论声乐表演中的对立统一关系的分析和处理

李 琳

我国声乐教育家沈湘教授提出，人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分[1]。声乐艺术是一门综合性艺术，涉及到人体解剖生理学、声学及音响学、心理学、伦理学、社会学等学科交叉，在声乐训练及表演过程中，存在着众多对立的矛盾关系，如生理方面的发声、呼吸、共鸣等矛盾关系，心理方面的过分紧张或者过分松弛对立情况，以及身心方面过分追求外在表现形式或内心情感等。

一、矛盾分析法概论

马克思唯物辩证主义的矛盾分析法是认识世界和改造世界的根本方法[2]。对于声乐表演中出现的矛盾关系，运用“两点论”将声乐表演中的对立或对抗问题一分为二，防止顾此失彼；运用“重点论”将声乐表演中的主次矛盾区分开，防止眉毛胡须一把抓；运用“普遍性和特殊性结合论”将声乐表演中出现的具体问题具体分析，防止一刀切；运用“发展论”将声乐表演中的矛盾进行动态分析，防止思想僵化和形而上学。只有将上述矛盾分析法运用到具体声乐训练和表演中，指导声乐表演实践，平衡好各种要素之间的关系，使相互矛盾的关系得到有序协调、均衡利用，从而确保声乐表演得到统一、稳定、和谐的状态[3]。

二、声乐表演中的矛盾分析与处理

古希腊毕达哥拉斯学派认为，音乐是对立因素的和谐的统一[4]。声乐艺术作为音乐门类中重要的一种，在训练及演唱中存在诸多对立统一的关系。通过梳理，本文将这些矛盾概括为三个子类，即共性化矛盾、个性化矛盾和整体性矛盾。限于篇幅，本文略举几例，阐述如何用矛盾分析法来处理声乐表演中出现的矛盾关系，以期抛砖引玉。

（一）共性矛盾

共性化矛盾指的是演唱中普遍存在的机理性矛盾，偏重于生理方面。

1、高与低

学习声乐的人常常会碰到一个问题，即歌唱的高位置高不上去、呼吸的低位置低不下去，概括就是高与低的矛盾存在。高位置的唱歌往往用到的是头的中及上部，基于鼻腔、顺着太阳穴、沿着后脑勺和脑顶，越高越好，最终达到余音绕梁的效果。而对于呼吸的位置，区别于日常生活中通过鼻腔与肺部来完成的呼吸，歌唱时需要打开共鸣腔体，通过腹部吸气到肚脐以下甚至脚跟儿，这样会使得吸气和换气动作不明显，气息放得比较深、比较平静，唱出来的声音来就比较饱满。

高位置与低呼吸二者的关系，概括来说就是，以低促高、高低同步。

歌唱中要保持高位置和低气息状态，通过这一“高”一“低”，会生成一种上与下对抗的力量，从而确保歌唱状态的立体空间，形成歌唱中一个完整的通道。简单来说，歌唱中的往上的是是哼鸣，往下的是呼吸。吸和叹这两个微小动作，要时刻保持形式的同步、动作的分离。低呼吸的强大自然支撑高位置的持久，而高位置的准确又保证了低呼吸的稳定。

2、前与后

中国声乐教育家金铁霖教授在声乐教学课堂中经常提到，唱歌要腔圆字正[5]。字正指的是唱歌的语言要纯正、清晰，腔圆是指唱歌运用共鸣腔体来保证音质的饱满、圆润。在这里，二者可以形象的描述为，表达语言的唇齿在“前”，形成共鸣的腔体（头腔、口腔和胸腔等）在“后”。在实际的歌唱中，因为演唱者对语言和共鸣的协调把握不足，往往出现“前”“后”干扰、顾此失彼，例如吐字清楚了，但共鸣腔体没用上，导致表达得单薄且缺乏美感；或者只注重共鸣的运用而忽略了齿唇的控制，唱出来的效果就会“大舌头”，等于说“前”为“后”服务了。

在字正和腔圆的前后关系处理上，可归纳为，字前腔后、前后分离。

保证语言清晰的同时，做到歌唱腔体的完整，简单的处理方式以及平时训练方式推荐金铁霖教授提到的“字头夸张嘴巴松”，也就是在说的时候随便说，但是说完了不要粘在这里，说完了就不要了。因为语言在嘴上，而此时的声音在共鸣腔体上，从而做到语言不影响声音，声音不妨碍语言，齿唇和腔体各司其职。字头夸张嘴巴松的同时，还要做到快，也就是说话说得快、说得灵活、说得松弛、说得清楚，这样才能即把语言说清楚，后面的空间腔体也能够打开。

3、横与竖

《乐府传声》中提到，“欲正五音，而不从喉舌齿牙唇处著力，则其音必不真”。歌唱时的喉、舌、齿、牙、唇（俗称五音），在随着咬文吐字的变化，也会处于不同的声音状态。欧美声乐由于历史起源、追求侧重点不同，惯用“竖”式唱法，也就是发音的口型要“竖”（可理解为“O”型）、喉咙打开，从而保证音量大、音色美；而对于中国歌曲，这种“竖”式唱法就存在弊端，因为区别于欧美以“a、e、i、o、u”五个元音为主，中文发音要复杂得多，根据《乐府传声》的统计，共有13大类发音口型，而且中国歌曲的情景和风格也多种多样，因此，在发音口型和唱法上要注重吐字的“横”，以保证吐字清晰、以字传情[6]。

吐字发音横竖处理的二者关系，可归纳为，横竖结合、字横音竖。

在吐字方面，结合汉字及中国语言的特点，将字分成字头、字腹、字尾，歌唱时字头靠气流或磨擦、字腹发音要响亮确保发生共鸣、字尾要归韵收音，这里可以多借鉴朗读艺术、播音艺术的吐字发音方法。掌握了正确的发音方法后，在具体训练时，要注意多打开喉决、下巴放松、笑肌轻提，从而使腔体处于自然打开的状态，以便声音最终是以“竖”的方式传出去，这样的歌唱既做到了吐字清晰、声音洪亮，再结合不同的歌曲风格和情感要求，加以灵活运用和合理调节，将语言的自然、声音的立体和情感的丰富融合在一体。

4、松与紧

“一张一弛，文武之道”。歌唱中也存在张弛的对立关系，包括生理方面、心理方面和情况方面，受篇幅限制，本文仅讨论生理的张弛，称之为松与紧。紧指的是生理上的肌肉积极活跃，松指的是生理上的自然放松状态。在演唱训练和表演中，常出现过于松弛，导致一松皆松，由松弛变成了松垮；或者过于紧张，多余的肌肉群也参与运动，变成了走样或僵硬，给观众一种“屏息紧张不自然”的感觉。

在生理肌体的松和紧的关系上，可归纳为，松而不懈、紧而不僵。

在歌唱过程中，紧是为了调动起相关肌肉、器官都积极参与互动，体现出吸气、吐字、气息等浑然一体，而松是为了紧而服务，去放松那些对发音、咬字、共鸣等有障碍、多余的生理和心理活动，例如声带周边的肌肉不得紧张，从而达到自如、自然、舒适甚至兴奋的身心状态。在实际训练中，首先明确唱歌的部位，通过哼鸣练习，来体验真实的肌肉触觉，然后感受肌肉扩张或收紧的动作，长时间坚持下来形成肌肉收放自如的控制力，从而松紧切换自如、随时随意控制的境界。

5、大与小

声乐表演中存在很多“大”“小”关系，本文仅讨论声乐表演中常出现的问题，也是著名声乐教育家金铁霖教授提出的，即“大”通道和“小”支点[5]。通道指的是歌唱中所用的各个共鸣腔相通的管道，支点指的是发声的着力点和平衡点。对初学声乐的人来说，一味追求音质音量，通道往往容易被忽略；而只关注共鸣腔体通道，没有掌握好支点的技能，往往会出现声带张力不足、气息不稳定等问题，要么声音“死”而“僵”，要么声音“挤”又“粘”。

正如金铁霖教授提到的，对待通道和支点二者的关系，要做到大（通）道小（支）点、大中见小。

对于大通道和小支点的理解，可以形象的比喻为大马路和小汽车之间相互依存的关系。声乐表演首先打开并稳定通道，即喉咙打开、嘴巴松张，使身体处于类似打哈欠的状态，感觉从头顶沿着脊柱到脚后跟是上下贯通的，确保头腔、胸腔、腹腔等各个共鸣腔相通，实现“全身唱”的效果；在此基础上，通过叹气方式，使气息下沉、声音上升，把字都贴在腔壁上发出来，换字都要在支点上完成，促使声音在通道内部的共鸣。此外，还要注意结合嗓音特质、作品风格、音色需要，确定使之相应的通道类型和支点调整。

（二）个性矛盾

个性化矛盾指的是因作品风格不同而存在的技能性矛盾，偏重于唱法和细节处理方面。

1、真与假

从发声状态来看，人的声音分为真声和假声。人们说话或唱歌时本能的声带全部参与振动，则是真声状态；与之相对的，假声指通过意识和肌肉控制，使部分声带产生振动所发出来的声音。真声发音特点是自如自然、咬字清晰、高音较难。假声属于一种高于正常音域的状态，比真声音域更高、音色柔和透明，但缺乏力度。通过对比分析由此得出发声状态的矛盾，即真假声何时运用，如何切换，真假音的比例协调控制等，往往也是困扰演唱者的典型矛盾之一。

真假声的二者关系，处理起来可归纳为，真声假唱、真假交替。

我国民歌具有风格性强、腔圆字正、咬文嚼字，总体是一种朴实风格。想唱好民歌，处理好混声唱法至关重要。在训练真假声基本功时，要坚持假声练习，因为假声运用越发达，真声运用就越自如；有良好的假声支持，真假声切换就会自如、协调，从而通过真声实现民歌的地域性、民族性、民间性和风格性。不同的声乐作品对混声有不同的要求，这就要求真假声比例要得当，避免真假声相互干扰、切换生硬，做到真声中混入假声，假声中又有真声，从而形成真假声的一体化。

2、快与慢

节奏是音的长短和强弱的总称，理解节奏对表达声乐作品的思想、情感和塑造音乐形象的重要作用。歌曲有快歌、慢歌、主歌慢副歌快、主歌快副歌慢等之分，通过多变的节奏控制来丰富作品的表现力。声乐学习和训练中，常常出现歌唱得越唱越快，像是被赶着一样；或者是越唱越慢，像是机器带不动了一样；或者是该快或该慢的地方总是处理不好等，这些都是把握不好节奏和速度快慢的表现。

歌唱速度快慢的平衡，归纳起来可称之为，快歌慢唱、慢歌快唱。

歌唱速度的把握，主要是通过调控发声气息为技术手段，帮助稳定节奏、呼吸流动、气息顺畅、律动规整等。具体而言，对于慢歌部分，往往也是深情、婉转的歌曲，在演唱时不能为了慢而故意拖沓、甚至导致呼吸不流畅，所以要有慢歌“快”唱的态度，把音乐往前推，唱得干脆利落，快吸慢呼，在歌唱者内心将节奏分解成分拍来保证歌唱连贯性；反之，对于快歌部分，旨于表达欢快、兴奋等风格，如果被带着节奏唱就容易躁动而失去声乐该有的从容，所以要有快歌“慢”唱的态度，要在演唱者内心打大拍而不是碎拍，控制好自身情绪，稳中有快、有条不紊，把作品细节交代的很清楚、处理的很完整，又保证节奏的稳定性。

3、多与少

意大利美学家托马斯·阿奎那在《神学大全》中提到，“物体的美依赖于各部分的比例与色彩。”声乐艺术在追求整体形式美的过程中，涉及到控制各要素比例使之和谐的审美准则。具体而言，很多人在学习声乐时，常会对真假声的混合比例问题存在疑惑；对共鸣腔体的分配问题，到底头腔、胸腔、腹腔参与共鸣的成分如何控制；声带的张力和气息的强度控制如何保证二者之间比例协调。诸如此类，这就涉及到多和少的对立统一关系。

有关各声乐要素的比例协调与控制关系，可以归纳为，此多彼少、和谐共存。

最复杂的问题往往也最简单，声乐艺术中多和少是相对的，一方多了，另一方就必然少了；多与少之间在一定的时间和空间下会发生转化；多与少又是互相依赖，本是互相排斥的双方在均衡点又能实现最美的和谐。以真假声为例，唱低音用真声多些，唱高音用假声多些，而处于过度音区，就需要调整真假声比例，比例控制的适当与否以声区是否稳定统一、声效是否优美自然为准。再如气声的配合，呼气发声时要协调好气息的压力和流量与声门开合程度，形成匹配的气声比例，从而保证声音是流畅圆润，而非尖锐或空洞。

4、远与近

声乐表演终究是一门表演学问，歌要唱给听众听，就必须以听众为中心，这就引入一个远与近的关系。声乐表演中的远近关系，包括很多方面，比如舞台上声音传播的远近、演唱者与角色的距离等。初学声乐者容易追求自我体验、忽略听众感受，往往觉得自己听到的声音大听众也会听清楚，或者始终游离于声乐作品的角色，这样导致很难引起听众在情绪上的共鸣，更谈不上双向互动的效果。

在处理自我和听众的距离远近关系，可概括为远我近人、远声近情。

声音传播距离取决于传播能量以及吸收声波物体的多少，在现代舞台中，通过音响设备，传播距离已经不存在障碍，但演唱者仍然首要考虑听众的视听效果和内心体验。这就要求演唱者加强“内听觉”和“内视觉”训练，在技术上将声音投得高、传得远，让听众感觉声音离他们越近。在声乐作品二次创作方面，要充分尊重作品，要走近作品中的人物角色形象，通过内心情感、外在的表情及肢体语言来接近所要塑造的人物角色，摒弃属于演唱者自身固有的认识、习惯甚至琐碎动作，做到远离自己甚至忘记自己，深刻体会并表达出作品的一次创造和二次创作的蕴意和情感，从而让听众不知不觉地融入到歌曲作品中，形成情感共鸣。

5、动与静

同其他动态艺术一样，声乐艺术也要追求动静结合的情境效果。“风定花犹落，鸟鸣山更幽。”在特定的情境里，静更能表现动的效果动，也更能表现静的效果。“风定”衬托“花落”，“鸟鸣”对比“山幽”，对比中凸显出相得益彰的情境艺术效果。声音、唱腔、表情、姿态、动作甚至伴奏、舞美等，有的属于“动”元素，有的属于“静”元素，有的兼而有之，在具体运用中，不能片面追求动或静的效果，而是辩证视之。

在声乐艺术情境构建的关系上，可概括为以静显动、以动表静。

动与静的交织和呼应，能营造出情境丰富、意境深远的艺术效果。声乐演唱者的动作、唱腔以及伴奏、舞台布置等“动”元素，通过穿插静的元素，如动作或音乐的戛然而止，有助于烘托出音乐角色“动”的心理世界；同时，声乐表演者还要善于从造型艺术中捕获以静显动的艺术效果，例如“马踏飞燕”青铜雕塑作品，借助可视化的姿态、神情等“静”元素，给人充满动感的想象力和表现力；此外，在具体作品中，动和静不是孤立、绝对的，而是动静相互依托、交错对比，固定的和变换的相结合，平静的和动感的相呼应，在审美意愿和情境构建中，展现出完整统一的艺术境界。

（三）综合性矛盾

综合性矛盾指的是基于情感表达和整体呈现而存在的内在联系的矛盾，是生理、心理、情感等层面的矛盾统一体。

1、有与无

中国声乐教育家金铁霖先生认为声乐学习必须经历三个阶段，即自然阶段、不自然阶段和科学的自然阶段[5]，也就是凭着自己感受或模仿别人的技巧来歌唱、初步接受专业训练后无所适从的唱歌、游刃有余地把控整个演唱过程。进一步讲，即使对于专业声乐表演者而言，仍存在目的性较强、有炫技之嫌等“不自然”状态，这就需要用“有”“无”等辩证思想来处理。

上述的声乐学习过程，用有无的对立统一关系概括起来为，由无变有、化有于无。

从技术层面上，“有”是指声乐技能，“无”是指自然的声音和状态。前文所说的不自然，正是因为声乐表演者通过专业的声乐技能学习后，会被未熟知的方法禁锢，表现出技能的痕迹过重而使得声音及状态不自然，化有形于无形，就是将歌唱理念融入到无形的自然歌唱中去，达到“润物细无声”之境界，从而实现“再塑自然”的阶段。而从情感表达上，有形的情感是内心设定的表达，无形的情感是源自内心自然的抒发。如果不注重化有形为无形，则会出现为悲而悲、为喜而喜，这种有形的情感生硬、刻意甚至夸张，因此需要将内心不可抑制的情感无形流露，做到声情并茂，才越发地真挚和动人。

2、内与外

德国艺术心理学家阿恩海姆认为，“在外部事物、艺术式样、人的知觉、组织活动以及内在情感之间，存在着根本的统一”[7]。歌唱是一个表演艺术，无论是眼神、表情、肢体，都是表演时一些外在表现的细节和要素，这是歌唱的外在性；歌唱是人类表达情感最直接、最自然的方式，以情感人是歌唱的灵魂，这是歌唱的内在性。而二者之间一定是由内到外的关系，始于内心情感，止于外在表达；二者之间又是内外兼修、相互促进的关系，就如资深的老戏骨在表达一种悲伤的情绪，观众不曾看到他的眉眼有任何夸张的表现，却能感受到他神情的凝重和他眼角缓缓流下来的那一滴泪。

情感的内和表现的外二者间的关系，可归纳为，由内向外、内外兼修。

唱歌是一个表演艺术，无论是演唱者的眼神、表情、肢体，都是一种表现手段，而这些表现手段是需要有内心的引领的。通过多年的教学和实践总结，笔者提出了十二字口诀法，即“心有所想，眼有所望，说中去唱”，来实现从内到外、内外兼修的状态，从而去表达一首作品。这是因为眼睛是心灵的窗户，首先有了内心的饱满、情感的真挚，观众们才能通过演唱者的眼神看到所希望看到的画面，观众们才能通过演唱者所表达的情境被带入到看到的情境里，这个时候演唱者和观众之间会达到一个心灵的沟通和情感的共鸣。

3、虚与实

“大音希声，大象无形。”声乐艺术是一门集科学与艺术一身的学问，既要考虑如何科学发声、声音优美动听，又要考虑如何表达情感、带来审美感受。可以说，声乐艺术的复杂性就在于将“实”的声音技巧和“虚”的艺术意境相结合。“实”就是言之有物、掷地有声，是听众的直接感受，是为“虚”而服务的；“虚”就是言外之意、弦外之声，是听众的审美感受，是依赖于“实”又超越“实”而存在的。

对待声乐艺术虚实处理，可概括为虚实相生、由实入虚。

声乐演唱的实包括演唱的基本原理和技法（如气息、共鸣等），演唱者的客观条件（如音域、音色等），歌唱在二次创作时的写实，这就要求对一方面对原创作品的的旋律、曲式、和声、风格等进行分析，另一方面对原创作品写实部分，通过声音、肢体、眼神等将其有形地反映和呈现。“言有尽而意无穷声”，广义上讲声乐演唱的虚是从原创作品到听众感受的演变过程，这里重点探讨声乐表演者对作品的虚化处理，一方面对原创作品的“虚”的元素进行充分解读，包括休止符、间歇、留白、节奏及重音的变化等，另一方面加强虚化技能的提升，通过真情实感来让听众能听到意外之音并引起共鸣，通过耳语化、装饰音（如倚音、滑音、嗽音、波音等）、语气的强调和夸张等来为听众提供想象意境。在声乐实践过程中，还要协调好虚实相生、形神兼备的关系。

4、起与落

从音乐表达的完整性、连贯性的角度，存在起和落的独立统一。起落处理涉及到字与字、乐句与乐句、段与段甚至曲与曲等方面。起和落要从生理、心理、情感等方面做充分准备，尤其是落的处理更为复杂，很多落又是下一个起的衔接，要保证落的稳定性和连贯性，与下一个起的旋律变化或咬字吐词变化互不干扰、浑然一体。很多时候，第一句唱砸了，或中间衔接生硬，或最后一句唱破了，虎头蛇尾，这都是声乐演唱学习和训练中要注意的。

起落二者间的艺术处理，可概括为有起有落、转落为起。

字与字、乐句与乐句、乐段与乐段甚至曲与曲之间都需要起和落的处理。对于字的起落处理，声母为起、韵母为落。声母在唇齿，字头夸张，表达清晰；韵母在歌唱腔体，立体归韵，腔圆字正。对于乐句的起落处理，句头为起，句尾为落。乐句的起落伴随呼吸的线条，或大或小，或连或断，乐句衔接之间首尾相连，起落幅度随作品表现力不同而区别对待。对乐段的起落处理，段首为起，段末为落。乐段的起落往往是情感的起伏变化，既要注重本乐段的整体效果，又要承接好下一乐段，做到接续和过渡的顺畅自然。

5、放与收

很多学习声乐的人常会困惑为什么放声歌唱反而效果不尽人意，这里就引出一个收与放的关系。从对气息和声音的技术处理角度来说，放声就是把声音从中间的喉咙放出来，嘴巴靠外，力图达到一种大音量的效果，但由于惯性思维造成放声过度，从而使声音变得粗暴、生硬、炸耳朵。从声乐作品的艺术处理角度来说，必要的保留和定格是作品意境所需求的，点到即止式的艺术表达更符合中国的传统审美所追求的“诗化”。

收与放的对立统一关系，可以概括为，放中有收、收中有放。

在具体声乐训练实践中，要放弃让声音放响的粗暴目标，不用蛮力，收掉中间的力量，要“大气小声”，把力量收在气息上，用向回收、向上吸的力量代替惯性向外放的力量，建立腔体共振，确保通道是通畅的状态，达到音色立体集中的状态，增加声音压强的穿透力；其次，要“减少听觉、增加触觉”，吐字时字要收到贴住咽壁，把韵母唱清晰，保证字腔状态与呼吸是一条线，这样咬字是结实的，腔体也能实现更好的共振；再则，根据作品的不同风格，要随着情绪的收放来促进情感变化的表达，如对彰显力度的作品，在尽情释放的力量中，掺进一些收敛和克制，表现出放中有收，使得力量的表现更有层次感，对于细腻婉约的作品，在深情内敛的情感中，加入些许果敢和放开，表现出收中有放，使得情感的诠释更加立体化。

结 语

声乐表演中还存在其他对立关系，例如气息的断和连、力度的强与弱、音色的明与暗、音质的厚与薄、语调的曲与直、呼吸的深与浅、声门的开与合、律动的缓与急、母音演唱的宽与窄、表演形式的隐与显、艺术风格的刚与柔、审美理念的繁与简、细节编排的疏与密等等，皆可用矛盾分析法加以分析处理，在此不一一赘述。

声乐表演的成功与否，依赖于表演过程的环节把控，而矛盾的普遍性意味着演唱者要善于正确对待并处理好演唱过程中出现的矛盾关系，实现生理、心理、身心以及艺术处理的平衡和动态平衡，从而确保声乐表演的规律性和技术性。此外，上述对立关系往往是混杂化、多元化、渗透化，在正确处理每对关系的同时，还有在实践中加以综合运用、全面平衡，从而确保声乐表演的整体性和艺术性。■