“新的抒情”与现代主义<br/>——重识穆旦的新诗写作

“新的抒情”与现代主义
——重识穆旦的新诗写作

2021-11-26陈太胜

文艺研究 2021年2期

陈太胜

一

1917年，艾略特在后来非常著名的《传统与个人才能》一文中，谈到了一个诗人25岁以后还能怎样写作的问题（实际上，当时艾略特本人29岁，到1922年著名的《荒原》发表时，他34岁）。在谈到诗人与传统的关系时，艾略特看似随意地提及了与年龄有关的话题，他说： “传统的意义要广泛得多。它不能继承，如果你想要它，你必须通过辛勤工作来获得它。首先，它涉及历史感，可以说，对于任何一个25岁以后仍想继续做一个诗人的人来说，这几乎是不可缺少的。此外，这种历史感涉及一种感知，不仅感知到过去的过去性，而且感知到它的现在性。这种历史感迫使一个人不仅仅在字里行间写出他自己一代，而且还具有这样一种感觉，感到自荷马以来的整个欧洲文学，包括他自己国家的全部文学在内，形成一个共时的存在，组成一个共时的秩序。”①在这里，艾略特强调了诗人在超过25岁后（或可称为青春期过后的“后青春期”），如果想继续写诗，必须具备“历史感”。不太为一般评论者所注意的是，艾略特这里谈论的主题，其实是诗人在青春期过后还能怎样写诗的问题。就像下面我们将会看到的那样，在艾略特的文章发表二十年后，青年穆旦通过在中国任教的燕卜荪这一中介，看到了艾略特的这篇文章，并极为推崇其中的思想。因此，这篇文章也极有可能隐秘地推动了穆旦“后青春期”的写作转变。穆旦在写作中，确实体现出了某种雄心勃勃的野心，企图认真处理两种与传统有关的东西：一为他自己一代的新诗写作，二是中国的全部文学。当然，我这么说，并不是要把穆旦的写作当作现代汉语写作成功的典范，而是希望批判性地揭示出穆旦在写作中表现出的某种复杂面貌。

对穆旦来说，这种“后青春期”写作的转变，发生于1939年前后（时年21岁），其直接的因缘即是与英语现代诗及诗学接触。据周珏良回忆，1935年9月进入清华大学外文系学习的穆旦，先受到英国浪漫派的影响，然后在西南联大受到燕卜荪的教导，接触到叶芝、艾略特等人的诗和现代文论，才转向现代派。周珏良还提及，他们从燕卜荪处借阅过威尔逊的《阿克瑟尔的城堡》和艾略特的评论集《圣木》，穆旦特别推崇后者中收录的《传统与个人才能》②。穆旦本人于1937年随校迁至长沙，并随文学院至南岳圣经学院学习，燕卜荪的“当代英诗”课就于那时在南岳开始讲授，准确的时间是当年11月③。1938年2—4月，穆旦与北京大学、清华大学、南开大学三校师生二百余人步行至昆明，该年5—8月又随西南联大文、法学院迁往蒙自的分校上课。王佐良也表达了与周珏良相似的说法：穆旦那时由于受燕卜荪的影响，诗风由雪莱式的浪漫派转至艾略特和奥登等人的现代派④。

当然，我们界定一个诗人写作上的转变及其成就，不应完全通过传记资料，而是要考察其写作本身。在我看来，这里尤其值得关注的，是穆旦出版的两部诗集——《探险队》（1945）与《穆旦诗选（1939—1945）》（1947）——体现出的某种明显的转变轨迹。穆旦自己编选的这两本诗集，都是按写作时间先后来编排的，这也为这种考察提供了便利。

《探险队》于1945年由文聚社出版于昆明，收入穆旦1937—1941年间写作的诗24首（目录包括《神魔之争》一诗在内共25首，但该诗正文空缺）。该诗集所收最早的诗，是1937年写的《野兽》。此前写的诗，即中学和大学早期写的诗，全数没有收入。我猜测，这在很大程度上是编辑自己第一部诗集的作者出于质量的考虑对作品进行“自我审查”的结果。若仔细阅读这本诗集，不难发现穆旦诗作在1939年前后发生的变化。整个诗集的开篇之作，是1937年11月的《野兽》，为是年唯一入选的作品。那在黑夜里发出“野性的呼喊”的野兽，在作者的描述下，富有雕塑感，它坚实的肉里有受了创伤后深深的“血的沟渠”，肉在青铜样的皮上像“翻白的花”。自然，这样受难的野兽形象，也肯定是要向黑暗复仇的形象，在诗中， “它抖身，它站立，它跃起”，它“以如星的锐利的眼睛，/射出那可怕的复仇的光芒”⑤。这当然是一首不错的诗，说话者没有出离愤怒，也没有自己站出来直接抒情。然而，不可否认的是，这首诗的抒情方式仍属于相当直接的那类。它宣扬的是英雄主义，也尊崇宏大叙事。紧接此诗的是1938年的《我看》《园》，属于典型的浪漫主义之作，既有风花雪月，又有个人化的直接抒情。而写于1939年2月的《CHORUS二章》（即《合唱二章》），则属于这种青春期写作的典范之作。诗中到处都是“O，飞奔呵，旋转的星球，/叫光明流洗你苦痛的心胸，/叫远古在你的轮下片片飞扬”⑥这类夸张的诗句。

紧接着《CHORUS二章》的，则是《防空洞里的抒情诗》，其标明的写作时间是1939年4月，与上一诗仅隔两个月。在这首诗中，诗人故意插入一些叙事性、口语化的段落，给人以某种摹仿艾略特的《荒原》的印象。此后两三年，穆旦进入了写作的丰产期，《探险队》一集包括《从空虚到充实》《蛇的诱惑》《五月》《还原作用》《在寒冷的腊月的夜里》等写于这段时间的作品。

第二部诗集《穆旦诗选（1939—1945）》由穆旦于1947年在沈阳自费印刷，收入1939—1945年间写的诗58首。其中有15首与《探险队》重复。这部诗集的编选，似乎是诗人随着时间的推移，对自己的写作做进一步“自我审查”的结果。这部诗集剔除了1937、1938年所写的作品，所收的第一首诗是1939年的《CHORUS二章》。据现存资料，穆旦本人在1948年离开北京随联合国粮农组织去泰国前，还自编过一本生前未能出版的自选集，其原稿由穆旦本人手抄或剪贴报刊上发表的诗作而成，诗稿上还留有不少修改。这部自选集分四个部分，分别为 “探险队” （1937—1941）、 “隐现”（1941—1945）、 “旗” （1941—1945）、 “苦果” （1947—1948）⑦。这部诗集共收诗80首。其中“探险队”一辑，选入了已出版的同名诗集中的诗21首（其中包括了《神魔之争》）； “隐现”一辑共21首，除收入一首1947年在1943年初版基础上重写的《隐现》外，余皆选自《穆旦诗选》； “旗”一辑的名称，出自穆旦于1948年由文化生活出版社出版的同名诗集（为巴金主编的《文学丛刊》第9集，共收诗25首，其中22首与《穆旦诗选》重复），这一专辑除最后一首《云》外，均选自《旗》（当中又有18首与《穆旦诗选》重复）； “苦果”一辑共收诗18首。

事实上，1948年后，穆旦的现代诗写作便以某种方式永远地、令人遗憾地终结了。在2006年出版的《穆旦诗文集》中，我们可以看到穆旦1951年写于美国的2首诗，1957年写的8首，1975年写的2首及1976年写的27首。以王佐良为代表的评论者对其后期作品评论很高，甚至觉得超出了前期，既是“恢复”，又是“发展”⑧，但我不同意这一看法。至少，可以肯定的是，穆旦之所以成为穆旦，还是因为其20世纪40年代的写作。概而观之，我们后来所谓的现代主义的穆旦，其写作时间实际上只有短短的十年，即从1939年至1948年。

穆旦1939年前后写作上的转变，是一个诗人由“青春期”写作转向“后青春期”写作的典型。以艾略特、奥登为代表的英语现代诗及其诗学对穆旦的转变起了非常重要甚或是决定性的作用。一般而言，王佐良、周珏良与一般评论者都将这种转变概括为由浪漫主义向现代主义转变。通过仔细阅读和研究穆旦的全部作品，我觉得这一判断就其总体而言是准确的，但当中的情形又不那么简单。细读穆旦的诗，我们会不无尴尬地发现，他并没有像一般研究者设想的那样，理想化地在写作中及时抛弃浪漫主义，并完全拥抱了现代主义。也就是说，在穆旦身上，这种转变并不彻底，浪漫主义与现代主义这两种在艾略特和奥登看来非常不同的写作方式，在穆旦40年代的作品中呈现出纠缠不清的状态。这在很大程度上决定了穆旦诗中还不太为人熟悉的一个“秘密”，即浪漫主义在他的写作中始终像幽灵般的存在。这也影响了穆旦诗的语言状况及他在诗学上某种有意识的“操作”。后者典型地体现在下文要讨论的其“新的抒情”这一诗观上。

二

正在穆旦有意识地探索新的写作道路、创作发生明显转变之时，他发表了两篇有关同时代诗人出版的新诗集的评论文章。这两篇文章很好地反映了穆旦对自己同代人的写作的认识，也在很大程度上反映了他本人的诗学观念。

1940年3月，穆旦发表了关于艾青的诗集《他死在第二次》的评论文章。在文中，穆旦不吝言辞地赞美了艾青。他说艾青作为“一个土地的爱好者”，用其笔触着意抒发中国本土的“一切呻吟，痛苦，斗争和希望”，他的诗是“本土”的，因而也没有一个新诗人比他“更‘中国的’了”。他将艾青视作惠特曼式的诗人，说“读着艾青的诗有和读着惠特曼的诗一样的愉快。他的诗里充满着辽阔的阳光和温暖，和生命的诱惑。如同惠特曼歌颂着新兴的美国一样，他在歌颂新生的中国”。穆旦尤其赞赏《吹号者》这样的诗，认为这必是“先有着真实的生活做背景”，而后才能提炼出来的诗句⑨。穆旦还赞赏艾青诗中图画式的表现以及对人物立体的描绘。在语言上，穆旦认为艾青所身体力行的“散文美”这一主张，为中国新诗开创了一条新路。他兴奋地将之称为“枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻”之外创试成功的“第三条路”，并认为这是此后新诗“唯一可以凭藉的路子”。穆旦还指出读艾青的诗应当用“像平日说话一样”的语调，其诗作具有“单纯的，生动的，自然的节奏美”⑩。

同一时期，穆旦甚至还明确提出了“新的抒情”这一主张，这是他在评论卞之琳的《慰劳信集》的文章中谈到的主要话题之一。文章开篇即提到艾略特，认为他给英国诗坛带来一阵17、18世纪的诗风，在他之后，以“机智（wit）来写诗的风气就特别盛行起来”， “脑神经的运用代替了血液的激荡”，诗人不再摹仿拜伦和雪莱的诗，不再以他们的诗作为“鉴赏的标准”。穆旦评论说，在当时的社会情形中， “诗人们并没有什么可以加速自己血液的激荡，自然不得不以锋利的机智，在一片‘荒原’上苦苦地垦殖”⑪。穆旦认为，在中国，卞之琳是第一个值得重视的、把西方“新的抒情”的种子移植过来的诗人。在文章中，穆旦特意提到抗战初期徐迟提出的著名话题——“抒情的放逐”。他认为，如果“抒情”是指“牧歌情绪”加“自然风景”，那么卞之琳早在徐迟提出口号前就已经把抒情放逐了。旧的抒情是应该放逐，而“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和”，我们应提倡一种“新的抒情”。穆旦说： “这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。我着重在‘有理性地’一词，因为在我们今日的诗坛上，有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点，似乎只出于作者一时的歇斯底里，不但不能够在读者中间引起共鸣来，反而会使一般人觉得，诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的。”⑫作为例证，穆旦认为这种“新的抒情”的代表作是艾青的《吹号者》，读者从中可以感觉到“情绪和意象的健美的揉合”，有着“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子”⑬。对卞之琳的《慰劳信集》，穆旦则认为其中“新的抒情”的成分太贫乏，是失败的作品，像“你活了一年/就不止圆缺了十二个月亮”一类的诗行， “太平静了，它们缺乏伴着那内容应有的情绪的节奏。这些‘机智’仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来”。穆旦认为，卞之琳这一时期的写作是“当新的生活完全地消化进诗人的气质以前”，诗人所需要经过的一个“过渡时期”⑭。

细究起来，穆旦所提倡的运用“脑神经”，以“锋利的机智”来写诗的艾略特式的现代诗风，与“有理性地”抒情（即“新的抒情”）之间，并不完全协调。在穆旦上面提及的艾青式的“新抒情”里， “有理性地”这一概念实际上又不知不觉被隐藏了起来。这实际上体现了穆旦当时对现代派的接受状况及可能的某种改造。在《传统与个人才能》中，艾略特提出的“诗不是放纵情感，而是出离情感；不是表现个性，而是出离个性”⑮这一论断，强调的是现代诗不同于浪漫主义时代将诗视作情感宣泄的特点，他所谓的“非个性化”，必是以抑制过分的抒情为基础的。就像学者王岫庐的研究表明的那样，穆旦在同时期发表于香港《大公报》的两篇译文《诗的晦涩》和《一个古典主义者的死去》［作者分别为路易·麦克尼斯（Louis Macneice，1907—1963）和麦可·罗勃兹（Michael Roberts，1902—1948），都属于30年代所谓的“奥登一代”］中，在有意将艾略特的核心术语“impersonality” （一般译为“非个性化”）译为“非自我的”或“排除自我”的过程中，对他接受的西方诗学资源进行了有意识的改造，其目的即是热切呼唤“自我”在诗歌中现身， “呼唤现代抒情主体的确立，为‘新的抒情’观之建构埋下伏笔”⑯。与一般研究者对穆旦的这种改造持积极看法不同，我更关注穆旦有意识地重新迎接“抒情主义”这一主张及其在文学上的真正体现。正因为穆旦的这种改造，他才会认为“新的抒情”的代表是《吹号者》这样的诗，其典型的特征是“情绪和意象的健美的揉合”，是情与理的交融，其艺术效果是在“感情的洪流里，激荡起人们的血液”。

究其根本，无论穆旦如何想在这“新的抒情”里打入一个叫“理性”的楔子，但在其实际的语言表现上， “抒情”的旗帜仍然高扬于“理性”之上。在穆旦自己的作品中，最能体现这一“新的抒情”的理想追求的，是《玫瑰之歌》《在旷野上》《哀悼》《赞美》《寄——》《旗》这类抒情诗。这些诗仍然有着高昂的抒情基调，尽管抒情方式并不直接，但主题非常鲜明。这些诗的标题中常出现“歌” “悼” “赞美”之类既表达情感基调也标示情感强度的词，诗中则常出现穆旦式的感叹词“O”。

像《玫瑰之歌》共有三章，其主题则可用开头一行一言以蔽之： “我已经疲倦了，我要去寻找异方的梦。”这个说话者厌倦于身边（此地）姑娘的梳妆室，悲叹着“一切是病恹而虚空”，厌倦于作茧自缚一样的“散步，谈电影，吃馆子，组织体面的家庭，请来最懂礼貌的朋友茶会”，期待着野性的呼喊，希望“赶到车站搭一九四年的车开向最炽热的熔炉里”。这里的所谓智性，只体现在个别的修辞里，像“土壤的欲望是裸露而赤红的”， “一次颓废列车，沿着细碎之死的温柔”， “赶到车站搭一九四年的车开向最炽热的熔炉里”⑰之类。 “此”与“彼”的对立，贬低“此地”的现实生活，向往“彼处”的理想生活，实际上都是浪漫主义的基本世界观。

《赞美》（1941）这首诗已经成了穆旦的标志性作品，由于入选高中语文教材而广为人知。这首诗的主题，明确地出现在“一个民族已经起来”这一反复出现的叠句中。这一叠句就像乐曲中反复出现在各小节最后的鼓声一样，重重地回响在前三节中的最后一行；在最后一节，它还在最后两行出现了两次，用来强化这一认识性的主题。这首诗很符合穆旦自己在评论艾青时提到的新诗理想，即“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子”。正像易彬所言， “与当时及后来很长一段时间内盛行的‘赞美’型诗歌不同的是，穆旦的抒情姿态似乎并不高扬，他所选用的词语和意象并不是明朗型或‘赞美型’的，而基本上是与生命力的张扬相反的词语”⑱。当然，这一观点对这首诗体现的与艾青至延安后所写的那类赞美诗不同的艺术特点来说，是正确的。不过，作为“新的抒情”的典范性作品，其抒情姿态实际上还是高扬的，甚至语调也是欢快的。它使用的调子是歌唱性的，而非日常说话的调子。崇高的英雄主义仍然是它想达到的艺术效果，而这正是热衷于宏大叙事的浪漫主义的基本特征。

当然，《赞美》这首诗与穆旦写于1939年2月的《CHORUS二章》还是存在着明显的不同。《CHORUS二章》的表达方式完全属于浪漫主义范畴，像其中第二章下面这样的诗句：

当我呼吸，在山河的交铸里，

无数个晨曦，黄昏，彩色的光，

从昆仑，喜马，天山的傲视，

流下了干燥的，卑湿的草原，

当黄河，扬子，珠江终于憩息，

多少欢欣，忧郁，澎湃的乐声，

随着红的，绿的，天蓝色的水，

向远方的山谷，森林，荒漠里消溶。

O热情的拥抱！让我歌唱，

让我扣着你们的节奏舞踏，

当人们痛哭，死难，睡进你们的胸怀，

摇曳，摇曳，化入无穷的年代，

他们的精灵，O你们坚贞的爱。⑲

这里押韵极为齐整（其韵式为ababacacbdeee），而这本身也在很大程度上反映了抒情的程式化。过于可预期的意象的排列（“昆仑，喜马，天山” “黄河，扬子，珠江”“欢欣，忧郁” “红的，绿的，天蓝色的” “山谷，森林，荒漠”等）也进一步加强了这种抒情的程式化印象。诗中充斥着空洞的大词，过于直接地抒发自己的情感，甚至让人觉得这种虚夸的情感也是伪造出来的，并不诚挚。这首诗“伪崇高”的感觉和印象，来自浮夸的修辞及意欲表达的崇高的情感。说话者赞美的目的，仍然是想达成某种理想化的崇高表达，将祖国放到一个理想化的层面来膜拜。

《赞美》在很大程度上想信奉一种“反崇高”的修辞，尽管它仍然意欲表达某种“崇高”。例如，诗的第二节写的是很有画面感的一个农夫。这是一个在田野中移动着自己粗糙的身影、永远无言地跟在犁后面转、任多少世代在他身边升起又降落的任劳任怨的农夫（父亲和丈夫）形象。这一节诗的后半部分这样将这个沉默的男性形象与大路上的喧嚣做了对比：

在大路上多少次愉快的歌声流过去了，

多少次跟来的是临到他的忧患，

在大路上人们演说，叫嚣，欢快，

然而他没有，他只放下了古代的锄头，

再一次相信名辞，溶进了大众的爱，

坚定地，他看着自己移进死亡里，

而这样的路是无限的悠长的，

而他是不能够流泪的，

他没有流泪，因为一个民族已经起来。⑳

确实，就整体而言，这种表达方式已经与《CHORUS二章》有很大不同。它重在细节的描绘，与《CHORUS二章》那种罗列空洞的词汇直抒胸臆并不相同。但是，诗中简单的对比，包括突兀出现的“再一次相信名辞”，总让人怀疑，这并不是来自说话者内心深处经过个人血肉滋养过的修辞。在这里，人为的制作痕迹很明显，想表达的内容被浮夸的用词稀释了。这首诗免不了给人以空洞呼号的印象。

在我看来，在穆旦这些有意走向某种现代主义的诗里，去浪漫化的同时重新塑造了一种有些老套的浪漫主义。思考着的抒情诗人，如果没有足够多的心智，也有成为另一种“赞美”的抒情诗人的危险。反面赞美与正面赞美其实只隔着一堵薄薄的墙。如《在旷野上》（1940）这首诗，乍一看，像“当我缢死了我的错误的童年” “我们的世界是在遗忘里旋转” “用了碧洁的泉水和崇高的阳光，/挽来绝望的彩色和无助的夭亡”等诗行，都给人颇为现代的印象。但所有这些意象、短句，并没有破碎的感觉，相反，相当统一地服务于说话者既定的情感表达。最后两行“当旷野上掠过了诱惑的歌声，/O，仁慈的死神呵，给我宁静”㉑，在一定程度上揭露了诗虚弱的主题，似乎，为了修辞而修辞才是目的，诗本身并没有太多东西要说的。写于1941年的《哀悼》则纯粹是某种旧的抒情的作品： “O爱情，O希望，O勇敢，/你使我们拾起又唾弃，/唾弃了，我们自己受了伤！/我们躺下来没有救治，/我们走去，O无边的荒凉！”2苛刻地说，这些诗句了无新意，读起来更像是无病呻吟。包括写于1945年的《旗》，主题明确，用词也毫不犹豫。这种表达方式和主题，与《赞美》都属于穆旦诗中的同一序列。在我看来，这些都是穆旦本意要超越的浪漫主义的另一类变体。

三

在中国现代的新诗作者中，穆旦确实有不同凡响的一面。穆旦之所以成为穆旦，还不是那个以艾青为榜样、倡导上面这类“新的抒情”的诗的穆旦，而是那个努力向艾略特、尤其是奥登学习现代派诗风的穆旦。这样的穆旦为中国新诗提供了一种新的可能性，并似乎展现了他独特的精神世界。穆旦诗中被袁可嘉称为“晦涩而异常丰富”㉓， “热情中多思辨，抽象中有肉感，有时还有冷酷的自嘲”㉔的艺术效果，就其最内在的特质而言，确实与他所接受的艾略特和奥登的影响有关。当然，若将这类诗视为穆旦自己所倡导的“新的抒情”的作品，也未尝不可。只是前面分析的那类作品更重“抒情”，个人的情感抒发常压过“理性”，而后一类作品则更重“理性”，或者说，以穆旦自己说的“有理性”抒情为主要目的。

有评论者曾这样评论奥登诗的特色： “20世纪30年代的奥登通过使用不可靠的说话人、冷嘲热讽、将传统和现代的形式勉强地拼凑在一起、将各种词汇巧妙地结合在一起，充当了一个双重性格的诗人。”㉕尽管江弱水已经指出穆旦过分倚重奥登的问题㉖，但即便从今天的角度来看，我们仍然不能不重视穆旦作品在40年代颇为特殊的现代诗风。上述奥登诗的所有特色，几乎都可以在穆旦这个时期的写作中找到对应。穆旦诗中的现代主义特质，即某种特异的现代性，在他转变后的这一类写作中表现得非常明显。这也是穆旦之所以成为穆旦的关键。

在1939年后，穆旦快速形成了一种写作风格：敏感，在二元对立中寻求某种平衡。这往往通过语言上的对照与表现对自我不太确定的意识来实现。这方面最突出的是《防空洞里的抒情诗》（1939）与《五月》（1940）。这两首诗的声音，不像上文分析的那些抒情诗那样情绪高昂、语气确定，而是明显变得犹疑不定。说话者确实表现得并不可靠，像一个目光躲闪的人，更喜欢自己谜一般的身份。这两首诗有着明显的共同点，即刻意在诗中营造相互对峙的两种语言。《防空洞里的抒情诗》是一首代表穆旦写作转变的标志性作品，这首诗的标题本身，即有某种反讽的意味，而且反讽的对象就是“抒情诗”这一文类本身。这首诗共七节，其中五节与另外两节构成两个自成体系的部分：五节讲的是说话者在防空洞里的见闻及自己的一些想法；另外两节分别放在诗的第二节和第四节之后，且以整节缩进两字的方式标示出来，内容是描写炼丹术士的地狱之梦及僵尸。写防空洞见闻及自己想法一部分的语言看似闲聊，通篇都是日常说话的语气，而另一部分则显得要正式得多。而《五月》一诗则由更具对照性的两部分组成：一部分是七言绝句形式的古体诗，共五节，以缩进两字的形式标示出来；另一部分则是行数不等的四节新诗，嵌在古体诗中间。五节古体诗有些打油诗的味道，所写的不外浪子思乡、儿女爱情、伤春惜时与厌世羡仙等古诗常见的题材，它们似乎故意要与另外四节表现混乱、残酷的现代生活的新诗形成鲜明的对照。王佐良认为《五月》一诗“那概括式的‘谋害者’”一语及“工业比喻” （“紧握一切无形电力的总枢纽”），与“带有嘲讽的政治笔触”几乎就像是从奥登翻译过来的㉗。这四节新诗在意象的表达上有种高度压缩的效果，语言上的歧义、反讽一定程度上也反映了诗人对自己写作实践的反省与思考。这使一个年轻诗人变得不那么容易为看似不可遏止的激情所左右。当然，这毕竟还只是学习现代派诗的某种“习作”，诸如“是你们教了我鲁迅的杂文” “一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”㉘一类的表述，更像是简单的杂感，而非诗人可能本来想达到的某种哲学思辨。

在标明写作日期为1941年2月的《在寒冷的腊月的夜里》一诗中，我们可以发现穆旦的写作“练习”取得了更为丰硕的成果。这首诗与《赞美》——它写于大约十个月之后——相比，有相联系的一面，都与乡土、乡民以及某种说话者刻意表达的历史感有关。《赞美》一诗像是要全景式地展示中国这一“荒凉的亚洲的土地”㉙及生活在上面的人的苦难，但其表达方式仍然还是相当直接的“赞美”。而《在寒冷的腊月的夜里》则大为不同，这首诗似乎有意识地用语言展现绘画一般的客观性——或许这是学习艾青诗的结果。这首诗分三节，在不断递进与转换中，语言的描述确实像是在摹仿电影蒙太奇的效果。第一节由远及近，先写北方的平原、枯干的田野，然后写到村外的小河、古老的路，最后镜头逐渐拉近并放大，落到田野里的路上的“一盏灯光”与“一副厚重的，多纹的脸”㉚上。第二节则写到了村庄和村庄里的房子。第三节再写到房里的说话声和房子的门口。说话人在诗里似乎刻意抑制住某种情感，将自己隐藏起来，有意识地约束自己，不去评论他所描写的东西。与浪漫主义的直抒胸臆相比，这确实体现了某种现代性。说话者似乎知趣地从某种他常常显得过分煽情的角色中退隐出来，只描述其“所见”，将“所想”通过“所见”暗示出来。

1942年写成的《春》，或许堪称穆旦最重要的代表作之一。这首形制短小而不乏精致的诗，每节六行，共两节。全诗除第二节开头使用了一个较长的跨行（“蓝天下，为永远的谜迷惑着/是我们二十岁的紧闭的肉体”㉛）外，余皆每行一个短句或数个短句。在语调上，这给人以短促、轻快的印象，然而短句与短句、意象与意象之间，却是不那么顺滑地连接在一起，当中不乏一些怪异的句法，像第一节最后两行“如果你是醒了，推开窗子，/看这满园的欲望多么美丽”，实际上没有主语。这两行诗里使用的第二人称“你”，像是对读者的某种邀请。这首诗突兀变化的效果，也体现在不断改变的人称上，全诗开头四行（“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐。”）似乎全在写景，但由于使用“他”和“你”这样的人称，及描述“渴求着拥抱”这一具有极强的意愿的动作，使景物不再是某种理想化的人类活动背景，具有了某种“非人性化”的现代主义效果。而诗的第二节，又求助于“我们”和“你们”这些人称集体性的话语效果。在这首诗中，内容上的清晰与晦涩似乎同时存在，其诗意的饱满与爆发力来自某种特殊的抒情效果，一种独特的有关诗的现代理念。这首诗的短句与紧凑的词语显出紧结而富有弹性的力量。诗最后一行（“痛苦着，等待伸入新的组合”）中的“新的组合”，对一首有关青春的诗来说，似乎显得太过于冷峻或生硬。或许，这不仅仅是为了押韵的需要，这种冷峻或生硬本身就体现出某种独特的艺术效果。若不去管它可能的向西方摹仿的来源，这是一种刻意将青春的激情写得像机械组合和活动般的现代主义的艺术效果。《春》与《赞美》及更早的《CHORUS二章》相比，似乎很高兴于说话者或诗本身无目的的沉沦，很高兴于失去了某种崇高的目的。

穆旦这个时期众多的诗，尤其偏好后来新批评派推崇的“悖论-反讽”式的语言，并由此塑造出一个不确定的自我形象。具有“悖论-反讽”语言修辞特点的诗句，在穆旦笔下比比皆是，再没有另外一个中国现代诗人，像穆旦那样借重并发掘现代汉语的这一特质。像《还原作用》（1940）一诗的开头几行： “污泥里的猪梦见生了翅膀，/从天降生的渴望着飞扬，/当他醒来时悲痛地呼喊。”㉜诗以一种荒诞的场景开场。卑污地生活在污泥里的猪“梦见生了翅膀”，这本身就是具有反讽意味的悖论。紧接着的一行从“翅膀”引申出了“飞扬”，而“渴望”与前一行的“梦见”一词都暗示“猪”荒诞的不切实际，于是会有接下来“醒来时悲痛地呼喊”。再像《出发》（1942）中这样的诗行： “告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。/知道了‘人’不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽，//告诉我们这是新的美。”㉝当中的 “和平”与 “杀戮”， “可厌的”与 “欢喜”， “人”与“排成机械的阵式”，以及“智力体力蠕动着像一群野兽”与“新的美”都是悖论式的并置。再如《海恋》（1945）中的“比现实更真的梦，比水/更湿润的思想，在这里枯萎，/青色的魔，跳跃，从不休止，/路的创造者，无路的旅人”。在这里，将“梦”说成“比现实更真”，将“思想”说成“比水更湿润”却又会“枯萎”，将“旅人”说成是“路的创造者”却又是“无路的”，作者的思想总是徘徊在事物复杂、矛盾的两极之间的中间地带，所揭示的正是全诗塑造的“恋海者”的彷徨和“丰富的无有的”㉞生存状况。我们可以得出这样一个结论： “悖论-反讽”语言确实是穆旦诗歌语言的基本修辞特色，这一特色是形成他诗中不确定、不可靠的说话者（自我形象）的基础㉟。

在很大程度上，穆旦诗中大量出现的“悖论-反讽”语言，是诗的戏剧化的一种方式。穆旦诗中另一种“戏剧化”的方法，就是近似于袁可嘉说的直接写诗剧㊱。他有几首诗是以孙玉石说的“拟诗剧”的形式写成的㊲，其实，这样的诗可以视为一种省略了场景说明的短小诗剧。像《神魔之争》（1941）中设计了 “东风” “神” “魔” “林妖甲”与“林妖乙”的对话，中间还插入两节“林妖合唱”，在形式上比较明显地模仿了西方诗剧的写法。这类诗作中最杰出的大约就是《森林之魅——祭胡康河上的白骨》（1945）。唐湜认为这首诗“从其思想的深沉、情感的融和与风格的透明来说，该是中国新诗的重要成就之一，也是作者诗集里的冠冕，使我想起里尔克的酒液似的声音与静朗的旋律，柔和又可喜”㊳。1942年2月，穆旦参加中国远征军，出征缅甸抗日战场，经历了震惊中外的野人山战役，在胡康河谷的森林中目睹战友的死亡，九死一生，后到达印度。他的这首诗即是根据这次战斗的经历写的。穆旦在诗中没有写自己在死亡之谷中的亲身经历，也没有写战斗的血淋淋的场面，而是安排了“森林”与“人”的对话，最后一部分则是带有诗剧中的合唱性质的“葬歌”，其风格甚至就像上述引文中唐湜说的，是“柔和又可喜”的。

四

不难发现，上面讨论的两类诗，尽管写于同一时期，但在艺术表现上很不相同：以《赞美》为代表的一类，实际上就是浪漫主义的变体；而以《春》《森林之魅——祭胡康河上的白骨》为代表的一类，则更重“有理性地”抒情。这两类诗在经历了写作转变后的穆旦身上，实际上是相互交叉和共同存在的。在1940年谈到卞之琳《慰劳信集》并不成功的抒情时，穆旦提出： “当新的生活完全地消化进诗人的气质以前，还需要一个过渡时期。”若以之来反观穆旦20世纪40年代短暂的写作，我们不无遗憾地发现，那新的生活要完全与诗人的气质相融合，并写出杰出的作品，实在是太难了。事实上，这在很大程度上造成了穆旦写作的复杂面貌。即使是同一个诗人在同一时期写的不同作品，其面貌也会存在很大差异。穆旦1945年写的《旗》《流吧，长江的水》《风沙行》《给战士——欧战胜日》《先导》等诗，充斥着空洞的大词，苍白无力的抒情似乎在该年的写作中占了主导地位。这与同样写于这一年的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》有很大不同。

即便是常被视为穆旦现代主义代表作的《诗八章》（1942），它与《春》几乎同时写成，其语言表达方式却有着很大不同。穆旦经常使用的“悖论-反讽”式语言，在这八首诗中也大量出现，像第六首中的开头一行“相同和相同溶为怠倦”，确实给人以汉语中不曾有过的新鲜感， “相同”一词的重复，在这里由于“怠倦”的出现激发出了全新的意义。第七首有着卓然独立的抒情气质，但它因而也更像一首符合传统的浪漫主义期待的诗，而不是艾略特和奥登那类与爱情有关的现代诗。这首诗以相对高扬的语调和独白的形式，抒发渴望爱人“孤独的爱情”与自己的爱情“平行着生长”的愿望。第八首的最后三行——“而赐生我们的巨树永青，/它对我们的不仁的嘲弄/（和哭泣）在合一的老根里化为平静。”㊳——确实足够老套，听着甚至像是对失去了彼此的情人的安慰，因为巨树还会长青。诗人是想借此向恋人说明，即使分离了也应该高兴，因为人类的爱会永恒，还会在男男女女之间延续吗？我很怀疑，这类说教真能安慰和感动得了谁。当然，除非读者刚好是那类笃信浪漫主义玄学的人，鄙弃我们的现实和肉身存在，只相信虚幻的柏拉图意义上的灵魂。只有这样，宏大叙事的象征物“巨树”，才会拥有非凡的魅力。这么看来，穆旦确实是一个相信柏拉图主义的浪漫主义者。显然，这些爱情诗与穆旦曾经学习并心仪的艾略特《J.阿尔弗雷德的情歌》那类有或轻微或明显的“厌女症”倾向、耽于想象、对爱情本身持怀疑态度的现代主义表达方式有着明显不同。在穆旦这里，看似不太肯定的东西，实际上又都过于肯定和确凿了。这首诗像上帝一般的说话者的视角，把自己塑造得堂皇高大，似乎他已经驾驭了爱情这一非凡的情感，并将其看作诗的话语实践的战利品㊵。就其“现代”的意义而言，这八首诗显然与《春》不可同日而语。《春》无疑是现代的，以罕有的语言特质，在其中“生发”出了青年特有的迷惘和悸动的感受。而《诗八章》更像不能免俗的老人，在一些怀旧、华丽的措辞中夹杂着早就已经了然于胸的成见与骨子里的陈词滥调。

1947年于沈阳自费印刷的《穆旦诗选》，像是穆旦本人前一阶段写作的总结（事实上，诗人自编诗集的出版，经常担当着这一功能）。之后，穆旦的写作经历了一次小小的转折。以1946年到东北办报为契机，穆旦于1947、1948年内战期间写出了具有强烈的政治意识的诗，包括《时感四首》《饥饿的中国》《暴力》《甘地之死》《诗四首》等。它们后以“苦果”为名编入他出国留学前编选的自选集。穆旦的这些诗， “杂感”或“时事”的性质很强，用姜涛的描述，是“类似于一个连续展开的、动态的政治观察与评论，分别对应于国共和谈失败、内战全面爆发、恶性通货膨胀、 ‘反饥饿、反内战’运动，以及战局逆转、历史走向明朗之后的时事观感”。姜涛还明确指出，诗人的这一“苦果”系列，在艺术上给人的感觉也有所不同， “没有特别采用擅长的戏剧性手法，去开掘个体与外部历史间的错综纠葛，对现实没有做更多‘玄学’提升，一种强烈的时事性甚至代言性出现在他笔端”㊶。

在《时感四首》发表后不久，袁可嘉在《新诗现代化——新传统的寻求》一文中全文引述过其中的第四首，指出“这首短诗所表达的是最现实不过，有良心良知的今日中国人民的沉痛心情”，并认为作者“并不采取痛哭怒号的流行形式，发而为伤感的抒泄”，而是“很有把握地把思想感觉揉为一个诚挚的控诉”。他同时认为这首诗体现出“现实、玄学、象征”的综合， “不仅使我们有情绪上的感染震动，更刺激思想活力”㊷。袁可嘉的评论颇具启发性。当然，认为这首诗中反复出现的“我们希望我们能有一个希望” “我们只希望有一个希望当做报复”㊸一类的直白诗行，能刺激“思想活力”，并将之作为“现实、玄学、象征”结合的例子，有些并不切合该诗的实际情况。在仔细阅读了穆旦这两年写的诗后，我的基本判断是：他对新诗现代性的认识，似乎突然走到了一条“窄路”上， “现实”并没有熔铸于“象征”和“玄学”之中。

江弱水比较过穆旦1947年写的组诗《饥饿的中国（三）》与奥登的名诗《西班牙》的关系，他说： “如果这是初学者的临帖之作还可以原谅，可这时穆旦已有十四年诗龄，接触奥登也已经十年，而且马上要结束他青年时期的创作了。我们怎样才能给这一事实作出圆通的解释呢？”㊹他得出这样的结论： “非中国性最终导致了穆旦的伪奥登风。也就是说，尽管他步趋奥登一至于此，他终于还是未能登上奥登的堂奥。奥登的卓绝之处，是他一身而兼具两种禀赋： ‘对语言的爱与对公众世界的体己观察。’”㊺说实话，除了几近全盘否定的态度外，我很同意江弱水的观点。一个诗人在写作初期体现出某种明显或不明显的摹仿，或属于可原谅和可理解的范围，而在成熟期则应该显示出诗人本人的强力。就穆旦这首诗本身而言，摹仿也更多流于表层，没有自己独特的个性。这里还涉及中国新诗如何真正现代的问题。对中国新诗来说，不是对西方现代诗如何摹仿及摹仿到何种程度的问题，更深层的是在中国本土的语境中如何现代的问题。诗，说到底是用语言行事的一种方式，在语言表述中才能彻底地反映诗人的愿景和思想。现代主义并不是像电锯一样比传统的锯子更好的工具，它是诗人用语言观察、判断、反省世界并表达自己的精神、思想的特定方式。心（精神）的枯竭和简化才促使一个诗人无法再存留、深化现代主义的意识和表现方式，又转而将浪漫主义作为一种文学的安慰。现代主义诗歌文本常见的晦涩，体现了说话者的挣扎，对世界本身不确定的某种洞察和认知。但显然，究其根本，穆旦缺乏对这种晦涩在本体论意义上的必然性的认识。他的“现代主义”不得不时常给人以某种摹仿的印象。穆旦所塑造的现代主义主体，其分裂性太过有迹可循，他诗中的晦涩常常仍然是清晰的。

有评论者曾指出，艾略特的现代主义并非出自“内在的原因”，确切地讲，是“辛勤工作以及知行合一的结果”，是某种有意识的“自我现代化”计划的结果，艾略特所努力实现的，是将“新的感受力”与“横跨哲学和文学的知性方案结合起来”㊻。艾略特的成功，正在于他以自己有意识的“自我现代化”，实现了迥异于浪漫主义的“新的感受力”的文学表达。可以说，艾略特以自己特定的方式实现了文学表述特定的历史（政治）功能——以现代主义的方式践行了某种文学实践。通过燕卜荪的引导，受到了艾略特、尤其是奥登的现代诗影响的穆旦，开始时在这方面很有感觉，并在一定程度上以现代主义的方式实现了自我表述。但究其根本，他并没有也无法在“知行合一”的意义上，将这种文学表述熔铸为其精神生活的一部分。或许，这在很大程度上可以解释他的“现代主义”为什么难以为继，以及他如何通过自己的改造将现代主义引向某种更具浪漫主义色彩的“新的抒情”。

五

穆旦1947—1948年的写作，于是也确实成了艺术的“苦果”。在艰难的探索中，诗人并未走上他本来计划要继续走下去的道路。一般人常将穆旦这一代人写作的中断与失败归之于时代，但实际上这只是一部分原因。要反驳这一点，看似相当容易。就像人们常高调宣称的那样，许多俄罗斯作家在濒临绝境时仍能写作。在我看来，穆旦在20世纪50年代以后没有写出更有水平的现代诗，更为重要的原因是他对诗的现代性的认识，在40年代经过一个短时期的绽放之后，便不复存在。

穆旦于1949年8月底赴美留学，至1953年回国，其间几未写诗。在《穆旦诗文集》中，我们可以看到两首标为1951年所写的诗，即《美国怎样教育下一代》与《感恩节——可耻的债》。这两首诗都发表于1957年。从其表现的极强的政治批判色彩看，我觉得要么是其写作时间不可信，要么是发表时改动很大。一般评论者在讲到穆旦后期将文学工作的重心放在翻译而不是写作上时，多归因于那个年代，即变化的政治环境导致穆旦无法写诗。其实，穆旦在美国也没怎么写作。据穆旦夫人回忆，他自己的说法是，在异国他乡写不出好诗，不可能有成就㊼。

政治和生存环境恶劣并不是一个诗人无法写作的根本原因。尤其是，能在这种逆境中翻译大量诗歌的诗人，更不能以此为理由。诗人不能写诗，更应承担责任的，似乎并不是那个时代，而是诗人本人：是他自己对现实无感，或无法将这种感受写成真正复杂的现代诗形式。换言之，无法写诗更多的是因为找不到语言的感觉，找不到合适的艺术方式。穆旦对新诗现代性的认识，在我看来，至70年代就已经基本不存在，有的也只是模糊的记忆。王佐良曾认为，穆旦1976年写的《冬》可以放在穆旦最好的作品之列，而且“更有深度”。王佐良对这首诗的性质的判断当然是准确的，他认为在这首诗中， “当年现代派的特别‘现代味’的东西也不见了——没有工业性比喻，没有玄学式奇思，没有猝然的并列与对照，等等。这也是穆旦成熟的表征，真正的好诗人是不肯让自己被限制在什么派之内的，而总是要在下一阶段超越上一阶段的自己”㊽。不过，我并不认同王佐良关于这首诗及同时期其他一些诗的艺术水准的判断，觉得他得出这首诗因其超越派别而愈显高超的说法，有点强为说辞的味道。我恰恰认为这些诗很大程度上体现了诗人穆旦思想和语言能力的退化。

1977年，在给好友巫宁坤的信中，穆旦明确地将奥登放在了低于普希金和拜伦一等的位置㊾，就此论之，易彬的如下猜测可能是对的： “是不是可以认为，拜伦、普希金的一类古典诗学资源对‘现代诗’产生了某种排斥作用？或者说， ‘普希金’和‘拜伦’这些前现代的诗人压倒了典型的现代诗人‘奥登’？”㊿当人们纷纷将穆旦指认为现代主义诗人，并几乎创造了一个现代主义神话的时候，我们不得不承认，他似乎从来就并不完全是。这甚至阻碍了一种非凡的可能：用现代诗来真正反映20世纪下半叶中国的社会生活和一个真正的现代诗人的内心图景。在穆旦那里，文学的现代性是未完成的。由于一个真正的“思想的主体”的缺席，以“诗”来真正表达一个时代的任务，其实始终处于未完成的状态。

①⑮ T.S.Eliot,“Tradition and the Individual Talent”,in The Sacred Wood:Essayson Poetry and Criticism,London:Methune,1920,p.26,p.30.

② 周珏良：《穆旦的诗和译诗》，杜运燮、袁可嘉、周与良编：《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年版，第20页。

③㊾参见易彬：《穆旦评传》，南京大学出版社2012年版，第65页，第503—504页。

④⑧㉗㊽王佐良：《穆旦：由来和归宿》，《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，第1—2页，第7页，第3页，第7页。

⑤ 穆旦：《野兽》，易彬汇校：《穆旦诗编年汇校》，北京大学出版社2019年版，第42页。

⑥⑲ 穆旦：《CHORUS二章》，《穆旦诗编年汇校》，第48页，第50页。

⑦ 这部自选集后以“穆旦自选诗集”为名于2010年由天津人民出版社出版（查明传等编），并对修改情况作了注释。

⑨⑩ 穆旦：《〈他死在第二次〉》，《穆旦诗文集》第2卷，人民文学出版社2006年版，第48—49页，第52页。

⑪⑫⑬⑭ 穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《穆旦诗文集》第2卷，第53页，第54页，第55页，第56、58页。

⑯ 王岫庐：《召回被放逐的抒情——从1940年代穆旦的两篇翻译谈起》，《中山大学学报》2020年第3期。

⑰ 穆旦：《玫瑰之歌》，《穆旦诗编年汇校》，第83—85页。

⑱㊿易彬：《穆旦评传》，第111页，第505页。