绘画流变中的传统与“传移模写”再论

2021-11-27马敬山

美与时代·下 2021年10期

关键词：异化

摘要：谢赫“六法”作为绘画品评的标准自被确立之后在绘画发展过程中一直扮演着重要角色。诸多学者都对“传移模写”进行了解读，领域不同理解也不同。美术领域对“传移模写”在绘画流变中被阐释为“摹写”传承作用给予充分肯定。皇家宫廷绘画、民间绘画的传承都离不开“摹画”，在文人画中“传移模写”发挥了更广泛意义的“摹写”作用。在绘画商品化的过程中，“传移模写”的“摹写”副作用也暴露出来，对“传移摹写”进行怎样的解读就显得更为重要了。

关键词：传移模写;绘画流变;异化;摹古

一、对“传移模写”的解读

“传移模写”作为谢赫品评绘画的“六法”之一，在中国绘画发展过程中扮演着非常重要的角色。谢赫“六法”无论是在历史上还是在今天的学术界都是一个悬而未决的问题，从“六法”的断句上就有不同的主张，唐代张彦远《历代名画记》中将“六法”作如是断句：“一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。”[1]355这种断句的方法今天我们采用得比较多，逐渐形成四字连读的形式，如“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形……”等，使其文气比较畅通，文义更加明朗。但近代学者钱钟书对此有自己的标准，他认为对谢赫《画品》中“六法”的句读应该这样：“六法者何？一、气韵，生动是也;二、骨法，用笔是也;三、应物，象形是也;四、随类，赋彩是也;五、经营，位置是也;六、传移，模写是也。”[2]这是钱钟书先生对谢赫“六法”断句的认识和理解。本文将在前人研究成果的基础上，下面对“六法”之一“传移模写”的原义理解的演变作进一步的考证。

“传移摹写”由四字构成，对其内涵说法不一。“传移”这两个字，郑玄对《礼记·内则》作解注云：“传，移也”。这是对“传移”本义最早的注解。在《说文》中对“模写”有这样的解释：“模，法也”，就是模、范一类的模具，后来引申为规则和法度。另外，“模”也通“摹”，就是摹仿。同时对“写”的理解也是摹仿。在《南史·隐逸传》中有这样的记载：“宗测‘写祖少文所作《尚子平图》于壁上。”宗测为南朝宗炳之孙，关于他摹仿祖父宗炳画迹一事的记载，旨在说明“写”就是摹仿的含义。谢赫《古画品录》品评中第五品有三人，其中对刘绍祖有这样的评价：“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰‘移画。然述而不作，非画所先。”[3]201在这里的“传写”应该就是“传移模写”的简要说法，一方面有摹写画迹的意思，另一方面也有“写生”的含义。谢赫对这个问题主要是从“六法”的整体着眼的，它们是一个整体概念。在宋代画史、画论中对“传移模写”又有“传写”和“传摹”的解说，如《图画见闻志》中对画家龙章作有这样的记载：“京兆栎阳人，工画佛道人物，兼工传写，尤善画虎……”[3]249这里的“传写”主要指的是人物肖像画的写真。由此可知“传写”在不同时期所指内容也有差异，但是从大的方面看也属于“写生”的范畴。而“传摹”根据邓椿《画继》中对智永的记载：“智永，成都四天王院僧。工小景，长于传摹，宛然乱真……”[3]249这里的“传摹”就是对优秀画作的临摹。简而言之，“传移模写”在后来画界的理解中，具有临摹和写生（尤其是肖像画）的双重含义。谢赫六法中的“传移模写”不是单方面的“临摹”“复制”这些形而下层面的技术，其真正用意在强调继承优秀传统的基础上更要加强它的创新。“始变古今”旨在“皆创新意”。

二、“传移模写”与绘画的流变

中国传统绘画在历史长河中有起有落，起起伏伏，而绘画中的“临、仿、摹”情结更是中国画的一大特征。方闻先生有言：“为了理解中国书画及其历史，需要发展一种适当的适合中国传统的文化批评模式。他进一步强调传统中国艺术史以谱系的典范为基础，即张彦远所说师资传授——根据著名的典范大师们的风格传统来审视书法史和绘画史，后面的艺术家们通过与这些传统风格神会或精神上的呼应，来提炼出相对于旧风格的变化。”[4]从中可以读出方闻先生对中国传统绘画传承中“典范大师风格”宗派谱系的深刻认识，他认为在中国古代大文化环境中，后来者无不是在前人已奠定好的“典范”的基础上进行研究，这种谱系的传承意识确保了中国历史文化的延续和发展。

（一）宫廷画师、民间画匠的“传移模写”

在中国美术史中，各种艺术流派和手工行帮对“家法”“师训”等传承规则无不奉为后世创作的圭臬。这种法度如何通过“传移模写”来实现？也是我们需要了解的。南北朝时期，绘画史中有很多“家样”的词汇，之所以形成这种现象一方面作者本人绘画水平比较高，另一方面也和这种艺术风格的传承方式有关。在六朝的绘画史上张僧繇是最早被后世奉为“张家样”的画家，他和顾恺之、陆探微及唐代的吴道子被称为“画家四祖”[5]。关于张僧繇生平没有太详细的文献记载，只知道他生活在南朝齐、梁之际，吴中人，梁朝天监年间曾作武陵王国侍郎，直秘阁知画事，奉梁武帝之命赴蜀为太子画像，又曾任右军将军吴兴太守。张僧繇的绘画方法被奉为“张家样”主要是就他的佛教题材绘画来说的，他能将西域外来的“天竺遗法”化为自己独特的“凹凸花”画样，得到认可并得以流传，这和张僧繇个人艺术风格魅力分不开，张彦遠称赞他“笔才一二，而像已应焉”。另外还有他作了不少有关皇宫内廷、达官贵人肖像和文字故事的绘画作品。张僧繇存世佛像画样得以大量保存，并为民间画工奉为圭臬，同“传移模写”的传承功用分不开。因为这种“家样”的形成主要是源于当时壁画中的佛像艺术，既然是大型的寺观、洞窟墙壁上的绘画，它的完成非一人能为，民间的工匠也是壁画绘制的主要群体，他们没有知识文化，在他们那里这种“样式”只能靠“摹”得以流传，而“某家样”就是民间画匠最好的模本。唐代有这样的谚语流传：“道子画，惠之塑，传得僧繇神笔路”。可见张僧繇的“张家样”通过“传移模写”的作用对后世艺术风格产生了很大影响。拿现存的作品来看。今藏南京博物院的宋代摹本《职贡图》传为梁元帝萧绎所绘，也有说是唐代梁令瓒所摹。据传该作品作于梁武帝大通二年，此时期他正为梁武帝内廷直秘阁知画事，此阶段正是他创作的高峰时期。从作品人物形象、服饰和用笔来看，正是南朝晚期的绘画风格“奇形异貌，殊方夷夏”。除了具备上述张僧繇绘画风格特征外还带有唐代绘画的某些特点，后世阎立本多师法于张僧繇，他绘画作品中的人物造型特点及用笔同上述作品颇多相似处。无论是张僧繇的原作也罢还是后世的摹本，但有一点可以肯定的是该作品的水平是高超的。绘画作品通过这种方式得以留传，也进一步凸显了谢赫“六法”中的“模写”作用。

北朝的曹仲达擅长佛像画。曹仲达为西域曹国人，师法袁倩，其画“外国佛像无竞于时”为世人瞩目。后世美术史家称其绘画风格为“曹衣出水”或“曹家样”，和上述张僧繇的“张家样”一样以典型的风格样式名著于史册。到了唐代更是如此，有周昉的“水月观音”周家样式，又有吴道子的“吴带当风”样式等类似现象，这种“样本”的出现及传承，也证明了唐代巨匠们的艺术成就。在唐代不仅有大量的绘画实践的“样式”而且还有绘画理论对“传移模写”作了深入而具体的记载。张彦远《历代名画记》是中国绘画史中第一部系统性的画史著作，在这部著作中对中国画学相关的领域都有论述。其中“论画体工用写”章节就有关于摹画的详细说明，由此可以说在唐代“传移模写”中“摹”的作用推动了这些样式现象的广泛传播。

宋代画院对“传移模写”的摹画也比较重视。赵宋王朝是一个“崇文抑武”的朝代，在“崇文”政策的大力推行下，宋代迎来了文化艺术上的繁荣，“画院”也是文化艺术昌盛下的一枚硕果。宋代的画院无论规模、体制还是画史地位其他朝代都无法媲美。赵宋王朝自天下稳定之后，太宗皇帝开始广泛收集天下书画遗迹，进行鉴定并收藏内府。之后几代皇帝皆有此好，到徽宗时期的宣和画院可谓登峰造极。徽宗皇帝本身就是一位造诣颇深的书画名家，他对画院进行全面升级，实行画学制度，不仅网络天下绘画人才，同时还进行系统教学培养这方面的人才，定期对画院画家进行考核，按成绩好坏给予不同职称和待遇。宋代画院在教学上“崇尚法度”“重规矩”，传统绘画在画院得以很好传承的最有效途径就是摹学前人绘画作品。宋代皇家画院中藏品丰富，这是画院画师学习的便利条件，画院在“传移模写”摹画的过程中发挥了重大作用。明屠隆《画笺》中记载的“宋人摹写唐朝五代之画，如出一手，秘府多宝藏之”，就是对画院画家“摹画”现象来说的。宋代以前院体画和文人画处于合流的统一状态，二者没有明显区分，由于文人大量参与绘画，绘画的“愉悦”功能得到强化，文人画的概念也得以确立。“传移模写”在文人画领域又充当了什么样的角色？下面我们看文人是如何对待绘画中的“摹”“临”“仿”“拟”的。

（二）文人画中的“摹画”现象

文人画中的摹画现象的出现与文人的“复古”情结分不开。文人画发端于唐代，兴盛于宋元。赵孟作为元代画坛上的领军人物在绘画创作中对“古意”大力倡导，他曾言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益……”[1]92赵孟頫对“古意”的强调在后世文人画中像是生了根，文人画每一个阶段的变化发展都与“古意”相关。赵孟在书画艺术上不拘一种创作手法，水墨、设色各种手法无一不精，有世人赞其“天机所激，一学便似”。从这个角度可以看出赵孟对“六法”“传移模写”的谙熟，无论是对董巨的师法摹写还是人物鞍马对唐人及李公麟的取法，都和他熟练的“模写”功力有关，故有同代人王沂“吴兴学士画无比，笔迹远过龙眠李”的评语。赵孟对唐代人物画较为痴迷，他对自己人物画作品评定“刻画学唐人”，这里的“刻画”学习就是对摹画的另一种说法，在模写过程中争取达到原本的“逼真”，这种“逼真”一方面有气韵之真，另外形似、笔法、赋色等具体的绘画元素也要“逼真”。明莫是龙《画说》中云：“看得熟自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”[6]画中的“形似”就和“模写”方法有关了。另外，在元代画迹中已出现“仿”“摹”的题写情况，如钱选于1273年作《仿李公麟沐象图》中就有“仿龙眠翁沐象图”的题跋。张雨《仿郑虔林亭秋爽图》画面中也有“仿唐郑虔林亭秋爽图”的款识。因此说“传移模写”在绘画的流传、画派的师承中发挥着重大作用。

“摹”“临”“仿”“拟”现象在明代绘画作品中就多了起来。而且“摹古”之风较之以前更加浓厚。“吴门画派”是继元代文人画之后的又一高峰，“吴门四家”的绘画风格及成就在中国绘画史中留下了重要篇章。沈周作为吴门画派的长者和领军人物对吴门画派的形成及推动起着不可替代的作用，在沈石田绘画由“细沈”到“粗沈”成长的过程中，“师古”是他的重要课题，他对古人的学习也比较广泛，不同时期师法对象和方法亦有不同。文征明在《沈石田临王叔明小景》有题识云：“自其少时，作画已脱去家习，上师古人，有所模临，辄乱真迹，然所为率盈尺小景。至四十外，始拓为大幅，粗株大叶，草草而成，虽天真烂发，而规度点染，不复向时精工矣。”[7]从跋文“有所模临，辄乱真迹”来看沈石田的“模写”功夫十分到位。“模写”对一个绘画的人而言是学习传统绘画的必经之路。沈周在四十七岁时作《临倪山水》（今藏上海博物馆），六十三岁时还曾临写《仿倪山水》（今藏上海博物馆），六十八岁时作《仿大痴山水》轴（今藏上海博物馆），七十八岁时有《仿梅道人山水》卷（今藏首都博物馆）等。文征明也有《仿米云山图》卷（今藏故宫博物院），可见这种“摹”“仿”“临”现象在明中叶已不是个别案例。

对“六法”中的“传移模写”，可以说“摹画”以“求真”原作为目标就是“摹”的原义，追求的是原作的“逼真性”也是绘画学习中的第一步。“摹”存在一定的局限性，往往因为过度注重原作中的准确和逼真会出现气脉不连贯的现象，这就是在“摹画”中不可避免的问题，尤其是写意性的画作。“临”在绘画学习中又是怎样的一个情况？所谓“临”就是以原作为基础对其临写，有对临、意临之分，但无论怎样的临法有一点是可以肯定的，那就是与作品原貌大致相同或是接近。“仿”和“摹”“臨”就有了区别，它不再局限于原作，而以效仿某家某派的艺术风格、意笔为目的，将己意融合其中，从而实现继承古人传统中的再创造，即通俗意义上的“借古开今”。“拟”和“仿”的含义基本一致，只是“拟”的含义范围更宽、更广。

文人画到了董其昌这里，“摹古”的风气日甚一日。纵观董其昌一生的画作仿临作品占了很大部分，《唐宋元明画大观》中有董其昌关于书画学习方面的跋语：“学书与学画不同。……画则不然，要须酝酿古法，落笔之顷，各有师承，略涉杜撰，即成下劣，不入具品，况于能妙。乃断素残帧，珍等连城，殊不易致。元时顾阿瑛、曹云西、倪元镇，皆江南收藏大家，物聚所好，故黄子久、王叔明、陈仲美、马文璧辈盘礴风流，为一时之盛。近代沈石田去胜国百年，名迹犹富，观其所作卷轴，一树一石，尺寸前规。”[8]从中可知董其昌对绘画学习道路的认识，师古是绘画、书法学习的必由之路。董其昌对自己所见的古画作了大量的临写，如《仿倪瓒山阴丘壑图》（今藏台北故宫博物院）是董其昌在京口观倪元镇《山阴丘壑图》后摹成的粉本。再有他对董源的师法画迹《仿北苑溪山樾馆图轴》中言：“董北苑《溪山樾馆图》，往在北扉，得观朱黄门所，因临粉本箧中，今始成此，颇有肖似。玄宰。”[9]由画跋内容可知董其昌对古人的摹写是以追求原作中的“逼真”为要求的。他不仅对别人收藏的古画进行摹写留存粉本以资画学，而且对自己的藏品也作了大量的临写。《仿宋元诸家山水》就是他对自己所藏古画进行摹写的作品，在画中他还作了跋：“壬子夏日避暑山庄，午睡初足，随手检阅宋元山水墨迹，略取其意，为此十帧。”[10]可以看得出他对自己藏品的临仿是用一种赏玩的心态进行戏笔临写。在董其昌的倡导下，传统文人画的创作中逐渐形成了一股“摹古”的思潮，进入清王朝这股“摹拟”“摹古”之风俨然就成了画坛中的主流。

以“摹古”为能事的艺术观念在清初画坛尤重，清初“四王”就是这股“摹古”风气的代表人物。王时敏在“四王”中是年龄最长者，也是受董其昌授业最深者。他对拟古、崇古可以说达到无以复加的地步，他主张“一树一石，皆有本源”“与古人同一鼻孔出气”的观点。在他看来，能领悟前人已取得的成就就是治艺的不二法门，能得古人神韵就是绘画的真义也就是自己的艺术造诣。坚定秉承董其昌的“仿古”法旨，以南宗、元人绘画风格为楷模，对黄子久更是钟爱有加。《西庐画跋》中有云：“元季四大家皆宗董、巨，秾纤淡远，各极其致。惟子久神明变化不拘拘守其师法，每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍茫中转见娟妍，纤细而气益宏，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。”[11]这是王时敏对黄公望的评价，他也很明白黄公望“不拘拘守其师法”的道理，但他沉浸于笔墨摹古中无法自拔，以集古人笔墨精华营造出烟云佳境成为了他创作上的最高原则。《仿黄公望山水轴》是王时敏在三十几岁时作于崇祯二年摹写黄子久笔墨的作品，画轴中有他自己题写的“仿大痴笔意”。另外还有《仿黄公望山水图》扇页，（今藏故宫博物院）画面上亦有王时敏题跋“戊戌初秋仿黄子久笔。王时敏”此时王时敏已六十七岁，在他八十三岁时还曾临仿黄子久的笔意，《仿黄子久山水》绢本，（今藏天津博物馆）种种现象说明王时敏对黄公望自年轻始以至终老对黄子久的膜拜没有改变过。“六法”中的“模写”作用在他这里得到充分的发挥。除对黄公望绘画笔墨摹临外，王时敏还有对倪云林绘画摹写的《仿古山水册》、摹吴镇的《仿古山水册》、摹李成的《仿古山水册》等师古作品。此时期的“摹古”和原初的“传移模写”的“模写”已发生重大变化，在文人画中的“摹写”多侧重于画面中笔法、墨法及抽象意义上的古意。继王时敏后能代表“摹古”传统的就是他的孙子王原祁，王原祁同其祖父一样对元四家研究较深。较之王时敏的“摹古”王原祁的“摹古”就更加细化了，他对山水画总结了比较系统的范式、理数、规度等程式，使山水画更加程式化。“外师造化，中得心源”的精义在王原祁这里只剩下在故纸堆里寻“心源”了，一味地摹仿古人成为了创作上的法旨。《仿黄子久晴峦霁翠卷》（今藏美国克里夫兰博物馆）画面中有王原祁“晴峦霁翠，仿黄子久，麓台”的款识。对王蒙的摹写有《仿王蒙夏日山居图》（今藏台北故宫博物院）。

传统绘画正是在这种高度“摹古”的主张下，本以推动绘画发展的“传移模写”这时伴着摹写的刻板和程式化也日益暴露出它的弊端，无论是在笔墨上的精研还是理念上的守旧，主流绘画也伴隨着封建王朝的衰微而渐渐失去了它的活力。

三、绘画商品化“模写”的异化

自绘画艺术中的“怡情”功能成为主要角色后，尤其在明代绘画逐渐进一步商品化，“六法”“传移模写”的“模写”含义也发生了很大的变化。在传统绘画发展的过程中，作为“六法”之一的“传移模写”发挥了很大的传承作用，绘画史经由“成教化、助人伦”的社会宣教功能，到“主体觉醒”的文人参与，再到寓论于史的艺事与文史并侪时代，最后落脚于“怡情”赏玩的整个过程。在绘画“怡情”发展过程中随着商业的介入，文人之外的商人阶层的参与，使单纯以学习为目的的“摹画”活动变得复杂起来。

首先，由于绘画的商业化，“摹画”在绘画传承过程中挟裹了商品因素。既然有了商品属性，在流通中的速度就会加快，社会市场对某种风格绘画的需求量就会增加，在这种环境下的“传移模写”就会失去它应有的严谨和认真，而变得粗制滥造起来。明代吴门画派中就有这样的案例，画史中记载沈石田性情温和、平易近人，有长者风范，对索画者有求必应，在这种情况下他的绘画作品供应量难免供应不足，就会出现弟子代笔的现象。更有甚者当有他人伪造它的作品时还为其题跋、签名，这种现象的出现和沈周本身平易近人、助人为乐的性格有关，但是从另一个角度看，这也助长了造假作伪的风气，“摹画”也就变了性质。吴门画派中的另一主角文征明也有这种事例，据画史记载，文征明在绘画的真伪和出手方面也和老师沈石田一样不计较得失。对此事王世贞在《文先生传》中云：“先生书画遍海内外，往往真不能当赝品十二，而环吴之里居者，润泽于先生之手几四十年。”[12]基于文征明在当时吴门画坛的影响，追随者又多，他对求画者也是有求必应、不管真假、甚至也有找人代笔的行为，这在吴门画派绘画作品流传中缺少了严肃性，致使吴门画派画家良莠不齐，最终也会像其他绘画流派一样走向衰微。晚明时期董其昌致力于书画收集、临摹和仿制可谓不遗余力，再有与他同时代的文人陆以宁的评价“今日生前画靠官，他日身后官靠画”，书画在董其昌手里就是博取名利的捷径，因此说他的“模写”也是真赝难辨。后世绘画在更多商业资本浪潮中流通，“模写”作伪的现象在利益的驱逐下更是难以遏制。

其次文人画以“缘情言志”为本质特征，到明清时期进一步发展成为具有强烈个性表现的性质，在创作中时刻都强调激情的作用，这是当时思想家提倡个性解放的结果。文人画在明代中晚期画坛上的地位已具有绝对的优势，明代以前的绘画对用笔比较偏重，而晚明画家对墨尤为喜好。沈颢认识到对泼墨、破墨、积墨、焦墨的熟练使用可使画面“融厚有味”。顾凝远对此也有“凡六法之妙，当于运墨先后求之”“墨太枯则无气韵”等相似的观点[13]，进一步彰显了绘画中墨的重要性。相对“笔”来讲“墨”更加注重作画过程中的感性官能，不得不说对“墨”的重视更加促进画中的“幻相”。这种对笔情墨趣的过度追求就会造成对物象、形似等具体形象因素的不重视，“模写”在经典作品传承中的离“逼真”标准就会越走越远。在这种只注重抒发性灵、灵感的“写意”观念支配下，物象对于他们来说就显得微不足道，此之际的“模写”在绘画流变中就变得率性和游戏起来。诚如陈师曾《文人画之价值》中言：“文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。”[14]

四、结语

通过对“传移模写”在美术史家、美术史中从不同角度、不同时代、不同人的不同看法分析，在书画领域中“传移模写”的传承作用基本也算是一个共识。“模写”在宫廷绘画、民间绘画和文人画发展过程中发挥了重大的“传承性”作用，“传移模写”在文人画领域含义更广泛和“模写”方式更是多样，无论内涵还是外延在文人画中“传移模写”都得以丰富和拓展。起着传承作用的“传移模写”在明中叶及以后，随着商业因素的介入它的传承作用也在发生“异化”。任何事物都有它的两面性，在不同时期发挥的作用不尽相同，既然“六法”作为经典法则留存于美术史，那么严谨的态度和敬畏的心态才能更好地让它发挥应有的作用。

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