《淮南子》中的接受美学探微

胡继月

《淮南子》一书，现今留存下来的内二十一篇中，与音乐有关的论述散布全文，看似毫无章法，但是将其从浩瀚文字中抽取出来，仍能发现《淮南子》的音乐美学思想也是卓有新见，自成体系。尤其是在接受美学方面，对于创作主体在音乐创作过程中个人主体性的体现以及技巧天赋的打磨，艺术作品自身完成之后进一步的包装装饰，接受主体在进行艺术欣赏时的期待视野，及其视野产生的差异性来源，接受主体应持以何种审美态度等方面都有相关的阐释。《淮南子》虽未明确提出接受美学中的明确概念，但是在其言论中，我们可以明显发现其所思所想所论都不是无源之水无根浮萍。而是有着紧密的逻辑与清晰的思路，立足社会生活的方方面面，详细阐明了接受美学的相关理论，由此专从接受美学的立场出发，对《淮南子》的相关音乐审美言论进行分析归纳，有助于我们对于这本著作的音乐美学体系有更加清晰与深刻的把握，充分认识其艺术审美价值！

一、《淮南子》中对创作主体的要求

艺术家是艺术创作的主宰，艺术家的主体性体现在艺术创作的整个过程之中，不论是艺术体验中对于社会生活的感受领悟，艺术构思中对艺术材料的策划整合，艺术表现中对于艺术作品的塑造和最终完成。艺术家始终扮演着最为重要的作用，艺术家的基本艺术素养的高低，艺术家的主体特征是否鲜明对于艺术作品都有着枢纽般的导向作用。《淮南子》中就有多段篇幅揭示了音乐家在艺术创作中所发挥出的关键作用。

首先是对音乐家自身主体地位的强调，《说林训》中“使倡吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”①就是说让倡优吹竽，却叫乐工给他按发音孔，虽然也能够合乎音调节奏，但是却不能够称之为好听的曲子，究其原因就是对于同一乐器没有一个主要的支配者。如此虽然能够遵循音理，但是因为没有主导地位的精神，就会使乐曲失去其灵魂。而当创作者或者说演奏者独一无二的主体地位得到确立之后，便应是自身技巧的训练。《修务训》中有言：“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦……何则？服习积贯之所致。”②表明盲人虽然不能分辨黑天白夜，辨别颜色，但是盲人乐师在演奏时却能够熟练的弹拨琴弦，指法精妙，演奏纯熟，而这都是因为有长期的练习所以熟能生巧而已。如果没有一定的技巧支撑，就算是有离朱那样的好眼力，有攫掇那样灵敏的手指，也是不能够弹出动听的曲子的。同时对于技巧的锻炼也不能够好高骛远，而应是从细微之处入手，从基础的微末之处练习。千里之行始于足下，歌唱技巧的打磨也正应如是，“欲学歌讴者，必先徵羽乐风；欲美和者，必先始于《阳阿》《采菱》；此皆学其所不学，而欲至其所欲学者。”③（《说山训》）强调一个人想要学习歌唱技巧，首先必须要做的就是了解五音六律以及音乐的风格，想要演奏那些优美高雅的和乐，首先应该练习《阳阿》《采菱》这样简单的曲目。只有先将这些你看似不用学习的基础知识与技能熟练掌握之后，才能够真正学习到你所想要掌握的高超的技艺。

但是仅仅只有这些还是不够，对于音乐创作者或者演奏者来说，天赋也是不可或缺的重要因素。《齐俗训》中提到“瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟……故叩宫而宫应，弹角而角动，此同音之相应也。其于五音无所比，而二十五弦皆应，此不传之道也。”④盲乐师通过想象来理解观察事物，用乐舞来刻画其神韵，用管弦来传其形态。这种出神入化的技能，就算是亲兄弟也没办法传授的。叩击宫音而其他的宫弦也就随之应和，叩击角音而其他角弦也相应发声，这是同音之相应相合。但是如果是跟五音不相对应的音调，仍能有与其相应合的音调，这种玄妙的技艺就是不能以语言传授的，就需要创作者或者演奏者有一定的感悟能力，自发自如的领略音乐世界的奥妙，其中所传递出的不足为外人道的意蕴也是与中国传统艺术精神相契合。

总而言之，艺术家不管是作为创作主体还是演奏主体，其本身的主体性必须首要的凸显出来，基于此基础之上，还要具备基础技能，不能够舍本逐末，应有扎实的基本功底，同时也应勤加练习，做到“为手熟尔”。当然也应该有一定的灵性和悟性，对于音乐要有所感，有所悟，唯有此，才能够塑造出优秀的音乐作品。《淮南子》对于艺术创作过程中章章节节的把握都有着严密的逻辑与体系，由此也可管窥古人对于艺术之魂魄的传承！

二、《淮南子》中对艺术作品的包装

艺术作品作为艺术家的心血产物，作为艺术接受的重要参照，作为艺术生产的重要环节，从狭义上来说就是艺术本身。正是有了艺术作品，艺术接受才有了用武之地，如果没有具象化的艺术作品，艺术接受就只是海市蜃楼，空口而谈。艺术作品产生于艺术家手中，又通过艺术接受这一过程面向社会大众，其本身还具有流通市场的商品属性。当然其商品价值是受到多种条件的制约的，鉴于此，艺术作品作为特殊商品，其价值是难以准确估量的，而《淮南子》早就有此先见。

《修务训》有言：“今夫毛嫱、西施，天下之美人，若使之衔腐鼠，蒙蝟皮，衣豹裘，带死蛇……则虽王公大人，有严志颉颃之行者，无不惮悇痒心而悦其色矣。”⑤其义为如果让毛嫱、西施这样名满天下的美女，口衔腐鼠、身蒙猬皮，穿上豹皮做成的衣服、腰上缠着死蛇，那么就算是布衣平民从他们身边经过时，也只会侧目而视掩鼻而过。如果再让他们精心梳妆打扮，带上精致的耳饰，穿上华丽的衣物，披着齐地生产的绸绢，再做出美丽的姿态，那么就算是庄重远志的王公大人也会为其姿容惊艳，心神动摇。同样的都是一个人，只是因为其外在装扮的不同，所受到的待遇却是天差地别。毛嫱西施这样声动天下的美貌，本身就是艺术品一般的存在，但即便如此，仍是会受到外在衣着包装的影响，虽有布衣荆钗不掩其清丽一说，但外在包装对于美的事物本身的确是有大大加成的，如果只是随意的用丑的、恶的事物堆砌在美的事物身边，即便是有殊于众人的美貌，也难免会被漠视了。美人与罗衣才是相得益彰，包装对于美的重要性由此可见一斑。

无独有偶，《淮南子》对艺术作品包装的认识，不仅仅是其外表外在的包装，还有就是借助他人名号来为作品增光添彩，“邯郸师有出新曲者，托之李奇，诸人皆争学之。后知其非也，而皆弃其曲。”⑥《修务训》中有载，邯郸有个乐师创作了一首新歌，假托是李奇创作的，人们也就纷纷跟着学唱，后来了解下来不是李奇创作的，也就不再去唱了。虽然这一故事主要表明人云亦云，无法正确判断优秀艺术作品的是非标准，但是也从侧面反映出了，外在的声名上的包装对于艺术作品的重要性，就像如今的商品经济社会一样，一首原创的音乐作品若是直接发行或许会寂寂无名，翻不出什么水花。但是一旦有了乐坛大咖的优秀评价或者是其他德高望重的词曲作家的鼎力推荐，就一定会备受期待，刚刚发行就被一抢而空。

由此可见，《淮南子》对于美的事物或者说艺术作品所具备的特殊的商品属性已经有了深刻的认识，认为外在包装对于事物的美与不美有着重要的影响，同时也表明包装不仅限于外在，也可以是其他名声的加成，这一点放在当今社会也是通用的，《淮南子》在艺术接受方面的审美先进性不言而喻。

三、《淮南子》中对接受主体的要求

接受主体作为艺术接受的重要参与者，是艺术接受过程中的核心人物，艺术作品作为一个开放性的召唤结构，在艺术活动当中其实是一个半成品，有待于接受主体的参与评价，唯有如此才能真正实现其艺术价值。而接受主体在面对艺术作品时，基于自身审美习惯和兴趣爱好总是会有一个定向的审美期待，这就是由德国接受美学的代表人物尧斯所提出的期待视野，它是接受者审美期待的心理基础，是指接受者由现在的人生经验和审美经验转化而来的，关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。但这并不是西方接受美学家的首创，早在千年之前，《淮南子》对于接受主体所具有的期待视野的差异性，及其差异性产生的来源，尤其是接受主体到底应持以何种审美态度都有较为清晰的说明。

《齐俗训》中记载：“《咸池》《承云》《九韶》《六英》，人之所乐也，鸟兽闻之而惊。”⑦指出《咸池》《承云》《九韶》《六英》，这些大乐都是人类喜欢的乐曲，但是如果让虫鸟百兽听到，就会使其受到惊吓，仓皇而逃。这正是因为接受主体的不同所导致的，两者基于自身经验所产生的审美期待大相径庭，人类认为能够使人快乐舒适的，鸟兽却认为是可怕的痛苦的。鸟兽觉得是安全惬意的，却会让人类人心惶惶，不得安生。《精神训》中也有记载：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴相和而歌，自以为乐矣。尝试为之击建鼓，撞巨钟，乃始仍然知其盆瓴之足羞也。”⑧就是说如今那些穷乡僻壤的地方在祭祀社神的时候，当地的居民会敲盆击瓶进行奏乐，竹节相板，应和而歌，自得其乐。但是，如果为这些人敲起大鼓、撞击大钟，他们就会感到不自在而十分茫然，同时也会感受到自己所敲击的盆瓶是如此微不足道。这就表明生活在不同环境下的民众对于音乐之美的认识是不同的，对于艺术美的期待也是有所差异，他们虽然也承认建鼓大钟的音色之美，但是也认同自己所敲击的盆瓶之声，带给自己的愉悦。同时如果接触到与之前所习惯的迥然相异的音乐形式，反而会有不安定之感，失去音乐本身的意义。基于此，我们就能深刻明白，接受主体在进行艺术接受的过程中的期待视野的差异性是确确实实存在的，这种差异必然也是多方驱动的共同结果，但总的来说这种差异性的成因与接受主体本身的生活经验和社会环境密不可分。

同时，《淮南子》对于接受主体所应具备的审美态度也是有着重要见解的，它所提倡的“贵虚”的审美态度正是当今超功利，无利害审美态度的发源。《诠言训》中首先提出：“心有忧者，筐床袄席勿能安也，菰饭刍牛弗能甘也，琴瑟鸣竽弗能乐也。患解忧除，然后食甘，寝宁，居安，游乐。”⑨意思是心怀忧愁的人，即使有安适的床榻松软的垫席也无法安心入睡；即使有美味的菰米饭牛羊肉也味同嚼蜡；即使有琴瑟竽等乐器演奏动听的乐曲也不能使他开心快乐。但是一旦内心的忧愁消除，就吃得香甜、睡得安稳、住得舒适、玩得高兴了。这就表明了内心保持虚无平静的状态才能够去欣赏事物，感受生活，就算身处陋室也能不改其乐，反之就算是高床软枕物质条件极其优渥仍会寝食难安，内心抑郁。《齐俗训》也提到：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑，哀可乐者，笑可哀者，载使然也。是故贵虚。”⑩认为内心哀伤的人，就算是听到欢快的歌曲仍然不得欢颜，流泪哭泣。而内心快乐的人，就算是看到涕泗横流的哀者也不会觉得难过。面对欢歌仍然难过，看到痛哭还是高兴，这都是因为内心所怀的感情有差异。所以保持虚静平和的心态是非常地重要。再次点明“贵虚”的审美态度在感知事物，领会世界中的突出作用。除了这两处之外，还有多处可见《淮南子》对于“贵虚”这一思想的推崇，《原道训》、《俶真训》、《诠言训》中都有对“贵虚”的强力肯定，认为圣人与真人所持有的宝贵品质就是“贵虚”，他们都是借由“贵虚”来审查万物，通晓事理。当处于“贵虚”状态之下时，才能不受声色势利的引诱，保持平静虚和的审美态度，平和冷静的看待事物，从而达到自身境界的圆满，和社会圣人之治的完善完备。

综上所述，《淮南子》有关接受美学的言论内容翔实，例证丰富，虽然都未明确提出相关的概念，但是无一不是站在艺术接受的立场进行阐发，对于创作主体艺术创作过程中技巧情感天赋的要求，对于艺术作品外在内在包装的认识，对于接受主体期待视野的差异及缘由的解释，主张接受主体应持以“贵虚”的审美态度，这些都是《淮南子》接受美学体系中的重要组成部分。也正是借由这些言论，才使得《淮南子》中的接受美学体系浑然一体，在中国古代美学理论中独树一帜。专从接受美学角度对《淮南子》中的音乐美学思想进行辨析，不仅是对其音乐美学思想面貌的补充阐释，更是以全新视角对固有音乐材料的现代化解读！■

注 释：

① 陈广忠译注.淮南子译注[M].长春:吉林文史出版社,1990:808.

② 陈广忠译注.淮南子译注[M].长春:吉林文史出版社,1990:929.

③ 陈广忠译注.淮南子译注[M].长春:吉林文史出版社,1990:789.

④ 陈广忠译注.淮南子译注[M].长春:吉林文史出版社,1990:517.

⑤ 陈广忠译注.淮南子译注[M].长春:吉林文史出版社,1990:941.

⑥ 陈广忠译注.淮南子译注[M].长春:吉林文史出版社,1990:938.

⑦ 陈广忠译注.淮南子译注[M].长春:吉林文史出版社,1990:491.

⑧ 陈广忠译注.淮南子译注[M].长春:吉林文史出版社,1990:326.

⑨ 陈广忠译注.淮南子译注[M].长春:吉林文史出版社,1990:700.

⑩ 陈广忠译注.淮南子译注[M].长春:吉林文史出版社,1990:498.