中国艺术歌曲早期的创作形态

吴雪威

我国早期艺术歌曲的创作吸取了西方艺术歌曲自诞生以来将近两个世纪的伟大成果，在形式上采用西方作曲技法的同时，又将中国传统的、民族的元素融入其中，使其成为中西方歌曲文化完美交融的产物；内容方面，在当时的文学思潮影响下，重点加强了对个人主体性的讴歌和对社会现实的揭露，并且利用古典诗词的佳作呈现出一种多元化的创作形态。

一、内容维度

艺术歌曲的内容总是与当时的社会意识密不可分，通过内容可以检验出艺术家们对社会的态度。我国早期艺术歌曲的内容除表现西方艺术歌曲个性化、自我化的特征之外，还把焦点集聚在对现实生活的关注上，体现了艺术家们的社会责任感，折射出内容与时代的关系。以下将从抒情性题材、现实性题材和古诗词题材加以具体讨论。

（一）抒情性题材

受西方艺术歌曲的影响，我国艺术歌曲在20世纪20-30年代产生的作品表现出浓厚的抒情性特征，其中表达个人情感的题材也与西方艺术歌曲最为接近，在内容上偏重于对人的心理描写与刻画。虽然这种题材在中西艺术歌曲中最具代表性，但二者却在内容的呈现上略有不同：西方艺术歌曲主要表现一种对情绪的宣泄，这是由于当时新兴资产阶级对社会权力结构现状极度不满，所以歌曲中的艺术形象多以痛苦的情绪来进行刻画；而我国的艺术歌曲在表达对现实生活的不满同时，更突出对现实生活的积极态度和纯净情感，借用自然界中具有高傲品节的事物来表现中华民族不屈不挠的乐观精神。如刘雪庵作曲、许建吾作词的《追寻》“我要我要追寻，追寻那无尽的深情，追寻那永远的光明！”歌中将原本追寻的男女真挚爱情升华为对人生崇高目标的追寻。由于这部作品创作于抗战期间，作者更是借助男女之间纯粹的情感来抒发对祖国的热爱，激励当时的青年人要为爱人而战，为祖国而战。

（二）现实性题材

现实性题材的艺术歌曲可谓是中国20、30年代社会的真实写照。在动荡不安的社会环境下，艺术歌曲的内容更加接近中国的现实生活，真实地反映了中国现实社会的各个层面。特别是在30年代以后，随着抗战的爆发，反映民族呼声的作品接踵而至，内容多表达了中华民族热爱祖国、不畏强暴，积极抗日的信念与决心，时代的主旋律成为艺术歌曲创作的主要方向，并且具有积极的现实意义。由此看来，现实性题材的艺术歌曲相比抒情性艺术歌曲和古诗词艺术歌曲更具时代性、责任性和进步性。

总的来看，现实性题材的艺术歌曲发展可以分为三个阶段：20年代初期为第一阶段，萧友梅作曲、易伟斋作词的《问》和《南飞之燕语》等歌曲，开创了艺术歌曲现实性主题的先河。在《问》中，作者接连发出多种询问，表现了五四时期人们生活的苦闷之感，抒发作者对国家命运的忧虑之情。

第二阶段的作品主要集中在20年代中期到抗战爆发前，以反映当时底层劳动人民的悲苦命运为主，如《织布》（赵元任曲、刘半农词）、《天伦歌》（黄自曲、钟石根词）集中表达了人们对美好生活的渴望和对理想世界的追求。此外，同时期《卖布谣》、《回忆》、《夜半歌声》等作品都从不同层面反映出当时的社会现实，唱出了人们反帝反封建的心声，是对五四精神最好的诠释。

第三阶段的作品主要创作在抗战爆发以后，由于此时民族矛盾上升为社会的最主要矛盾，艺术歌曲与同时期的现代文学一样，更多地展现出创作者家国情怀的涌动和对民族危亡的担忧，出现了一大批唤醒民众斗志、同仇敌忾的战歌。主要作品有《松花江上》（张寒晖词曲）、《铁蹄下的歌女》（聂耳曲，许幸之词），这些抗战题材的艺术歌曲从不同角度反映了当时中国同胞的苦难生活，展现了中华民族不畏强暴，誓死捍卫祖国、保卫故土的决心，以及展现了中华儿女为了美好的生活不懈战斗的信念，具有积极的现实意义。

（三）古诗词题材

古诗词艺术歌曲可以视作艺术歌曲中国化的重要标志，艺术家们通过古诗词借古喻今，探求现实，重新赋予古诗词以现实的意义。除表达现实意义外，古诗词艺术歌曲还汲取了古代文化艺术的创作养分，内容的选择上也趋近于古诗词中常见的题材，如赞美河山、赠友送别、歌颂爱情等，具有古典抒情的美感性质，是对古代文化的艺术性再现。如黄自的《点绛唇·赋登楼》是根据南宋词人王灼的词抒发一种对前途命运的担忧；刘雪庵的《红豆词》选自《红楼梦》中贾宝玉所唱的小曲，表现男女相思之情难以割舍。

而且，这一题材的艺术歌曲由于古诗词的注入，使其与西方艺术歌曲产生了很大的区别。作曲家们在为古诗词谱曲时，不得不对古诗词的语言特征和意境描写加以研究和体会。所以，古代诗词抑扬顿挫、高低起伏的语言，成为古诗词艺术歌曲有别于西方艺术歌曲的一个重要特征。另外，古诗词特别讲求意境的营造，虚中有实，实中带虚，在千变万化中形成了中国艺术歌曲的特有风格，使其更具本土化、民族化的特征，从而得到了大众的认可。

二、形式维度

在“五四”新文化运动期间，社会文化思潮一直处于一种多声并存、百家争鸣的局面，因此在现代歌曲的创作方面也呈现出多种色彩。这样一来，也为艺术歌曲的创作提供了多种可能。所以，艺术家们在高度吸收西方艺术歌曲创作技法的基础上，尝试将中国传统音乐元素融入其中，从而在形式上体现出中西合璧的特点，具体表现为对西方作曲技术的运用和对我国民族风格的大胆探索。

（一）西方作曲技术的运用和多声思维的尝试

我国艺术歌曲的创作在节奏、节拍、曲式结构、调式调性以及和声思维都受到了西方音乐的影响。在学习和模仿西方音乐的过程中，难免会出现缺陷和不足，但在社会环境动荡、文化不振的时代，艺术歌曲这种难能可贵的进步，为中国歌曲的艺术化升级做出了卓越的贡献。

青主的《大江东去》根据苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》谱写而成，由于原来词作分为上下两阙，所以歌曲结构也分为上下两大部分。上半部分1-22小节用e小调和G大调相互转换，采用朗诵性质的宣叙调形式，一字对一音且以音程跳进方式使旋律刚毅和雄健，用来表现对古代英雄的崇敬、赞叹和悲壮之情。下半部分转入E大调，旋律具有咏叹调的特征，富于歌唱性，使意境充满了幻想色彩。歌曲的最后又从e小调进入，逐步向它的关系大调进行转换，充满了追思和迷茫的气氛，并以坚定的口吻和流动的抒情性，在畅想的思绪中结束了全曲。整首歌曲中，钢琴伴奏充分发挥了重要的功效，给演唱者以有力的推动和情绪渲染，从而提高了演唱的艺术性。有人曾把这部作品与舒伯特的《魔王》相媲美，这无疑是对青主的才华的肯定、对这部作品词曲完美结合作品的称赞，同时也证明了中国现代艺术歌曲的创作已经达到了极高的水准。

在此之后，许多作曲家纷纷开始进行艺术歌曲的创作，并在曲式结构、调式调性布局、和声手法处理等方面进行积极的尝试。

首先，曲式结构上的重要变化就是多段体曲式结构越来越多的应用在艺术歌曲当中。如《思春曲》就采用了自由多段体的形式，《教我如何不想她》采用了分节多段体变奏的形式，这样不仅可以使乐曲准确地表现歌词的内容，而且使作品更富表现力，有利于深化作品的内涵，加强了我国艺术歌曲的艺术感染力。此外，这一变化也在一定程度上对我国歌曲曲式的发展产生了深远的影响。

其次，调式调性的布局也变得更加复杂。在20年代以后，西方艺术歌曲中大小调的转换的手法，开始应用在我国艺术歌曲的创作中，其中赵元任的《教我如何不想她》最具代表性。歌曲由四个乐段组成，先从E大调引入，然后经历了B大调、E大调、e小调、g小调和e小调多次转换，最后在E大调结束，体现了呈示、展开、变化、回归的音乐发展轨迹。这种大小调转换的创作手法虽然在西方音乐的创作中得到娴熟运用，但在当时的中国歌曲创作中实属罕见。西方艺术歌曲的创作受当时浪漫主义文学思潮创作取向的影响，对作品中的人物、心理、状态刻画都极为细腻，这就需要音乐方面通过调式、调性的转换进行准确的传达，以求作品在抒情性上达到更高层次的表现。

再次，艺术歌曲对西方和声手法更为讲究。随着作曲理论和作曲技术的不断提升，西方的和声配置才真正开始在我国的艺术歌曲中得到运用。在众多艺术歌曲中，黄自对和声的把握可谓深思熟虑。如《南乡子·登京口北固亭有怀》中，利用了西方的传统和声，前奏以I—IV—V—I的和声走向，奠定了全曲正气凛然的色彩，接下来又用I—IV—Ⅱ—V—I的和声走向，通过稳定和不稳定的和弦性质，增强了歌曲的紧张之感，表现出悲愤却又报国无门的情绪。《卜算子》采用了传统的五声音阶作为旋律，把调式建立在羽调式的基础上，突出传统音乐的小调色彩，并在全曲的和声行径中经历了商调和角调的离调，使五声音阶与和声色彩相得益彰，更具层次感。同时，歌曲中还使用到大小调和弦交替和平行和弦进行的技法，营造了一种朦胧的意境。此外，黄自还对和声进行了大胆的尝试，在《玫瑰三愿》中，多次用到了四五度和弦叠置的结构，但大多以和弦外音的形式出现，为避免与调式相冲突的音弦出现，黄自还用换音的方式使乐曲和谐统一。可以看出，和声的使用让歌曲的旋律更加多样化，从而使歌曲的艺术性得到全面化的提升。

（二）民族性风格在艺术歌曲中的自觉探索

艺术歌曲的创作吸收了西方艺术歌曲的优秀成果，随着学习西乐思潮的进一步发展，一些作曲家认为学习西方音乐的目的主要为了更好地创造出具有中国民族特色的新音乐。正如萧友梅所言“音乐的骨干是一民族的民族性。”显然，他的这种思想在当时是具有代表性的，学习西乐并不是要全盘否定或者抛弃我国的传统音乐，而是要通过借鉴西方的作曲技术对旧有的国乐进行改造，创造出能够表现新时代内容的音乐作品。因此，这种音乐创作思想和实践就使得艺术歌曲的内涵具有了更为宽泛的意义。

从形式特征与写作技术的角度来看，艺术歌曲民族风格最直接的体现就是民族调式和五声性音阶在旋律上的运用。20年代以后，作曲家们纷纷尝试用民族调式和五声音阶进行艺术歌曲的创作，特别对于一些古典诗歌文学的作品而言，民族调式和五声音阶的旋律可以更好的体现传统民族文化的艺术风采。如青主的《我住长江头》突破了西方传统的大小调体系，将我国带有民族性的调式体系融入其中。作品的前四句的调性是e小调转D大调，第五句以D和弦引出G和弦，且采用G宫和弦和e羽和弦相互交替的手法，和声色彩很丰富，具有浓郁的民族风格。旋律方面，乐句与词句完美融合，悠长柔美却有别于民间的山歌小调，每个乐句的句尾都带有拖腔，并用钢琴伴奏的流动音型加以连接，使其声断意不断，声断情不断，听上去似吟诵古诗，但又比吟诵更为激情，把原诗中的思念主题表达得更淋漓尽致。

需要特别指出的是，在艺术歌曲民族风格的探索过程中，赵元任对艺术歌曲民族化的贡献可谓功不可没。在他看来，中国音乐不及外国，主要原因在于中国没有和声学。所以，他主张中国人创作出中国化的和声。如《教我如何不想她》的过门，上部用5 6 5，第二部用1 2 3，这种5 6和1 2之间的平行五度，在十五世纪以来，古典时期和浪漫主义时期的和声进行都尽量避免出现，但恰恰是这种平行五度关系，却在中国歌曲中增添了别样的味道。

至于曲调方面，赵元任认为可以加入更多的中国元素。因此，他常常将自己熟悉的民间曲调加入到创作中，如他所言“听雨的调儿是我们常州吟古诗的调儿，加以扩充；瓶花的七绝原诗四句，就老实不客气地把吟律诗的调儿照讲究一点的吟法写出来；‘教我如何不想他’四次的唱法，就有点像西皮过门的末句。”由于这些曲调都是以五声音阶来创作的，所以作品与西方艺术歌曲存在着明显的风格差异。

总之，艺术歌曲在我国的出现较晚，但它的问世顺应了时代的变革和发展的要求，在吸收西方音乐精髓的同时，根植于中华民族的传统文化。在发展过程中，艺术家们锐意进取、勇于探索，创作出风格迥异、反映现实的优秀作品，展现了我国艺术歌曲的独特风采。■