浅谈西洋大小调的相互渗透

赵金生

摘要：调式是乐理中一个很重要的版块，直接关系到调中音程、和弦，以及属七、导七和弦的解决，还有移调、调关系、调式分析等所有和调有关系的内容，所以调式分析是否理解得彻底，对于后面所有和调式有关的章节内容是至关重要的。本文从调式的发展谈起，从调式的根本挖掘西洋大小调的相互渗透，让读者更深刻的理解和记忆调式的发展以及和声大小调、旋律大小调的由来，从而达到更加牢固的掌握调式以及和调式有关的章节内容。

关键词：调式 和声 主音 发展 渗透

一、定义

所谓调式，简单的说，就是音阶的形式。音阶是一些音符有规律的排列，这个“规律”就是从调的主音到主音。主音又可以是钢琴十二平均律的任意键的任意名，中间参与排列的音符还可以根据需要进行各种有条件的改变，这样就使调式有了千般变化和发展。

二、西洋大小调的由来

谈到西洋大小调的由来，要先从中古调式说起。

中古调式，源自古希腊的音乐调式，最初是源自欧洲古代的基督教会赞美诗，由于这个时期是罗马教会统治欧洲的时代，所以人们后来也把这些调式叫做“教会调式体系”。在中古调式中，我们平常唱的1、2、3、4、5、6、7都可以是主音，每一个调式的排列都是由这七个音构成的，也就是说中古调式的构成只有自然音而没有变化音，因而人们把这些调式也称做“自然调式体系”。中古调式的音阶排列表如下：（中古调式名称音阶级数表：见表1）

表1：

在漫长的中古调式和单声部旋律圣咏的发展史中，随着人们听觉的逐步进化，他们逐渐发现，只有用伊奥尼亚调式和爱奥尼亚调式创作的圣咏非常稳定且情绪统一，究其根本，是因为这两个调的骨干和弦的性质完全统一。骨干和弦是指一个调的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级，伊奥尼亚调式的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级上所构成的三和弦都是大三和弦。爱奥尼亚调式的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级上所构成的三和弦都是小三和弦，这两个调也就是后来我们所说的西洋大小调。也就是说，伊奥尼亚调式是自然大调的前身，爱奥尼亚调式是自然小调的前身。

三、西洋大小调的相互渗透

（一）自然大小调

当作曲家们终于研究发现了为什么伊奥尼亚调式和爱奥尼亚调式相对其他中古调式很稳定的时候，便更多的运用了这两个调式，后来这两个调式成为另一种调式体系的主要调式，也就是我们现在所说的自然大小调。自然大小调就有这样的特点，那就是它们的骨干音级上建立的和弦的性质很统一。自然大调在它的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级上建立的和弦都是大三和弦，而自然小调在它的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级上建立的和弦都是小三和弦。我们都知道大三和弦像阳光一样明亮有力，而小三和弦则像月光一样柔和暗淡。大三和弦与小三和弦在情感以及色彩上有着鲜明的对比和区别，当一个调式的骨干和弦的性质达到了统一，和弦所表达的情感和色彩便也达到了统一，致使调性本身的色彩和性格也随之鲜明独立，调性所表达的情感也就不再纠结了，用这样的调式创作的作品也会更加符合人们的审美和情感需要，这个时候，被人们常用的自然大小调在中古调式当中便脱颖而出，并且在后来的发展中形成了另外一种调式体系中的最主要调式。

（二）大小调的相互渗透

在对自然大小调的长期使用中，随着人们耳朵的进步，他们逐步不满足现有的自然音阶产生的调式，出现了对自然大小调的习惯性听觉的审美疲劳，作曲家们分析了大小调的音程构成，自然大调是全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音；自然小调是全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音。作曲家就试着让自然大小调的音程结构相互模仿，这就是大小调之间的相互渗透，也就是后来出现的和声大小调和旋律大小调。

当人们发现大调的导音到主音是半音，而小调的导音到主音却是全音的时候，便解释了为什么大调的导音到主音比起小调的导音到主音有着更强烈的倾向性——因为小二度总是比大二度的矛盾更深刻、更尖锐、更加不稳定。这个时候，聪明的作曲家便在小调的Ⅶ级上升高半音，使升高半音后的Ⅶ级到主音的距离也变成小二度（#5—6），这样，小调的Ⅶ级也同大调的Ⅶ级一样，非常不稳定，有着同大调的导音到主音一样的尖锐矛盾，至此，形成了一个新的调式，也就是我们所说的和声小调——和声小调出现了。（自然大小调以及和声小调级数对照表：见表2）

随着和声小调的出现并且被广泛的运用，作曲家用同样的思维模式引出了旋律小调。他们研究了上行大调的属音到主音的音程结构，分别是全音、全音、半音，而自然小调属音到主音的结构则是半音、全音、全音，相比之下，自然大调的属音到主音比起自然小调的属音到主音更具有结束感和终止感，作曲家们就升高了自然小调的的Ⅵ级和Ⅶ级，也变成了全音、全音、半音，这个时候便出现了我们所说的旋律小调。需要注意的是，旋律小调只有在上行的时候#Ⅵ级、#Ⅶ级，下行的时候就还原了。（自然大调与和声小调级数对照表：见表3）

出现了旋律小调之后，小调向大调的学习和模仿就完成了。这个时候大调和小调的区别只剩下了主音上方的三度音，也就是说，区别大小调的唯一方式只剩下看主音与上方的三度音的音程关系。当主音上方的三度音是大三度时，这个调肯定是大调，当主音上方的三度音为小三度时，这个调则为小调。

完成了小调向大调的学习模仿以后，大调向小调的学习也便自然而然的产生了。作曲家们在自然大调的基础上使它的Ⅵ级降低半音，形成了同自然小调一样的Ⅴ级到Ⅵ级为小二度的音程，便形成了和声大调。自然大调的Ⅴ级到Ⅵ级是5-6，Ⅵ级降低半音为b6，5-b6的音程关系与小调的Ⅴ级到Ⅵ级（3-4）的音程关系一样了，都变成了小二度。这个时候便产生了一个疑问，为什么自然小调向自然大调学习的时候变化的是Ⅶ级音，而自然大调向自然小调学习要变化Ⅵ级音呢？其实这个问题在之前我们已经涉及过，Ⅶ级到Ⅰ级如果是小二度就会令作品的导音到主音矛盾更尖锐，从而产生更强的倾向性，这正是自然小调学习自然大调的理由，如果这个时候把大调的Ⅶ级动了，不但失去了大调原有的长处，还会直接影响大调原有的稳定性，所以为了保持和自然小调音阶间音程关系的一致，和声大调要变化的是它的Ⅵ级音。bⅦ级是在旋律大调出现的，旋律大调是在下行的时候同时降低Ⅶ级和Ⅵ级，形成了和自然小调一样的Ⅰ级——Ⅶ级——Ⅵ级为大二度——大二度的音程关系。需要注意的是，旋律大调只有在下行的时候才会bⅦ、bⅥ，在上行的时候和自然大调的旋律是一样的，这样的调式是因为只有在下行的时候bⅦ、bⅥ，才会使音阶更加倾向音阶的主音。（西洋大小调音阶表：见表4）

自然大小调在相互模仿和学习中完成了调式的渗透，形成了整套西洋大小调的体系：。如果我们在学习中可以很好的掌握大小调的由来以及进化的历程，将会更加深刻的理解和运用西洋大小调，为乐理的学习打下坚实的基础。