王震亚钢琴组曲《儿童音话》的民族性与现代性、趣味性与艺术性

摘 要：《儿童音话》取自《少年儿童钢琴曲集》，为王震亚先生于1972年创作、2013年出版的儿童钢琴组曲，它以九声音列为音高组织手法。九声音列的运用方式丰富多样，既可以整体运用，也可以分离出民族调式与整体音列相结合。在不同小曲中，音列的运用方式并不相同，它与作品的主题、结构布局紧密相关。《儿童音话》为九声音列丰富的运用手法的集中体现。本文通过对《儿童音话》组曲中《绕口令》《逗乐儿》两首作品进行分析，以探究作曲家如何利用九声音列中丰富的音高关系表现民族性与现代性，以及如何趣味性与艺术性地表达诙谐幽默的主题。

关键词：王震亚；《儿童音话》；九声音列；宫系统五声；主音；组曲

中图分类号：J614.5 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）04-0012-07

《少年儿童钢琴曲集》出版于2013年，它集结了王震亚先生创作于20世纪七八十年代的若干小曲。这些小曲是在特殊的历史背景下创作的：“那个年代不允许演奏外国作品，我们面临严重的缺粮问题，迫切地需要编写我们自己的教材。”^［1］曲集中的作品大部分是采用民歌和“样板戏”里的曲调，而“在和声方面不停留在五声音阶的范围内，有所突破。这个曲集的后半部是他的新创作”^［2］。在后半部分的作品中，最具代表性的是创作于1972年的钢琴组曲《儿童音话》本文谱例来自：王震亚.少年儿童钢琴曲集［M］.北京：中央音乐学院出版社，2013，P18—21。】。它共由四首小曲组成，并均以九声音列为音高组织手法，是九声音列运用方式的缩影。

《儿童音话》组曲是兼具趣味性与艺术性、民族性与现代性的典型作品。首先，四首小曲的名称（《知心话》《吟七律》《绕口令》《逗乐儿》）妙趣满满。其次，虽然它们的篇幅短小，但创作手法却非常丰富：作曲家利用了九声音列可以分离出宫系统五声、七声调式的特性，并结合音列本身的音程特点，使音高间进行对比、呼应，从而形象地描绘出不同的主题。由于《绕口令》《逗乐儿》中九声音列的运用手法更加典型，因而本文将以这两首小曲为例进行分析，从九声音列、音列运用中的民族性特征与主音特征、音列的横向与纵向运用特征、音列的运用与整体结构间的关系四个方面论述。

一、九声音列

我国音乐理论家对九声音列的研究多见于半音数“2 1 1 1 2 1 1 1 2 ”结构的九声音列。它由宫系统五声或宫系统七声综合而成，具体构成方式主要有五种。其中，以宫系统五声综合而成的有四种，以宫系统七声综合而成的仅有一种。

首先，以宫系统五声综合来构成九声音列的方式有以下四种：

第一种为“同主音五声性九声音阶”^［3］，为同主音的五种宫系统五声综合而成。第二种为齐尔品（或车列浦宁^［4］）提出的九声音列，即“将五声音阶及其倒影中的音结合在一起”^［5］（谱例1）。

谱例1 齐尔品提出的九声音列

第三种为“八十年代香港作曲家陈永华将‘楚声’四音与五声音阶结合，形成九声音阶”^［6］（谱例2）。

谱例2

第一行谱例的第1小节为C宫系统五声，第2小节为楚声音阶。楚声音阶中各音的名称为引商、刻羽、清角、流徵，即将商、羽、角、徵音全部升高半音，得到^ƄE、^ƄF、^ƄA、^ƄB。将这两个音阶相结合（第二行谱例），形成了半音数“2 1 1 1 2 1 1 1 2”排列的九声音列。

第四种为冯广映提出的“核心九声”音阶（谱例3）。“宫角中心对称音高系统，是以某音为中心，分别将其作宫音和角音，按相反的方向予以扩展，形成以核心九声为中心的音高系统。”^［7］

谱例3

其次，以宫系统七声综合而成的九声音列只有一种，名为“混合九声音阶”或“同宫音七声性九声综合调式”，这两种名称分别取自樊祖荫与赵晓生的文章。【参见：樊祖荫.“奉五声”与“变五声”——“二变之音”在五声性七声调式中的作用［J］.音乐研究，2020，（2）；赵晓生.综合调式［J］.音乐探索，1993，（2）。】

谱例4

该九声音列的构成方法为：将同宫音的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ类七声音列混合，或仅Ⅰ、Ⅲ类七声音列混合，可得到含四个“二变之音”的九声音列。谱例4中列举出了C宫系统Ⅰ类、Ⅱ类和Ⅲ类七声音列，将这三者结合或取Ⅰ类和Ⅲ类七声音列结合即可得到以半音数“2 2 1 1 1 2 1 1 1”排列的九声音列。

王震亚《儿童音话》中所使用的九声音列由第二种方式构成：“为探索运用由五声音阶延伸出的九声音阶的可能性，我效仿车列浦宁，有意识地严格用此种音阶创作了……四支钢琴小曲组成的《儿童音话》。”^［8］

若从五度音列来观察，九声音列也可看作是由五度音列相邻九个音构成。如“C为开始音的九声音列”，就是从^ƄA音开始的五度音列相邻九个音所构成。

谱例5 C为开始音的九声音列中所含的纯五度五声、七声音列

五度音列相邻九个音中，包含有三条以五度音列相邻七个音构成的七声音列（由于在作品中为自然音的用法，因而文中称“五度音列七声”）；以及五条以五度音列相邻五个音构成的五声音列（由于在作品中为五声性的用法，因而文中称为宫系统五声）。由此看来，在实际创作中，就存在有从九声音列中分离出宫系统五声或五度音列七声来使用的可能性。当然，这并非必然，因为它取决于作曲家的创作构思。

九声音列中含有若干不同性质的音程，在《儿童音话》组曲中，较为突出的有小二度、纯四度、三全音以及含有同名异音的音程。《绕口令》和《逗乐儿》中使用的九声音列分别为：以C为开始音的九声音列和以E为开始音的九声音列。

二、音列运用中的民族性特征与主音特征

（一）宫系统五声的运用

九声音列中含有五条宫系统五声，作曲家能够很便利地将它们分离出来构成传统和声。在《绕口令》的首尾部分，作曲家从C为开始音的九声音列中分离出C宫系统五声，并构成五声性和弦。

谱例6 《绕口令》第1—4小节

前4小节的第一个八分音符均为C宫系统五声的四音和弦。

谱例7 《绕口令》第41—44小节

该例为作品的最后一句。每小节第一个八分音符同样为C宫系统五声的四音和弦。

（二）两部作品均有主音

各音无主从与级差关系是音列的重要思维特征之一，而音列在使用过程中，主音设立与否，取决于作曲家在创作中的自主控制。在中国作曲家的创作中，有主音的用法比重较大，这与他们较注重调性音乐写作有关。【参见：刘康华.中国特色和声理论的发展与创作实践［J］.中央音乐学院学报，2022，（4），P11。“纵观百年中国作曲家的音乐创作，无论是新中国成立前，后风格探索的各30年，还是改革开放后开拓发展的40年，五声调式均是作曲家创作中和声洋为中用的母语参照。”】然而这种调性主音也不等同于传统调性音乐的主音，其确立的方式是对其多次强调、或将其使用在重要结构部位等来得到明确（部分作品仍沿用传统和声中的属、主音的四五度进行来突出主音）。

在《绕口令》的终止处，作曲家通过使用持续、重拍强调、低音向上纯四度进行的方式确立了C为主音（见谱例7）。在《逗乐儿》中，作品的结束处突出了E音为主音。

谱例8 《逗乐儿》第37—43小节

高声部在第38小节落在了e¹上，它继续在不同音区上呈现。低声部的B（第39、41小节）进行到E（第42、43小节），形成了属音到主音的上纯四度进行。从纵向构成的和声来看，由于音列中无D，因此B上方仅以根音和三音构成了小三度音程（可理解为小属和弦缺少五音）。第42小节低音进入主音之后，主持续音上方的和声先建立在六级上（第42小节第一拍），再由缺少三音的属和弦（第42小节第二拍）进行到主和弦。

因此，主音的持续、终止处属音到主音的上纯四度进行确立了E音为主音，最后一个和弦也确立了E大三和弦为主和弦。由于属和弦缺少根音上的大三度，因而，属和弦的倾向性不强，终止处的和声进行并非传统意义上的终止式，但足以确立主音与主和弦。

三、音列的横向运用特征与纵向音高构成

在作品中“不管音高材料是垂直形态、水平形态还是斜向混合形态，它们都受特定结构音列的控制”^［9］。本部分将分为音列的横向运用特征、音列的纵向音高构成两个方面来分析音列对音高的控制。

（一）横向运用特征

作品中音高的横向进行主要有以下两种形态：一种为完整运用音列中的音高，一种为从音列中分离出五度音列七声来使用。

1.完整运用音列中的音高

谱例9 《绕口令》第8—10小节

《绕口令》使用以C为开始音的九声音列（见谱例1）。上例中的音高由音列中的E音开始，以级进上行和迂回上行的形态排列，呈现出了完整的九声音列。

谱例10 《逗乐儿》第30—36小节

《逗乐儿》使用以E为开始音的九声音列。作品中高声部的音高由音列中的B开始，按照级进下行的方式由b²进行到g。

2.从音列中分离出五度音列七声

在《绕口令》中，作曲家从C为开始音的九声音列中分离出^ƄA五度音列七声来使用。

谱例11 第4—8小节

上例中，标出的音属于^ƄA五度音列七声。它为^ƄE自然大调音阶，作品该片段并未突出^ƄE音为主音，因而其并非是大小调思维而是音列思维。

（二）纵向音高构成

在纵向音高关系上，主要有两种运用方式：一为音高的对位化结合，二为音高间构成不同性质的音程与和弦。

1.音高的对位化结合

音高的对位化结合在作品中大量运用，它通常表现为两条旋律间的对比。

谱例12 《绕口令》第11—12小节

高声部截取了以C为开始音的九声音列（见谱例1）的第6到第9音（G到^ƄB），低声部截取了第2到第5音（D到F）。这两个四音截断的相邻音高间的音程度数均为小二度。在作品中（谱例12），低声部的时值为高声部的一倍。高声部以一拍为单位、低声部以两拍为单位进行重复。

当九声音列与所分离出的七声音列相结合时，两种音列的不同色彩同时体现。

谱例13 《绕口令》第5—10小节

上例中，高声部为以C为开始音的九声音列，低声部为从C为开始音的九声音列中分离出的^ƄA五度音列七声。两条音列纵向结合产生了色彩对比。

2.音高间构成不同性质的音程与和弦

在作品中，纵向叠置的音程与和弦主要分为四种：纯四度音程、三全音音程、五声性和弦、含同名异音的音程或和弦。

（1）纯四度音程的运用

虽然九声音列中不具备能够在八度内形成完整循环的截段，但半音数以“2 1 1 1”为一组循环了一次，循环音程为纯四度。因而，纯四度音程较为重要。

谱例14 《逗乐儿》第1—4小节

上例中第2小节与第4小节使用了纯四度音程。其中，在第2小节中，高声部的两个纯四度音程为下行小二度关系，低声部的两个纯四度音程为上行小二度关系。另外，作曲家在音高设计上的巧妙之处还在于：旋律声部为g³音到f³音的下行小二度进行，低音声部为f²音到g²音的上行小二度进行，两个声部的音高进行形成了呼应关系。

（2）三全音音程的运用

在九声音列中，三全音音程的数量较传统五声音阶、自然大小调音阶更多，共有三对（包括原位及转位）。“九声音阶的半音变化音使增四度（三全音）具有中立的性质，在和弦中不需要按西洋大小调功能和声的方式解决，可以自由处理。”^［10］

谱例15 《逗乐儿》第8—11小节

方框中的音程为三全音音程。以E为开始音的九声音列中的三对三全音音程均得到了运用。第二个方框中的三全音音程分别为第一个方框中三全音音程的转位。

（3）五声性和弦的运用

五声性和弦是作曲家表现作品民族性特征的重要方式。作曲家通过从九声音列中分离出宫系统五声并将两者结合，营造出既有民族性又不过分传统的特征（见谱例6、7）。在纵向上看，每一小节的第一个八分音符均为C宫五声调式中的四音和弦，除重拍外的音则是九声音列中的其他音高。

（4）含同名异音的音程或和弦的运用

由于九声音列中半音关系丰富，音列中含有若干对同名异音。“同名异音……前后之间形成呼应，其出现是合理的。……在九声音阶中，使用此种音的结合很容易。”^［11］在作品中，同名异音未在纵向上同时出现，而是使用在不同的音程或和弦中形成前后对比。

谱例16 《逗乐儿》第30—36小节

方框中为若干组含同名异音的音程或和弦，比如，第一个方框中的同名异音为g音和g（^Ƅa）音，含有这两个音的音程或和弦先后出现。

若将每个方框中的音高合并则形成含有同名异音的音程或和弦。在三和弦范围内，互为半音关系的两个音可以与其他音进行三度叠置，形成如下性质：同名异音向上加上三度音程，形成双根音的三度音程（如c—c—e），再向上叠加一个三度则形成双根音的三和弦（如c—c—e—g），或向下加上三度音程形成双三音的三度音程（如a—c—c），再向下加一个三度音程构成双五音的三和弦（如f—a—c—c），亦或同名异音同时向上与向下加上三度音程形成双三音三和弦（如a—c—c—e）。也就是说，同名异音在音程中既可以为根音也可以为冠音，在三和弦中可以为和弦的根音、三音或五音。谱例中，每个方框中的部分音高分别合并，得到双五音三和弦c—e—g—g（第一个方框）和f—a—c—c（第二个方框），以及双根音三度音程^Ƅa—a—c与g—g—b（第三个方框）。

四、音列的运用与整体结构间的关系

音列的运用与整体结构间的关系密不可分，音列的发展原则通常与作品的结构布局相一致。因而，作品的结构、结构与音列发展间的关系，是分析音列在作品中运用方式的重要方面。

1.《绕口令》音列发展与结构的关系

《绕口令》分为A、B、A¹三段，为再现单三部曲式。其中，A段分为a、b、c三句，B段分为d、d¹两句，A¹段为A段的倒装再现。A段和A¹段均使用完整的九声音列，而B段为对比段落，使用从九声音列中分离出的五度音列七声。

作品的第1到第4小节为a句（见谱例6），该句体现出几个特点：首先， C音为主音，且每一小节的第一个八分音符为五声性和弦。其次，横向上看，有一个上行的声部。它的首尾音c¹和g¹体现了主音和属音的意义，d¹与f¹均放在次要的节拍位置，而突出了属于C宫五声调式的c¹、d¹、e¹、g¹四个音。再次，第4小节中，高、低声部分别取音列中相邻的五个音，以反向进行的方式同时进入到g和g¹。

b句的音高并未继续建立在C宫五声调式上，而是从九声音列中分离出^ƄA五度音列七声，分上下两个声部将两音列进行对位化结合（见谱例13）。c句突出了九声音列中的小二度音程：高低声部均使用了音列中音高互为半音关系的四音截断，并以一定的顺序排列（见谱例12）。

B段为对比性的中段，音高为从九声音列中分离出^ƄA五声音列七声单独使用。

谱例17 《绕口令》第22—25小节

该处为B段的d¹句，为旋律加伴奏的织体形态，所有的音高均建立在^ƄA五度音列七声的范围内。

A¹段为倒装再现。但并不是简单地将各句的位置进行调整，而是在创作方式基本不变的前提下寻求一定变化。首先再现c¹句。

谱例18 《绕口令》第28—30小节

c¹句与c句所截取音列的音高相同：高声部均截取了音列中第6到9音（G到^ƄB），低声部均截取了音列中第2到第5音（D到F）。但排列的方式不同：c句按照音高由低到高排列后，将前两音调换顺序，形成 ^Ƅa、g、a、^Ƅb顺序的四音。而c¹句则按照音高由高到低排列，同样将前两音调换顺序，形成a、^Ƅb、^Ƅa、g顺序的四音。低声部的音高构成方式同理。

最后（谱例7），作品结束于a¹句。a¹句和a句均强调了c和g两音，a句中有一个由c到g的上行运动声部，a¹句中则有一个由g到c的下行运动声部。作品通过主音持续、重拍强调主音、属音到主音的低音进行来确立主音。大量的环绕音型、上下行级进、两声部的对位化写法等，均形象地体现出了“绕口令”的鲜明主题特征。

2.《逗乐儿》音列发展与结构的关系

《逗乐儿》分为A、A¹两段，为单一部曲式。A¹段在A段的基础上进行了一定的变化：选取音列中更多的音高来扩大规模；调整了句子内不同材料的前后位置。

A段为第1—16小节，分a、b两句。

谱例19 《逗乐儿》第1—16小节

a句中含有两个动机：动机Ⅰ是第1小节，为四个八分音符组成的弧线型单音旋律进行；动机Ⅱ是第2小节，为两个十六分音符组成的纯四度音程级进进行。b句将动机充分发展，第5—7小节为动机Ⅰ的继续发展，高声部形成了上行的曲线型旋律形态，第8—16小节则将动机Ⅱ时值拉宽一倍，形成连续的、长线条的、按照音列的音高顺序排列的音程进行。

a句以f²音开始，随即为上行小二度进行，奠定了全曲按照音列相邻音排列的规律。b句以f¹音开始，通过三个小节迂回上行的情绪推进，于第8小节由高点下行回落。第8—16小节，高声部由^Ƅa³音下行到g¹音，低声部由c²音上行到c¹音（音高上行，但音区可以上下运动），最终落在了C宫五声调式的四音和弦上。之所以称为C宫五声调式是因为 C音为主音：该处为A段的结束处，位置较为重要，C宫五声调式的四音和弦为线条化和声的结束和弦；C音为低音，其上方以纯五度音进行支撑，两音体现出了属音与主音的意义。

A¹段为第17—43小节，依然由两句构成。A¹段在A段的基础上进一步发展。

谱例20 《逗乐儿》第17—31小节

a¹句同样由两个动机构成，其节奏与a句基本相同。b¹句的陈述方式与b句不同：b句由弧线型单音旋律开始，进入连续的音程进行；b¹句一开始即为连续的音程进行，上行的曲线型旋律形态（方框标出）在中间使用，从而将b句连续的音程进行分成了前后两个部分。

谱例21 《逗乐儿》第30—43小节

高声部由b²音按照音列的音高顺序下行到e¹音。低声部由e¹音按照音列音高顺序下行到B音，其线条化和声依然着重构成纯四度音程、三全音，并突出了同名异音的运用。最终，作品的结束处以属音到主音的进行、重拍强调主音、主音持续的方式确立了E音为主音。

迂回上行的音型特征、线条化的和声、同名异音的和声色彩、单音和音程（以及和弦）的对比，均表现出了“逗乐儿”这一主题。

结语

《儿童音话》组曲中《绕口令》《逗乐儿》两首小曲均以九声音列作为基本音高组织手法。作曲家通过运用整体音列、从音列中分离出宫系统五声或五度音列七声，并利用音列中的特征音程如纯四度、三全音、含有同名异音的音程等，发掘出了九声音列运用中的多种特征与极为丰富的可能性。音列中分离出的宫系统五声、五度音列七声与整体音列相结合，突出了民族性与现代性，而音列的特征音程以及对位化的手法等又突出了趣味性与艺术性。

《儿童音话》是“2 1 1 1 2 1 1 1 2”结构的九声音列运用方式的缩影。通过本文的分析，能够使读者对九声音列这一音高组织手法具有直观的、全面的认识。同时，也能够使我们学习王震亚先生在特殊历史背景下创作作品时勇于创新、敢于尝试的精神。

参考文献：

［1］［2］王震亚.少年儿童钢琴曲集（序）［M］.北京：中央音乐学院出版社，2013.

［3］赵晓生.综合调式［J］.音乐探索，1993，（2）.

［4］［5］［6］［10］［11］王震亚.民族音阶在现代音乐创作中的延伸［J］.中国音乐学，1990，（2）.

［7］［8］冯广映.核心九声与金字塔效应［J］.黄钟（武汉音乐学院学报），1990，（4）.

［9］刘康华.二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系［J］.中央音乐学院学报，2006，（2）.

（责任编辑：李鸿熙）