试论节奏对位理论

吕金聪

一、节奏对位理论概念

20世纪现代音乐打破传统调性思维与和声功能的桎梏，探索诸多组织音高的新技法发展音乐，作曲家对复调因素的追求也促使大量新型对位技术的涌现。这些对位技术从和声调性、主题材料的组织与处理上的观念更新，也带动了各个音乐结构元素的发展，最先受到影响的是节奏方面。

节奏于音乐好比梁柱于房屋一样，作为一种承重骨架般的存在。美国作曲家、音乐理论家瓦尔特·辟斯顿曾在他的书中这样提到：“节奏是对位的精髓。”“音乐中的节奏，通过一连串强的和弱的脉冲（impulse）、重音（accent）、拍子（beat）或强声（stress）的结合，可给人们一种富于生机和向前推进的印象。”①《新牛津音乐辞典》也记载：“对位可定义为声部之间的不一致性要素…不一致性可源于一系列要素，其中最重要的是节奏对比与不协和。”②可见，节奏于对位之重要。“节奏作为所有音乐构成要素的组织者，同时又被其他要素所组织，决定着音乐的整体性质。”③节奏与其他音乐构成要素——音高、力度、音色、织体、和声以及时值，彼此互相作用，或者说它们之间，你中有我，我中有你，共同成为组织音乐的材料。

节奏对位是在弱化其他音乐构成要素的基础上，增强节奏的重要性和独立性，以节奏作为构成乐曲的基础，作为主导乐曲的主题动机而贯穿发展，通过横向多个声部间的模仿、对比等复调对位手法的纵向结合而产生的对位技术。

现代复调音乐创作受到中世纪音乐节奏、西方民间音乐节奏（比如巴托克的创作就深受匈牙利民间音乐的影响）、爵士音乐节奏的启发，对节奏形态不断丰富与突破，在复调思维的支配下，从横向上对音乐律动的追求致使节奏或节拍上的多样化，到纵向上随声部叠加而产生的多层次对位的复杂化，产生一系列如多节拍、复节奏、复速度、节奏序列、偶然节奏等对位技法。这种节奏对位，按照一定的曲式结构规则可以发展为完整的复调体裁形式，也可作为整体作品中的复调片段出现来为整体作品提亮增色。其中的节奏形态和对位手段具有着丰富的表现形式，虽可大致归类却不能尽述其详，但可以肯定的是，通过多声部的横纵对位结合，产生的不规则、不稳定且极具动力性的声部进行带来的错综复杂的音响效果是作曲家们所追求的。

二、节奏对位特征

笔者将音高作为划分节奏对位种类的最明显的特征，笔者将节奏对位主要分为以下两类：

（一）有音高的节奏对位

20世纪作曲家在音高上的探索非常深远，许多作品中已经完全听不出传统意义上乐音的存在，但是通过对谱面的观察，一切音色与音响都是在一定音高的范围内进行演奏的。

西方复调音乐发展各个时期其对位手段的追求都不尽相同，20世纪现代对位④中对节奏方面的极大探索亦不是空穴来风，德国音乐理论家弗雷德里克·路德维格（Friedrich,Ludwig）在对14世纪时期的作品进行研究和归纳总结，于20世纪初提出等节奏（Isorhythmic）技巧的概念，是指“十四世纪法国、意大利新艺术派作曲家惯用的复音音乐体裁中特有的一种结构原则，主要特征表现在以宗教素歌为固定旋律的Tenor声部，其周期性反复的节奏型（Talea）和旋律型（Color）按照一定的比例关系差位镶嵌。”⑤

可见，自中世纪到20世纪的复调音乐，节奏一直充当着重要的角色，它的地位是日渐攀升的，也由此发展成为一种有旋律性的节奏形态构成的多声复调音乐形式，是将节奏因素作为乐曲的逻辑基础，将节奏主题⑥的变形处理与旋律音调的不断变换等作为展开乐思的重要手段。这里面提到的节奏主题与等节奏技巧概念中的“反复的节奏型”有着千丝万缕的传承关系。

如意大利作曲家蓝狄尼（Landini，1330-1397）创作的《牧歌》中的片段讲述的就是等节奏技法。低音声部是一个有6小节旋律的固定声部，在每次重复之间休止一小节。它自身包括节奏型和旋律型，即一个固定声部自身所包含的节奏和旋律，在重复的过程中是重复固定旋律或是固定节奏。通过这种节奏的循环，起到了丰富音乐的效果，使音乐充满变化又统一的关系。

又如欣德米特的《克拉维科音乐》Op.37中的片段，其中使用的是复节奏对位技巧，其中从2/4拍开始，上声部的旋律与节奏符合2/4拍的强弱规律，而下声部明显在有意的打破2/4拍子的强弱规律，按照连续的3/8拍律动进行，与上方声部节奏形成了不同节拍重要之间的律动的对置。这首作品，欣德米特对其节奏形态精心设计，但是依然配合着跳跃性的旋律线条，充满着动力性。

以上两个例子，分别是处于14世纪和20世纪的复调音乐作品，时间跨度之大，让我们看到复调思维和对位技术在六百年间发展的共性与突破性。纵然20世纪现代对位在节奏节拍上的观念和手法已经走的很远，产生了诸多新的节奏组织方式，但一部分尝试依然没有脱离旋律线条。两例的共同点是，“节奏”与“旋律”两个元素是密不可分的，节奏与旋律作为命运共同体相辅相成，也可以说节奏必须依附于旋律而存在，是属于有旋律性节奏形态的多声对位。

20世纪的部分作曲家在创作实践中逐渐打破了“节奏必须依附于旋律线方能存在”的传统观念，使旋律的概念逐渐模糊，赋予节奏新的生命力，更加强调节奏这一音乐组成要素的独立性，使节奏成为组织音乐发展的独立个体，不再依附旋律线条之下，起到了主导音乐结构的意义，也由此产生出一系列无音高变化节奏对位，采用非旋律性音高构成的节奏对位，即抛开音高变化形成的旋律线，将单一音高依附在有逻辑的节奏组织与力度变化、音色变换等基础上，构成完整的复调音乐形式。

比如匈牙利作曲家利盖蒂《第二弦乐四重奏》第三乐章的1-10小节就是小提琴I、小提琴II、中提琴、大提琴在相同音区，分别基于小字2组上的B、A、B、A音展开的节奏序列卡农。开头是四个乐器同步进入，但在发展过程中，作曲家采用两种对位模式，一是相同序列的同步对位，二是不同序列的不同步对位，通过二者的结合，以带来音色上的高密度的叠置和听觉上的紧张感。利盖蒂之曲，属于非旋律性音高构成的节奏对位，作曲家有意识的降低各个乐器的音高因素，使它们摆脱旋律线条，集中关注节奏，同时提高力度、音色、表情等其他因素，从这个角度看，他们的创作思维是相通的，但不论如何削减它内在的旋律性，音高也是存在的，这终究还是基于有音高乐器上的对位技术创新。

（二）无确定音高的节奏对位

“在对位中，单是节奏本身也是富于意趣的。单独运用打击乐器所造成的节奏型的对比也是一种节奏的对位，只不过在这种对位中缺乏我们通常所说的旋律曲线与和声罢了。敲击的重音也是由不协和的和声音响所造成的，只不过不认为它们是和弦而已”⑦

20世纪现代音乐色彩斑斓的音色音响之中，隐藏着每一位作曲家严密的逻辑及独特的规则，实际上众多作品的华丽外表之下包裹着非常传统的内在，传统与现代从来都不是割裂的，打击乐作品也不例外，对两个或两个以上的无确定音高的打击乐作品而言，对位因素的涉及是无可避免的。虽然没有确切音高带来的旋律的支持，但是诸多音乐片段中依然能找到非常内核的对位因素，通过对位思维、对位手段的控制，对节奏型进行组织与发展。

三、中国打击乐节奏对位思维的发展

事实上，在中国的传统音乐文化体系中的打击乐作品也存在着节奏对位的因素。

“在原始社会中，是诗歌、音乐、与舞蹈三者结合为一体的。一般说来，音乐比较简单，它的基本因素是节奏。”⑧由此可见，节奏的重要性在原始社会中已经显示出来了，是因为它用独特的音乐语言表现生活情绪，塑造音乐形象，而这种反映生活的能力又由打击乐的特性所决定。

中国自古以来形成发展起来的复调音乐形式有着悠久的历史，与西方的复调音乐是两种概念，它们从历史文化背景到生存发展道路各不相同，但通过从音高、音色、节奏、调式、调性、音阶、结构形式、处理技巧等方面的运用，反映出了复调音乐科学性的共性特征。从流传至今的锣鼓乐、吹打乐、地方戏剧、锣鼓经、民间器乐合奏曲等都能找到打击乐演奏的纯节奏对位的影子，它早已成为中国传统复调音乐中的重要一环。

中国传统民间的打击乐合奏中不可避免的会出现节奏对位的因素。不同材质的打击乐，在音色、音量、音高、音质、音韵等方面形成不同的听觉效果，当它们同时发声或多声部对位，必然会带来包含多种元素融合、对比且充满层次感和立体感的丰富音响，这种音响也成为中国打击乐器节奏对位的声源基础，再加上打击乐曲牌中丰富的节奏语汇，由此形成了具有中国独特声韵体系的打击乐节奏对位音乐。

比如流行于江苏民间的器乐合奏《十番锣鼓》，节拍节奏结构就是多种混合的节奏形式构成的，节奏的增值、减值具有规律，体现着一定的对位思维，且其中蕴含的某些序列手法，也为许多当代的作曲家提供了宝贵的创作素材。像在川剧锣鼓牌子、安徽锣鼓、十番锣鼓等演奏形式，它们中的节奏对位，既体现在纯打击乐器之间，也有打击乐器与旋律乐器或是人声唱段之间形成多层次对位的。不过由于我国传统音乐中对打击乐的记谱多是采用单线条的文字缩谱的形式呈现，使得多声部的节奏对位变成单一的主调化节奏形态，也就导致我国传统民间打击音乐中的诸多节奏对位因素没有被挖掘出来。

川剧（高腔）锣鼓牌子《五弦醢第二换》就是一段反映纯打击乐器之间节奏对位的川剧锣鼓牌子，该部分是针对原主题的第二变奏（这支牌子共有四次变奏）。这里共有锣、钵、小锣、铰子、小鼓五件乐器，在2/4拍的节拍内，不同的律动使五个声部的对比更加鲜明，形成一种节奏的对位。在这首作品中，只有小鼓有相对方正的两小节的变化重复，其他乐器都是相对自由的重复节奏，而他们交织在一起，每种乐器的音高、音色都各不相同，互相依赖、补充，具有丰富的听觉效果的对位节奏。

中国当代打击乐作品中的复调思维会更加浓重，虽然传统民间打击乐不可豁免的出现对位的因素，但它们具有自由发挥性，也缺少严谨的西方对位思维和技术支持。

如鲍元恺炎黄风情中国民歌主题24首管弦乐曲之《看秧歌》（第94-101小节），这首作品突出了秧歌的打击乐音响，以北方特色的喜庆气氛完美的展现出来。通过小堂鼓、大堂鼓、小镲、板鼓等乐器的击奏，突出打击乐来表现火爆的气氛，通过不同声部间的节奏对比的纵向结合，产生了节奏对位的效果。

随着20世纪西方先进音乐技术的传入，中国作曲家接受西方音乐教育的系统训练，在打击乐创作领域，在中国传统民间打击乐单声思维的基础上，植根于中国传统音乐的土壤，汲取各民族各地区优秀音乐文化的养分，运用西方的专业音乐技术来发展、构建作品，将中西创作思维融入一体，创造出独具个人风格的音乐语言。■

注释：

① [美]瓦尔特·辟斯顿.对位法[M].唐其竟译.人民音乐出版社,1984:18.

② The New Oxford Companion to Music.General Editor Denis Arnold Volume 1 Oxford New York Oxford University Press,1983.P501

③ [美]格罗夫纳·库珀、伦纳德·迈耶.音乐的节奏结构[M].张巍、姜蕾译.上海音乐学院出版社,2019:1.

④ 刘永平.现代对位及其赋格[M].上海音乐出版社,2017:3.现代对位：是指现代音乐中各声部见其音乐构成要素程非一致性对应关系的复调写作技法。其特点是，各声部的旋律线条，在音高关系、调性中心、节拍律动、音列形式以及音色织体等方面，分别以非一致性对应关系来决定各自对应技术的内涵和标准。

⑤ 张韵璇.梅西安与十四世纪新艺术派的异曲同工之美——论等节奏技巧及其审美意识[J].中国音乐学,1989,(02).

⑥ 于苏贤.20世纪复调音乐[M].人民音乐出版社,2001:153.节奏主题：运用节奏动机构成主题，在音乐中起贯穿作用，与传统概念中的主题一样，它要表现音乐的特性，承担组织音乐的结构作用。

⑦ [美]瓦尔特·辟斯顿.对位法[M].唐其竟译.人民音乐出版社,1984:223.

⑧ 杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社,1981:11.