连厢搬演新证*

刘叙武

“连厢搬演”是清初人毛奇龄(1623-1716)在《西河词话》中描述过的一种表演样式。王宁《“连厢”补证》、孙福轩《“连厢”考释》、任广世《清代连厢艺术形态考》、张晓兰《毛奇龄拟连厢词的本来面目——兼论拟连厢词非杂剧》、黎国韬《连厢搬演渊源新考》、艾立中《毛奇龄“连厢词”之说再献疑》等文对这一表演样式做了专门研究。而连厢搬演与北曲杂剧形成问题紧密相关，在中国戏曲发展史上具有特殊重要地位，值得学界进一步研究。

一、连厢搬演上承诸宫调下启北曲杂剧

毛奇龄先从歌舞内容相结合的过程说起，再描述了连厢搬演的具体形态，他说：

古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中词，亦不必与舞者搬演照应。自唐人作《柘枝》词，《莲花镟》歌，则舞者所执，与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也。宋末有安定郡王赵令畤者，始作《商调鼓子词》，谱《西厢》传奇，则纯以事实谱词曲间，然犹无演白也。至金章宗朝，董解元不知何人，实作《西厢搊弹词》，则有白有曲，专以一人搊弹，并念唱之。嗣后金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓连厢词者，则带唱带演。以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人，列坐唱词。而复以男名末泥，女名旦儿者，并杂色人等入勾栏扮演，随唱词作举止。如参了菩萨，则末泥祗揖；只将花笑捻，则旦儿捻花类。北人至今谓之“连厢”，曰“打连厢”“唱连厢”。又曰“连厢搬演”……然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法，无以异也……往先司马从宁庶人处，得连厢词例，谓司唱一人，代勾栏舞人执唱。其曰代唱，即已逗勾栏舞人自唱之意。(1)(清)毛奇龄：《西河词话》，庞晓敏主编《毛奇龄全集》第36册，北京：学苑出版社2015年，第152-154页。

依毛奇龄所述，歌舞结合的过程可分为如下几个阶段：唐以前歌与舞的内容互不相应，是非叙事性表演艺术；唐代歌舞内容稍稍相应，也不叙事；从北宋末年赵令畤作《商调鼓子词》开始，有较长篇叙事诗演唱，但无“舞”和“白”；金章宗朝(1190-1208)董解元所作《西厢记搊弹词》是一人表演的叙事性说唱艺术，演者自弹自唱，与“舞”无涉；金章宗朝以后产生了连厢搬演形式，这是一种叙事性艺术，歌与舞在同一场域相结合、照应，但“唱”与“舞”分属不同表演者，舞者不唱、唱者不舞，舞者应唱词内容做表演动作，另有专人伴奏。

清人刘廷玑(1653-？)云：“孔东塘曰：‘古者童子舞勺，盖以手作拍，应其歌也；成人舞象，像其歌之情事也，即今里巷歌儿唱连像也。若杂剧扮演，则可踵而真之矣。’”又云：“《武林旧事》所载元宵节乘肩小女是也。今则小童立大人肩上，唱各种小曲，做连像。所驮之人以下应上，当旋则旋，当转即转，时其缓急而节凑之，想亦当时《鹧鸪》《柘枝》之类也。”(2)(清)刘廷玑：《在园杂志》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编》第一集，合肥：黄山书社2008年，第724、726页。孔东塘即孔尚任(1648-1718)。梁廷楠(1796-1861)所著《曲话》(3)(清)梁廷楠：《曲话》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编》第四集，第54页。、姚燮(1805-1864)所著《今乐考证》(4)(清)姚燮：《今乐考证》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编》第四集，第116-117页。中皆有与《西河词话》相近记录，唯文字略有出入，明显是沿袭毛奇龄的说法。晚清人陆长春所作《金宫词》中有：“传奇杂剧竞排场，末旦装成出教坊。跷索上竿陈百戏，隔墙又听打连厢。”(5)(元)柯九思等：《辽金元宫词》，北京：北京古籍出版社1988年，第69页。可见，当时人犹认可金代存在连厢搬演。钱南扬先生据清光绪苏州桃花仙馆石印本唐再丰《鹅幻汇编》卷十二过录之《江湖通用切口摘要》中有“打连厢人在布帐内唱曰帐子篷”语。(6)钱南扬：《汉上宧文存 梁祝戏剧辑存》，北京：中华书局2009年，第132页。吴汉痴编竣于1923年的《切口大词典》解释“帐子篷”：“打连箱也，人在布帐内，唱作种种声响，俗名唱间壁戏也。”(7)吴汉痴主编：《切口大词典》，上海：上海文艺出版社1989年，第257页。“连像”“连箱”系“连厢”之同音异写，“在布帐内唱”与毛奇龄所谓“司唱一人……列坐唱词”并不矛盾，反倒更细致地说明了唱连厢的形式——演出时设一布帐，做动作的人在帐外表演、司唱的人在帐内演唱。当然，以布帐间隔可能只是晚清时期的形制，在金代可能如陆长春所说是以墙壁做隔断的。

毛奇龄在描述连厢搬演具体形态后又说：

至元人造曲，则歌者、舞者合作一人，使勾栏舞者自司歌唱，而第设笙、笛、琵琶，以和其曲。每入场以四折为度，谓之杂剧……然其时司唱犹属一人，仿连厢之法，不能遽变。(8)(清)毛奇龄：《西河词话》，庞晓敏主编《毛奇龄全集》第36册，第154页。

此说的价值在于，它着眼于舞台，抓住了“唱”“演”表演体制嬗变轨迹，勾连起了从诸宫调到北曲杂剧之间的重要一环。毛远宗在《拟连厢词识》中说得更明白：“连厢词……在宋安定郡王鼓子词、金董解元搊弹词后，渐接元人杂剧院本。”(9)(清)毛远宗：《拟连厢词识》，庞晓敏主编《毛奇龄全集》第36册，第356页。虽然其说仍有不够详细之处，但是足以引发研究者继续探索，倘若能够进一步论证从诸宫调过渡为北曲杂剧的具体过程，甚至找到连厢搬演相关实例，对于中国戏曲起源研究无疑是有重大意义的。

毛奇龄曾作“拟连厢词”两种——《卖嫁》《放偷》(张晓兰认为：“毛奇龄所作两种拟连厢词正确名称应为《不卖嫁》《不放偷》……”(10)张晓兰：《毛奇龄拟连厢词的本来面目——兼论拟连厢词非杂剧》，《戏剧》(中央戏剧学院学报)2012年第3期。)，即根据“连厢词例”的仿作。毛奇龄说：“往先司马从宁庶人处，得连厢词例……”“先司马”指毛奇龄从祖毛公毅，“宁庶人”即明正德十四年(1519)谋逆被诛的宁王朱宸濠。毛奇龄又说：“臣幼时闻臣父敕赠徵仕郎翰林院检讨臣镜每言，从祖汀州府同知臣公毅往从新建伯王守仁征宁庶人时所俘乐工，得唐时五调歌谱，其中稍稍言五音、七律、四清、二变、九声、十二管诸法，无非皆声音之事，与旧朝所载乐书徒存备数者大不相同。而惜其书在王师下江南时，方马遗孽各东渡焚劫而其书遂亡。顾臣父临殁，犹执臣兄手叹曰，圣人生古乐兴今。”(11)(清)毛奇龄：《进乐书事》，庞晓敏主编《毛奇龄全集》第21册，第137-138页。还说：“竟山者，先检讨臣字也。先检讨臣曾受乐说于先汀州司马臣公毅而未著为书，逮死，口授诸说于先兄仁和教谕臣万龄，而万龄又死。”(12)(清)毛奇龄：《竟山乐录》，庞晓敏主编《毛奇龄全集》第17册，第81页。毛奇龄意思是说，连厢词例是其从祖毛公毅征讨宁王朱宸濠时从所俘王府乐工那里得到，经毛奇龄之父毛镜，再经兄毛万龄，最终传至他手中的。艾立中先生说：“《萧山毛氏宗谱》并未记载毛公毅征讨宁王，说明毛奇龄混淆事实，且《连厢词例》不见前朝著录，内容从未公开，也从未被征引和提及，所论显示出较多失实之处，故可疑其为伪书，‘连厢词’也极有可能是毛奇龄臆造之说。”(13)艾立中：《毛奇龄“连厢词”之说再献疑》，《第六届国际南戏学术研讨会论文集》2014年，第566页。艾先生所言颇具代表性，自清中叶以来，毛奇龄有关连厢词例来源的说法就不断被质疑。笔者以为，即使目前未见其他材料佐证“从宁庶人处，得连厢词例”之说，连厢词例也不见前朝著录，却不能就此否认民间存在连厢搬演的事实，孔尚任、刘廷玑、陆长春及后人所论连厢搬演不会只是空穴来风。倘若我们弄清楚连厢搬演的实质，便不会再质疑连厢搬演的客观存在。

二、连厢搬演的实质是肉傀儡戏

日本学者盐谷温(1878-1962)是较早注意到连厢搬演与傀儡戏之间关系的学者，他早在1917年就提出：“连厢词则有司唱一人而和以琵琶、笙、笛各一以唱词，优人登舞台动作与唱词一致。然舞者不唱曲，唱者不舞(日本底‘能乐’很类此)，可说为傀儡戏底进一步，与元底杂剧还相距一步。”(14)[日]盐谷温：《中国文学概论讲话》(中)，孙俍工译，太原：山西人民出版社2015年，第191页。是书原序作于大正七年(1918)十二月二十三日，其中云：“昨夏东京文科大学开第一回夏季公开讲演，余膺荐演述中国文学概论……修正增补一年有半……”盐谷温说的“傀儡戏底进一步”确切说是“肉傀儡戏”。盐谷温这一判断是极具启发意义的，此后研究者多继承其观点，如黎国韬先生说：“连厢搬演就是把肩上艺人放在舞台上搬演的肉傀儡戏。”(15)黎国韬：《连厢搬演渊源新考》，《戏剧》(中央戏剧学院学报)2013年第4期。

正像黎先生所说，肉傀儡的表演形式有一个渐进发展过程，即先有“肩上搬演”再有“台上搬演”。南宋时灌圃耐得翁所著《都城纪胜》记载：“肉傀儡(以小儿后生辈为之)。”(16)(南宋)灌圃耐得翁：《都城纪胜》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·唐宋元编》，合肥：黄山书社2006年，第116页。吴自牧所著《梦粱录》记载：“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。”(17)(南宋)吴自牧：《梦粱录》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·唐宋元编》，第126页。周密所著《武林旧事》记载：“有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩。”(18)(南宋)周密：《武林旧事》，杭州：浙江古籍出版社2011年，第38页。孙楷第先生解释说：“方女童之舞，擎者当随其势，自下助之。”(19)孙楷第：《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》，《傀儡戏考原》，太原：山西人民出版社、三晋出版社2018年，第52页。董每戡先生解释“肉傀儡”说：“一种是小儿装扮传说故事或戏剧中人物，被吊着或坐在‘旱台阁’或‘水台阁’的铁擎之上……以其小(约六七岁到十一、二岁)，且重量较轻，适于铁擎载荷……”不过，董先生并不认可《梦粱录》中“女童舞旋”的说法，他说：“踏在肩上或擎在手上舞旋或舞绾是势所难能的……‘舞旋’……‘环舞如飞’，所谓‘风骞鸟旋’者是，无论如何需要不小的空间，始有回旋余地，在肩上是未少可能的……”他认为：“扮装者仅‘装其似像’而不演不唱不说或仅稍有动作如打秋千之类……”(20)董每戡：《说“傀儡”》，《说剧——中国戏剧史专题研究论文集》，北京：人民文学出版社1983年，第40、41页。董先生所言是很有道理的，然而，笔者以为，“乘肩”或许并非指踏在乐人肩上，也有可能指乘坐肩舆，而且，舞旋时除了有激烈的足部动作以外还应有手臂动作配合，因此，即使小儿、女童被乐人擎于肩舆中铁架子上，仍可以挥动手臂模拟舞旋时的姿态，并与乐人所唱之“小词”相应和，状如前引毛奇龄所说“舞者所执，与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也”。若是乐人“唱小词”而小儿、女童舞旋、舞绾，即是“以上应下”；若是“小童立大人肩上，唱各种小曲，做连像。所驮之人……当旋则旋，当转即转，时其缓急而节凑之”，则是“以下应上”。可见“肩上搬演”有两种配合方式，均属早期之肉傀儡表演。当小童不再于大人肩上表演、落到地面时，肉傀儡表演便进入到“台上搬演”阶段，此后便可去小童而以成人代之。

《梦粱录》云：“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。”(21)(南宋)吴自牧：《梦粱录》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·唐宋元编》，第129页。《都城纪胜》中亦有相同记载。(22)(南宋)灌圃耐得翁：《都城纪胜》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·唐宋元编》，第116页。这说明包括肉傀儡在内的宋傀儡戏已可以搬演复杂故事大戏，而不限于滑稽小戏。

《武林旧事》中有“清乐傀儡”的记载，据同书“清音社(清乐)”以及“子弟清音”“女童清音”(23)(南宋)周密：《武林旧事》，第38、51、41页。可知，清音、清乐义同，宋时搬演傀儡戏所用者是清乐。毛奇龄说：“金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓连厢词者……”《元史》卷一四七《史天倪列传》记载：“史天倪……曾祖伦，少好侠，因筑室发土得金，始饶于财。金末，中原涂炭，乃建家塾，招徕学者，所藏活豪士甚众，以侠称于河朔，士族陷为奴虏者，辄出金赎之。甲子，岁大侵，发粟八万石赈饥者，士皆争附之……伦卒时，河朔诸郡结清乐社四十余，社近千人，岁时像伦而祠之。”(24)(明)宋濂等：《元史》，北京：中华书局1976年，第3478-3479页。据此，金时民间有清乐无疑，同样可作傀儡乐。

综上，毛奇龄有关连厢搬演形式的记述有较高可信度，连厢搬演的实质是肉傀儡戏，且为成熟期之肉傀儡戏。

据宋人孟元老所著《东京梦华录》中“驾登宝津楼诸军呈百戏”条可知，宋代有用真人扮演但戴假面具的傀儡表演，又称作“哑杂剧”(25)(宋)孟元老：《东京梦华录》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·唐宋元编》，第105页。，或许是承唐而来。唐代戏剧有佩戴面具演出的情况，如歌舞戏《大面》(《兰陵王》)《苏莫遮》《秦王破阵乐》《钵头》《苏中郎》《踏摇娘》等，皆要求演员佩戴面具表演。(26)廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第一卷，太原：山西教育出版社2000年，第90-100页。

肉傀儡戏至晚明一直存在。陈与郊(1544-1611)所作《鹦鹉洲》传奇第六出《会欢》中有一段名为《傀儡梦》的戏中戏：

(外上)谢家子弟每到了。(众扮梨园子弟上)元相公磕头。(副末)少礼。那一个是引戏？取戏目上来。(递目科)(副末)有这些本数都是谢阿蛮传授的么？(众应科)(副末)这《傀儡梦》新闻。(小旦)就将那傀儡先做一做如何？(副末)最妙。(引戏开，众喝采科)叵耐天公搬弄，晓夜没些闲空。临到欲眠时，又遣梦儿欢哄。小宋，小宋，唤醒荆王懵懂。这词是【如梦令】，单道楚襄王巫山云雨梦一节。(众问科)这故事出在那里？(引戏)出在云梦之台、高唐之观，楚襄王与大夫宋玉同游，望见轻云须臾变化，襄王便开言道：“大夫，此何气也？”宋玉躬身屈膝回奏道：“大王，此朝云也。”襄王又问：“何谓朝云？”宋玉上言道：“昔我先王曾游此地，倦而昼寝，梦一绝色佳人口称妾乃巫山之女，愿荐枕席。先王□□幸之。那妇人临去时道：‘妾朝为行云、暮为行雨，朝朝暮暮阳台之下。’先王便命工师盖了这所庙宇曰‘朝云庙’。”襄王听罢欣然欲遇其人。这一夜宋玉在帐房中却梦与神女相遇，姿容绝世、贞静难干，次早奏与襄王，叹羡不已，命玉作赋两篇，一篇《高唐赋》、一篇《神女赋》，其赋现今编入梁太子《选》中。不知者以宋玉为导欲宣淫，竟不记他赋中道“长吏隳官、贤豪失志”，明明说女色迷人，又道“思万方、忧国害，开圣贤、辅不逮”，明明讽国主亲贤远色。那时节襄王何曾梦见朝云暮雨，宋大夫何曾导欲宣淫？傀儡来了。(扮楚襄王、宋玉上)(引)楚王、宋大夫同游云梦者。(楚演科)(引)王问者。(宋应对科)(引)大夫回奏者。(楚向宋科)(引)王命大夫作赋者。(楚下)(引)王下。(宋正立隐几科)(引)大夫归帐中安宿者。(神女登场科)(引)神女上。(宋、女演科)(引)大夫梦中与神女若远若近，若密若疏。(旦下)(引)神女下。(王又登场科)(引)王又上。(宋附伏科)(引)大夫奏梦者。(楚演科)(引)王又命作赋者。(俱下)(引)出场了也。荒唐云雨千年后，仿佛君臣两赋中。(下)(27)(明)陈与郊：《鹦鹉洲》，《古本戏曲丛刊》编辑委员会编《古本戏曲丛刊二集》(第4册)，北京：国家图书馆出版社2016年，第47-48页。

王衡(1562-1609)曾作《真傀儡》杂剧，剧写：

(社长上)……本村年年春秋二社，醵钱置酒，做个大会……闻得近日新到一班偶戏儿，且是有趣。往常间都是傀儡妆人，如今却是人妆的傀儡……

(耍傀儡上场打锣介)【西江月】分得梨园半面，尽教鲍老当筵。丝头线尾暗中牵，影翩跹。眼前今古，镜里媸妍。来了来了！(内吹笛，外扮少年官，扶醉丞相上，官跪谏，相作恼介。下)(众)这是什么故事？(耍)这是汉丞相痛饮中书堂故事。(唱)【清江引】汉山河，稳情取干戈里。老丞相，无些事，画个太平圈，守定萧何律。旁立个醒人劝不得……

(耍)又来了！又来了！(二妓引丞相出，妓舞，相作欢喜介)(众)这是甚的故事？(耍)这是曹丞相铜雀台的故事。(唱)【满堂红】铜雀飞来，来也波来！十二金钗，钗也波钗！歌台舞台，台也波台！鹊儿乖，台也歪，安在哉！铜瓦千年姓名改……

(偶)不瞒你说！一时扮不及，把面子装上的。(去面子介)(众笑介)原来就是一出戏……

(耍)两番演的前朝故事，你们争是争非。如今要个眼前故事罢！来了来了！(偶扮一丞相，一夫人上，又一帝上，帝作冒雪敲门介。相出引进，跪拜介，帝与相夫人指画介)(众)这是谁？(耍)这是本朝赵太祖雪夜访赵普故事。(唱)【寄生草】这底是洒落君臣契，抵多少飞腾战伐功。当夜里，九微灯影深深弄，千门鱼钥沉沉动。惊的这嫂夫人唤醒鸳鸯梦。则他丞相府共撮水晶盐也，强如读书堂捱彻酸虀瓮。(28)(明)王衡：《真傀儡》，周贻白选注《明人杂剧选》，北京：人民文学出版社1958年，第415-420页。

“面子”即面具，说明晚明搬演肉傀儡戏时，扮偶之人仍是要戴面具演出的；耍傀儡人显然就是《鹦鹉洲》里的引戏色，或唱曲或不唱曲，但须承担向观众解说剧情的职责。

《鹦鹉洲》传奇和《真傀儡》杂剧真实地摹写了发展成熟期肉傀儡戏的形态。晚明剧作中包含肉傀儡戏，这从另一个角度证明清初人毛奇龄是有可能接触过连厢搬演的，只是两剧中对肉傀儡科范的描写仍嫌简略。

三、连厢搬演已属于戏剧形态

此前学者一般不认为连厢搬演属于戏剧表演。孙福轩先生提出：“‘连厢’是我国古代的一种歌舞戏……”(29)孙福轩：《“连厢”考释》，《艺术百家》2008年第1期。任广世先生认为：“(连厢)并不能称为戏剧作品，而应该是一种说唱艺术和傀儡艺术的综合体。”(30)任广世：《清代连厢艺术形态考》，《文化遗产》2008年第4期。张晓兰认为：“(连厢)介于说唱与戏曲之间……只能是一种说唱伎艺，而不能视作真正的戏曲。”(31)张晓兰：《毛奇龄拟连厢词的本来面目——兼论拟连厢词非杂剧》。黎国韬先生认为：“(连厢是)一种介乎于乐舞与戏剧之间的表演形式。”(32)黎国韬：《元杂剧“坐演”形式渊源考——唐乐与元曲关系之一例》，《戏剧艺术》2013年第1期。艾立中先生认为：“(连厢)体制实为一种说唱艺术，又融进了戏剧艺术。”(33)艾立中：《毛奇龄“连厢词”之说再献疑》，《第六届国际南戏学术研讨会论文集》2014年，第566页。

如何界定连厢搬演的性质，关系到对戏剧基本概念的认知问题。王国维说：“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”(34)王国维：《宋元戏曲史》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·近代编》第二集，合肥：黄山书社2009年，第510页。倘以王国维这一标准来衡量，有唱、有舞、演事实的连厢搬演并不失为“真戏剧”。不过，问题的关键不在这里。王国维没有说明的是，“合言语、动作、歌唱，以演一故事”必须由表演者以角色的身份进入故事，“代角色言”表演故事，而不是作为旁观者置身于故事之外叙述故事。这才是戏剧与非戏剧的分界点。孙福轩、任广世、张晓兰、黎国韬、艾立中诸先生不认为连厢搬演是戏剧，视之为非戏剧或前戏剧形态，显然是从连厢词文本非纯粹代言体的角度着眼的，如任先生说：“按照毛奇龄《西河词话》中关于连厢的论述并结合《卖嫁》的文本来看……显然不是严格的戏剧作品。”(35)任广世：《清代连厢艺术形态考》，《文化遗产》2008年第4期。

定义连厢搬演的性质，最好是能找到符合毛奇龄描述的例证。近年来，有学者试图通过田野考察求证连厢搬演的存在，但因无法和毛奇龄所述的连厢体制对应起来，故不被承认。清末民初人徐珂(1869-1928)关于“院本”的说法为我们在今日中国版图之外找寻连厢搬演实例提供了新思路，他说：“盖院本始于金、元，唱者在内，演者在外，与日本之演旧戏者相仿。今开幕之跳加官，即其遗意。”(36)徐珂：《清稗类钞》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·近代编》第一集，第126页。徐珂认为正戏开演前演出的吉庆仪式戏《跳加官》为院本之“遗意”，显然不是将“院本”作为一般戏曲作品的笼统称呼，而是认为《跳加官》继承了金元时期插科打诨、滑稽逗乐的短剧——院本。而所谓“唱者在内，演者在外”与毛奇龄所说“舞者不唱，唱者不舞”以及江湖切口“打连厢人在布帐内唱”正相一致，“始于金、元”又与“金作清乐……有所谓连厢词者”时间上对应起来。徐珂指日本旧戏的演法是连厢搬演，与前引盐谷温所言“日本底‘能乐’很类此”相映证。笔者提供另一例证以为说明——泰国、缅甸、老挝、柬埔寨等东南亚国家保存至今的传统戏剧孔剧的演出形式与毛奇龄所述连厢搬演体制高度一致。

泰国孔剧是一种古老的戏剧样式，源于大皮影戏，融合了舞蹈、诗歌、音乐、美术、造型艺术(37)所谓“造型艺术”，不是指舞台美术中的人物造型，而是指演员在演出中的造型性。等多种艺术形式，是“兼有戏剧性舞蹈与舞蹈性戏剧的品格”(38)毛小雨、方宁主编：《东南亚戏剧概观》“前言”，北京：北京时代华文书局2018年，第12页。、以“舞”为本位的综合性艺术。孔剧专门演出印度婆罗门教史诗《罗摩衍那》故事，主要讲述阿瑜陀耶王子拉玛与兄弟拉克萨那王子讨伐龙伽城十面魔王托萨甘的英雄事迹。孔剧演出《罗摩衍那》往往只选择其中片段搬演“折子戏”而不演整本戏。孔剧实行脚色行当制，主要分四大行当：生、旦、猴子、罗刹。演出时，生行和旦行演员不佩戴面具，演出全程保持面无表情；猴子行当和罗刹行当演员皆佩戴罩住整个头颅的球状套头面具。孔剧的表演动作是借鉴了大皮影戏中人物的肢体动作而形成的，也是高度规范化的，即是程式化的，演员以脱胎于古典暹罗舞的多种手势和68式舞姿为主要表演手段，能够表演故事情节、传达角色的思想感情，程式化动作由于脚色行当不同而有所不同。孔剧演出尤注重演员形体的整体造型之美，演员配合节奏舒缓的音乐表演，气质含蓄蕴藉，好似一尊尊雕塑矗立在舞台上，以手势和步法的变化为主，躯干和腰部的变化不多，极似傀儡人物。孔剧演出时，在舞台中央表演区域的所有演员既不歌唱也不念白，只做无声表演，解释剧情的唱词和宾白则交由被叫做“孔帕”的专门歌者以八言孔曲“代唱”、以押韵的念白“代述”出来。所谓“代唱”“代述”，是指在表演程式化动作的演员在舞台中央表演区域进行无声演出的同时，歌者在舞台一侧用抑扬顿挫的腔调“吟诵”出解说剧情的叙事诗以及有节奏的散文中的对话，吟诵内容是叙述体和代言体杂糅的形态。歌者与演员必须相互配合稳妥，位于舞台中央的演员的舞姿和手势都要与歌者所吟唱的每一句歌词相呼应，彼此注释，是一种既分离又统一的样式。说它是分离的，因为演员、歌者各司其职，分别完成自己分内工作；说它是统一的，因为这两者又必须处于同一时间、同一空间，通过听觉达成步调一致。这一现象反映出孔剧与傀儡戏、皮影戏之间密切的亲缘关系——傀儡戏、皮影戏正是这种前台表演“人物”与后台叙述者相分、相伴的状态，因此，我们可以将孔剧视为一种肉傀儡戏。孔剧表演由民族乐队“笔帕”伴奏，又称为“五件乐”乐队，乐队使用至少五种民族传统乐器：笛、木琴、套锣、鼓、撞铃或节拍板。因为孔剧的舞、歌、乐是相对分离的，所以演员、歌者、伴奏乐队协同配合就极为重要，三方需要经过长时间磨合训练方能达到熔融和谐。

连厢搬演在今日中国境内已找不到典型实例，不过，与毛奇龄所述连厢搬演体制高度一致的孔剧可作为历史上连厢搬演确实存在的旁证，借孙楷第先生的话来说就是“此非事之偶然相合，乃艺之互相关连，同干异枝……所谓礼失而求诸野也。”(39)孙楷第：《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》，《傀儡戏考原》，第55页。而且，对于不懂泰语唱词的中国观众来说，反倒可以由此获得一种“优势”——只看场上演员的表演也能够看懂剧情，因为孔剧的表演已经是纯粹的代言性表演，正如毛奇龄所说：“入勾栏扮演，随唱词作举止。如参了菩萨，则末泥祗揖；只将花笑捻，则旦儿捻花类。” 因此，从舞台演出角度看，连厢搬演已属于戏剧形态，不应归属于说唱艺术范畴，对于戏剧艺术而言，舞台演出原就是高于文学剧本的。

结 语

“连厢”又有“连像”“连相”“打连厢”“打连箱”“唱连厢”“帐子篷”“唱间壁戏”“连厢搬演”等不同名称。

孙楷第先生早在1940年代就撰文指出：“宋元以来之戏文杂剧与宋之傀儡戏影戏接近，必自肉傀儡与大影戏始。盖肉傀儡与大影戏者，傀儡戏影戏发展之极则，而宋戏文元杂剧之所由起也。”“戏文杂剧……不自宋杂剧舞曲百戏出也。”(40)孙楷第：《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》，《傀儡戏考原》，第76、112页。这样就把肉傀儡戏——也可以说是连厢搬演——与南曲戏文、北曲杂剧的关系明确下来了。一旦将肉傀儡戏司唱者的职能转移给扮肉傀儡之人，扮肉傀儡之人去掉面具、开口演唱，再将叙述体的旁白、唱词改为代言体的，真正之戏曲便形成了。

明张大复(1554-1630)《梅花草堂笔谈》曰：“先君云：‘予发未燥时，曾见之(指董解元《西厢记》——引者注)卢兵部许，一人援弦，数十人合坐，分诸色目，而递歌之，谓之磨唱。’卢氏盛歌舞，然一见后，未有继者。赵长白云：‘一人自唱，非也。’”(41)(明)张大复：《梅花草堂笔谈》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第三集，合肥：黄山书社2009年，第427页。卢氏所设乐舞明显是与“一人援弦，数十人合坐，分诸色目，而递歌”的诸宫调同时进行的。可见，诸宫调存在多种表演形式。吕文丽先生说：“‘以曲讲戏’的诸宫调与‘以曲演戏’的戏曲，除了叙述体与代言体的不同之外，其余并没有实质性的区别。诸宫调中频繁转换的故事中人物的叙述视角，实际已构成代言体的现身说法，只需加以代言表演，即可实现向戏曲的衍生。因此，在特定历史条件下，民间艺人采用以诸宫调为代表的说唱文学作底本，通过分角色演唱的形式，‘搬演词话’，或演、唱分离的形式，‘连厢搬演’，完全可以实现诸宫调向戏曲的衍生。”(42)吕文丽：《诸宫调与中国戏曲形成》，北京：中国戏剧出版社2011年，第202页。这段话概括起来有如下几层意思：第一，诸宫调是一种叙述体和代言体相杂糅的艺术形式；第二，诸宫调中已有相当比例的代言性文本，但还缺少代言性表演；第三，诸宫调文本可以通过“连厢搬演”向北曲杂剧过渡。这实际上就是说，连厢搬演所唱之词有可能为诸宫调。涂元济、李万钧先生在更早以前就表达过相似观点：“以诸宫调为基础，借助连厢搬演形态，实现了两个转换，即叙事体到代言体的转换、单一伎艺到综合伎艺的转换，转换完成，元杂剧也就形成了。”(43)李万钧主编：《中国古今戏剧史》(上卷)，广州：广东高等教育出版社1997年，第101页。相关章节由涂元济编写。这里所说的“转换”是低级艺术形式向高级艺术形式质的飞越。不过以“元杂剧”代称北曲杂剧似有不妥，戴不凡先生就认为“金代确有(北曲)杂剧”(44)戴不凡：《现存金人杂剧试订》，《戴不凡戏曲研究论文集》，杭州：浙江人民出版社1982年，第82页。，徐朔方先生也认为“元杂剧应该正名为金元杂剧或金(宋)元杂剧”(45)徐朔方：《金元杂剧的再认识》，钱伯城主编《中华文史论丛》第四十六辑，上海：上海古籍出版社1990年，第131页。。说唱艺术向戏曲过渡的进程应该在金代就完成了，从金章宗朝以后至金末(1209-1234)仅20余年，因此，连厢搬演作为中间媒介的时间不会长，但是，若无这一中间媒介，以“乐”为本位的中国戏曲恐怕是难以形成的。

《真傀儡》杂剧中说：“往常间都是傀儡妆人，如今却是人妆的傀儡。”透露出晚明时期肉傀儡戏已不常见。清人汪沆(1704-1784)《津门杂事诗》曰：“生子何须拜塾师，居奇只唱耍孩儿。清时特重三风诫，心力抛残等刻脂。”诗后注云：“津邑窭人子，每命习唱连厢词，一名耍孩儿。新例禁止，渐成广陵散矣！”(46)(清)汪沆：《津门杂事诗》，(清)华鼎元辑，张仲点校《梓里联珠集》，天津：天津古籍出版社1986年，第53-54页。《津门杂事诗》始著于乾隆初年(1736)，刊行于乾隆四年(1739)，可知此时连厢搬演因统治者禁止渐成绝响。这就难怪乾隆朝后期编修《四库全书》时，文人士大夫对毛奇龄所言连厢词例持怀疑态度，这反映出肉傀儡戏久已从当时文人视野中消失。然而肉傀儡表演却在民间一直存有潜流。

连厢搬演是从叙述体和代言体杂糅的说唱艺术演进为比较纯粹的代言体戏剧艺术的过渡桥梁，是中国戏曲发展史上重要的一环，对于以大套曲子演唱长篇故事的北曲杂剧的形成起到了相当关键的孕育、生成作用。