关于鄂伦春族说唱中“唱”的研究——游走在“摩苏昆”中的旋律

董宸/郑轶超

一、“摩苏昆”的介绍

“摩苏昆”含有说一段，唱一段、边说边唱的说唱并存、散运兼使的意思。它既非一讲到底的叙事故事，也非从头唱到尾的叙事诗体，它就是说唱，是散韵结合表现的独立的民间口头文学。有关“摩苏昆”这种艺术形式在不同流域的鄂伦春族聚居地的名称有所不同。在逊河、沾河、乌云河和嘉荫河流域的鄂伦春人和内蒙古阿里河附近流域的鄂伦春人将这种艺术形式称为“摩苏昆”；呼玛河流域的鄂伦春人则称这种艺术形式为“达里温”。

“摩苏昆”是在鄂伦春族独特生活环境中孕育出来的。词语含有悲伤地讲述和喃喃自述苦情的意思，表演形式为边说边唱、说唱结合。每一部作品，在既定的时间、人物、地点、事件确定的情况下，每一次演绎都会随讲唱者的心情、地点有变化，可长可短，在“说一段唱一段”的摩苏昆中，“说”用来讲故事的来龙去脉和情节变化；“唱”是故事中人物的语言或对话，抒发内心情感、表达意愿和态度的话语等。“摩苏昆”中的唱虽然是在无意识状态下的随意哼唱，但是在旋律的进行及发展手法上却有着理性的思维和逻辑，本文整理出采风记录的曲调，在歌词设计、曲式结构和主体旋律方面进行分析，显现“摩苏昆”多元化的艺术魅力。

二、“摩苏昆”中的作品分析

（一）讲唱英雄莫日根的“摩苏昆”

这类故事都有两个固定的人物，一个是“莫日根”，鄂伦春族好猎手的代名词，勇敢、机智、有经验、枪法准，深受猎民爱戴，是一个无所不能的英雄形象，他是一种精神力量。另一个就是“犸猊”，代表邪恶，通常形象是外形高大魁梧，体态肥硕，浑身是毛，且吃人。无论是《英雄格帕欠》还是《波尔卡内莫日根》、《阿尔塔内莫日根》等。都是讲勇敢的“莫日根”们如何团结一致，与魔鬼犸猊斗智斗勇，最终正义战胜邪恶的故事。反映了鄂伦春人无论对内反抗压迫还是对外侵略者，都像对待“犸猊”一样，终究取得胜利的决心。讲唱这一类故事的曲调，都是专用的，不与其他生活故事、神话故事混用，根据流传地的不同，用的曲调也不同。《英雄格帕欠》在逊克县新鄂乡讲唱用的是“库雅若调”。在歌词上采用一字一音与一字多音相结合的方式；平行乐段，两个乐句呈现3+3非方整性结构，C宫五声调式，6/8拍律动，起音是角音，主题旋律从连续跳进开始。第二乐句采用模进手法，将主题八分音符拆分成两个同度的十六分音符，增加了旋律的趣味性，结束在调式主音上。整首作品以四五度跳进为其主要特点，音域范围为十度。

在新生乡流传的《阿尔塔内莫日根》用的是“因交调”：采用一字一音的方式，平行乐段，两个乐句呈现4+4方整性结构。F角五声调式，3/8拍律动，起音为调式主音。主题旋律同音反复后三度迂回跳至主音，第2小节进行重复，第一乐句主音出现了6次，足以体现出对主音的强调。第二乐句旋律线条呈现下行趋势，同音反复的手法得到重复发挥，最后停在低八度的主音上结束。乐句停顿时都采用下行四度进行，这与歌词的语气完美结合。整首作品以三度、四度跳进为主要特点。

同样是《阿尔塔内莫日根》在古里乡用的是“堪尤大调”：采用一字一音与一字多音相结合的方式，对比乐段，两个乐句呈现4+4方整性结构；C宫五声调式，2/4拍律动，起音为调式主音。主题旋律采用平均的八分音符节奏型，第2小节进行下四度的模进移位，随后第3小节上行跳进至主音，第一乐句在主音上结束。第二乐句采用对比的形式，加入十六分音符，下行八度大跳，围绕调式主音C进行，最终稳定在主音上。

以上三首表现莫日根的故事的曲调，虽然在不同的地方使用了不同的旋律；但有着惊人的相似之处：第一，从调式上看，三首作品都是五声调式；第二，旋律的落音都是调式主音；第三，每首作品的曲式结构都为两乐句乐段，且两个乐句等长；第四，每个乐句停顿时旋律线条呈现下行进行趋势，内在和声走向为属到主的进行，终止式的收束感以及功能倾向较为明显；第五，每个旋律开始都使用了主题发展手法；第六，每首作品的第2乐句，音区都比第1乐句低，两乐句在音区上形成对比；第七，主题动机都有跳进为主、级进为辅的特点；第八，三首作品每个乐句的音域都保持在八度之内。

（二）《鹿的传说》作品分析

这是在鄂伦春族流传久远的一个故事，相传曾经有一只大公鹿带领的鹿群经常跟猎人周旋，自己的妻儿在猎人的追赶中落了单，母鹿被猎人射伤，临死前它嘱咐小鹿要找到自己的爸爸，并告诫小它要机警地躲避猎人。小鹿最终找到了自己的鹿群，并在长大后成为鹿群的首领。这个故事在鄂伦春不同的地方讲述的有所不同，但是使用的曲调都是“库马哈调”，这个曲调不可随意用于别的“摩苏昆”中。流传在逊克县新鄂乡的曲调：对比乐段，两个乐句呈现4+4方整性结构；C宫五声调式，2/4拍律动，起音为调式主音；旋律从同音反复开始，两小节为一个乐节，且进行自由反复，组成一个乐句，第一乐句停在角音上。第二乐句以对比的形式开始，增加“前十六后八”的节奏型，仍然由两个乐节组成，最后在主音上结束。整个旋律的音域在一个八度之内。流传在大兴安岭塔河县十八站民族乡的曲调：平行乐段，两个乐句呈现4+4方整性结构；E羽五声调式，2/4拍律动，起音为调式角音；主音同音反复后上四度跳进至主音，和声上呈现属到主的进行，增加了音乐的动力性。在延长记号处停顿，呐喊式主题特点。第一乐句的落音为角音，和声上有种半终止的感觉。第二乐句前两小节完全重复第一句，随后旋律下行最后结束在主音上。整个旋律音域范围为一个八度。流传在黑河新生乡的曲调：对比乐段，两个乐句呈现4+4方整性结构；G徵五声调式，2/4拍律动，起音为调式主音。主音同音反复开始，第2-3小节装饰音的出现增加了旋律的趣味性，两次下行移位后最终停在低八度的主音上结束，旋律线条呈现拱形形状。在新兴用的曲调：对比乐段，两个乐句呈现3+3非方整性结构；A徵五声调式，变换拍子，起音为调式主音。主题下行后反向进行至全曲最高音E音，第一句停在低八度的主音上。第二句从7/8拍进入，相似节奏型开始，然后形成模进关系，均使用6/8拍的律动，最后旋律下行至调式主音结束。全曲音域范围为十二度。在大兴安岭呼玛河流域的曲调：平行乐段，两个乐句呈现3+2非方整性结构；A羽五声调式，变换拍子，起音为调式角音。主题同音反复开始，第一句停在角音上，和声上为属功能，半终止。第二句使用相似材料形成平行形态，第二拍进行了时值缩小，导致第二乐句比第一乐句长度上相差一小节，全曲结束在低八度的主音上。音域范围为十度。

这种专用曲调是不能搭配给别的故事的，尽管不同地方的艺人演唱的曲调不同，但在同一地区，曲目是固定的。在音乐上也有很多相似之处：第一，从调式上看，都是五声调式；第二，旋律的落音都是调式主音；第三，每首作品的曲式结构都为两乐句乐段；第四，四首作品节奏型较为简单，规律性较强；第五，第二句开头都使用相同的节奏型；第六，四部作品音程关系都以级进为主，大跳不超过五度；第七，每个旋律开始都使用了主题发展手法，第2小节与第1小节逻辑关系紧密。

（三）《双飞鸟的传说》作品分析

双飞鸟是鄂伦春青年男女勇敢追求真爱，却在世俗封建桎梏下双双殉情的故事。2008年在新鄂乡采访摩苏昆国家级传承人莫宝凤，她老人家站在沾河边上演唱这部《双飞鸟》，曲调只有一个，时而抒情，时而哀伤，时而悲愤，时而凄凉，凄凄切切，无比感人的演绎了鄂伦春版的《梁祝》。

这首曲调是对比乐段，6+4非方整型结构。弱起开始，上四度进行，和声上呈现属到主的进行，旋律动力性增强。变换拍子的使用，增加了旋律的趣味性。第一句中，旋律下行停在徵音上，和声上呈现半终止。第二句节奏律动加快，旋律线条呈现波浪形状。连续十六分音符的加入，推动了音乐情绪的发展，最后一小节完全重复第8小节的材料，最终在主音上结束。

（四）《阿尔旦滚滚蝶》作品分析

讲述的是一个孤儿走丢了，收养孩子的伯父母在梦中听到了孩子的歌声：柳根儿柳根儿，冬天来临的时候，我睡在白色的褥子上；春天来临的时候，我睡在黑色的褥子上；夏天来临的时候，我睡在绿色的褥子上；秋天来临的时候，我睡在金黄的褥子上。歌中隐含着他在河滩的信息。最后伯父母在河滩满是柳根儿鱼的水坑中找到了孩子的尸骨。鄂伦春语对柳根儿鱼的发音是“滴儿咕”。

这首曲调是单乐句乐段，一气呵成。在主题旋律上，调式调性建立在G宫五声调式上，主音开始，级进后停在附点四分音符上，第2小节进入连续密集的十六分音符节奏，第3、4小节使用同音反复手法，最后一小节完全重复第3小节最后4个音，节奏上使用三连音，最后在调式主音上结束。整个5小节有着有趣的规律：宫音出现6次，商音出现6次，角音出现8次，徵音出现2次，羽音出现3次。

（五）《小猴子》作品分析

这是采风过程中，新鄂乡吴福红老人讲唱的，未在任何资料中见过。故事讲述的是一个猎人，因为机敏灵活，人们叫他小猴子，有一天遇到了体态硕大且凶猛的犸猊，小猴子运用自己的机智要求犸猊先把自己杀死再吃，于是引着犸猊到各个邻居家借刀、借磨石、借车、借马、借船，最后大家齐心合力终于把犸猊扔到了河里。这首曲调是采用自己熟悉的音调即兴编创的，全部故事中的“唱”只有四小节。全曲一气呵成，呈现“短短长”的结构形态。主题动机个性鲜明，由四个音组成，小切分节奏型奠定了全曲活泼的性格特点。第2小节进行重复，第3小节在重复的基础上增加A音，随后下行跳进迂回后最终跳进结束在主音上。全曲以二度和三度为核心音程，小切分节奏型为主要特点。

三、“摩苏昆”中唱的特色

从以上采录到的几段曲调看，首先，“摩苏昆”的曲调都是上下两句或四句的单乐段，没有复杂的结构；乐句规整，节奏简单，音域在一个八度左右，民族五声调式，以宫、羽调式居多。这些曲调旋律流畅，唱起来顺口，便于在民间流传。第二，使用的这些调的名称都是因衬词而得名，没有实际意义，与故事情节没有关系，在使用上，通常在上句用衬词起兴，在下一句讲故事，比如：库亚落调：上句用“库亚库亚，库亚落，库亚落”；堪尤大调：上句“堪尤大，堪尤大，堪尤大哟”。而在《阿尔旦滚滚蝶》中，每一段演唱时，第1、2、5小节的发音都是“滴儿咕”，在第3、4小节上则根据内容的不同变换节奏，有长有短，但是整体旋律框架不变。第三，在“摩苏昆”中，故事的来龙去脉都是“说”，对话、诉说情感是“唱”，《小猴子》在这个故事中，犸猊去借东西时的对话都是“唱”。第四，“摩苏昆”的一个故事无论多么复杂曲折，都是由一个曲调贯穿到底，到底唱多少段没有固定格式和固定的词语，采访莫桂珍时，她说，鄂伦春的唱，没有固定的格式，也没有固定的词语，借景抒情，即兴编唱，如果要唱树，可以唱十几段、几十段，山上有多少棵树，就能唱多少段。那么在大部头的“摩苏昆”中，是怎样的用这短小的旋律表现复杂的故事情节呢？在莫宝凤和孟淑珍的演唱中，能找到了答案。孟淑珍说：在唱莫日根时用的《库亚落调》，要是男的，或不好的形象犸猊，声音是野的，粗气大嗓，挺狠的唱法，莫日根本身唱的就是雄壮、洪亮，辽阔；要是女的，就要抒情、温柔。

结 语

鄂伦春族有自己的语言，没有本民族文字，许多历史遗迹没有文字记录下来，“摩苏昆”以口耳相传，代代传唱中诉说着鄂伦春族的历史，成为非常珍贵的史实记载。在鄂伦春族中，流传着大量的民间文学艺术作品，摩苏昆就是丰富多彩的民间艺术中的一朵奇葩。

随着莫宝凤和同时代能够讲唱“摩苏昆”的老人相继离世，这种活态的口头史诗渐渐远离了人们的视线，变成了永久的记忆，这些无法复制的经典，以录音、文本保存了下来，成为我们认知这一艺术形式的重要坐标。许多传统的经典故事作为非物质文化遗产成为历史的资料。作为口头文学这种活态史诗，脱离了表演，就失去了生命力，不能够完整的呈现其艺术魅力。深入挖掘摩苏昆中的“唱”，对于传承少数民族这一古老的音乐文化的传唱模式，理解“摩苏昆”之内涵有着一定的意义，也为后人在传唱和创作时提供理论依据。■