）。这两类方法都是为了提高译入语文本的审美层次，唤醒译入语读者的情感，贴合期待视野，激发读者融合多个视域的主动性，如《格力士传奇》（Guleesh）。

Guleesh looked where the little man was pointing with his finger, and there he saw the loveliest woman that was, he thought, upon the ridge of the world..（Jacobs，1892：9）

顺着小妖精的指引，格力士看到这世上最美丽的女子——。（柴橚，2014：169）

源语文本刻画法国公主的绝世娇颜十分到位。但若照搬直译为“玫瑰、百合与她娇美的容颜争锋，不分胜负；双手与臂膀如若石灰石，光滑可鉴；嘴唇恰似熟透的草莓，红润欲滴……”不免拗口，也“掩盖了文化交流中的扭曲、碰撞、交融”（刘小刚，2006：134）。如果说在爱尔兰等西方国家，将女子手臂如大理石一般洁白无暇、棱角分明视为美的话，在东方，女人纤长柔弱、四肢匀称以及凝脂般的肌肤方为至上。东西方之间的审美视域差要求译者发挥主观创造性来优化语言，提升文字负载的审美期待。译者在重视源语文本视域的同时汲取中国经典文学精粹（如“芙蓉面，杨柳腰，无物比妖娆”②，“金丝发裹乌龙脑”③），发挥汉语优势，选用短小精悍、韵律极佳的美词，将her garments and dress were woven with gold and silver优化为“金缕衣”，the rose and the lily were fighting together in her face优化为“芙蓉面”，her foot was as small and as light as another one’s hand优化为“金莲足”，her hair was falling down from her head in buckles of gold优化为“丝发裹金扣”。

海德格尔（1997：90）指出，语言是人类此在之家，但东方人与西方人也许居于不同的家中。为避免语言与文化的相对主义，创造性叛逆还需注意英语词语具有主从分明（subordination）、长短交错与替代变换（substitution and variation）的特点（连淑能，2006：38），而中国文字“追求音节对称整齐，词语对仗工整，声韵和谐悦耳”（同上：37）。在《拉斯莫尔与精灵》（Lusmore and the Fairies）中有段场景描写再次印证了创造性叛逆中优化性对提升审美层次起到的重要作用。

He lived in silence in the forest, and over the years he had become extraordinarily sensitive and attentive to the world around him. Rarely did a moment pass in the day that he was not whistling a tune or singing a song, or listening to the music which he heard in every corner of the forest:. He lived contentedly and made the best of what God had intended for him. His music, the trees, the healing herbs and the animals of the forest were his best friends.（Abell & Heller，1998：6）

他在森林里平静地生活，几年过去了，自个对周遭的一切变得分外敏感，每天不是吹着口哨、唱着歌，就是在静静聆听森林四处飘来的自然乐响：。年轻人充分利用上帝所赋予的一切，心满意足地生活。在他的世界里，音乐、树木、草药、动物都是他最好的朋友。（柴橚，2014：191-192）

这段景物描写颇具意境美，突出驼子拉斯莫尔积极乐观的生活态度，但直译为“……的声音……的声音……的声音……”美感尽失，读起来拖沓冗长，且破坏了译入语读者的审美情绪，“犹如一杯扑鼻的上等咖啡，换成了一杯白开水。没了激情，没了文采，没了美感”（毛荣贵，2005）。因此，翻译中的创造性叛逆不仅可以甄选生动的拟声词，如“啁啾”、“瑟瑟”、“汩汩”等，也要优化长短句搭配的语序，实现“韵律上的差别，给读者带来无拘无束、活泼洒脱之感”（柴橚，2012：111），满足读者的审美期待。

六、结语

曾经理论界认为，创造性叛逆违背了翻译最根本的忠实，但是只有那些利于传达原作意义与风格且符合译入语读者习惯的叛逆才具有真正的意义（吴雨泽，2013：124）。这就意味着创造性叛逆是“对翻译话语在制作、流传与接受中被遮蔽的、潜藏在表象之下的本真的存在方式的揭示”（刘小刚，2006：136）。当谢天振（1999：17）指出，创造性叛逆是对“译者所从事的文学翻译事业的认可，是对译作的文学价值的一种肯定”的时候，创造性叛逆在文学翻译中得到了肯定，并且在面对源语与译入语等多个视域之间冲突、隔阂、期待的融合过程中，从选择性、观照性、优化性等特性层面揭示了创造性叛逆客观存在的重要使命与价值。

① Lady-day中的lady为圣母玛利亚，但译者发现源语文本中的Lady-day并非意指宗教上的节日，并且与后文的in harvest（秋收）无法对接，参见https://en.wikipedia.org/wiki/Lady_Day。

②出自元代散曲家张可久的《梧叶儿·席上有赠》：“芙蓉面，杨柳腰，无物比妖娆。粉纸鸳鸯字，花钿翡翠毛，绣阎凤凰巢，良夜永春风玉箫。”

③出自宋代赵升之的《椰子》：“落蒂累累入海航，枯皮犹吐绿芽长。金丝发裹乌龙脑，白兔脂凝碧玉浆。未许分瓢饮醽醁，且堪切肉配槟榔。当时曾挂将军首，此说荒唐未可量。”

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H315.9

A

1008-665X（2021）6-0066-11

2021-09-22；

2021-10-01

国家社会科学基金后期资助项目“中外文学中的‘罪’研究”（17FW006）；教育部中央高校基本科研业务费专项资金项目“《爱尔兰民间神话与传说》中的翻译技巧研究”（2020jbkyxs016）

柴橚，副教授，博士，研究方向：翻译理论与实践、东西方比较文学

赵燕凤，硕士生，研究方向：翻译理论与实践

（责任编辑：于 涛）