20世纪上半期“气韵生动”概念的跨语际实践

李 雷

“气韵生动”是中国古代画论的核心命题之一。20世纪20年代，陈师曾、金城等传统派画家为文人画的价值进行辩护，使它在现代中国重新登场。随后，滕固、刘海粟、宗白华等现代学者在西方汉学的影响下重新审视与反复讨论“气韵生动”的概念来源、理论内涵、地位变迁、哲学根基，直接助推了30—40年代“气韵生动”研究热潮的出现。这一热潮既推进了中西方在该问题上的跨文化对话，也进一步拓殖了“气韵生动”的传统研究。比如，关于“气韵生动”的内涵，不少现代学者倾向于将其解释为“有节奏的生命”，这一明显异于传统的现代阐释应与英国汉学家翟理斯（H.A.Giles）将“气韵生动”译为rhythmic vitality不无关系。本文梳理“气韵生动”概念在20世纪上半期所经历的外传、翻译和回流过程，借鉴“跨语际实践”理论来分析“气韵生动”的现代语义转换与跨文化传播，对比中国现代学者面对相关汉学翻译时的两种态度与选择，力图揭示造成“气韵生动”的现代涵义——“有节奏的生命”广泛流行的政治、思想、文化等深层次原因。

一、他者视野下的“气韵生动”

尽管早在17世纪，中国绘画即已被耶稣会传教士带入欧洲，但彼时欧洲人对缺乏透视感与明暗光影的中国画普遍不感兴趣①。西方人对中国绘画的真正关注，发端于18世纪早期在广州等地出现的“外销画”。这些为迎合西方人审美趣味而批量绘制的中国绘画，更多被作为供其了解异域风情和满足对遥远东方国度想象的图像媒介，反而进一步遮蔽了对于中国绘画的准确认知，使得他们倾向于将中国绘画与“亮丽的、和谐的、炫目的、平淡无奇且脆弱的形式感以及对老套惯例的单调重复等相联系”②，误认为中国绘画的艺术史价值仅在于为日本绘画创造了一个粗略的基础和起点，日本绘画才是东方艺术最卓越的代表。直到19世纪末20世纪初，欧美国家盛行的中国艺术品收藏热及汉学热慢慢扭转了这种浅识，伴随着汉学家们对于中国艺术的研究，谢赫“六法”开始进入西方学界的视域③。

据邵宏考证， “六法”的外译肇始于德国汉学家夏德（Friedrich Hirth）④，他在编撰《中国绘画史基本文献》 （Über die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei von denältesten Zeiten biszum 14.Jahrhundert，1897）时首次将“六法”译成德文⑤，并在当年的第十一届国际东方学家代表大会上宣读。由于谢赫对19世纪末的西方学者而言是一个近乎完全陌生的存在，而且海外中国艺术史研究刚刚起步，尚未进入西方的艺术史学科框架，因此夏德的翻译并未引起足够重视。

日本学者冈仓天心率先发现“六法”在中国画论史上的重要地位并将之推介至西方学界。1903年，他在伦敦出版了英文著作《东方的理想：兼论日本美术》 （The Idealsof the East:with Special Referenceto the Art of Japan），书中对谢赫及其“六法”给予了重点阐释。他将“气韵生动”译为the life-movement of the spirit through the rhythm of things⑥，同时指出，对谢赫而言“艺术所表现的是，活跃于物的和谐法则之中的宇宙宏大之‘气’，这些和谐法则便是节奏”⑦。即是说， “气”的流转运化使宇宙万物处于和谐的韵律与节奏之中，万物因此富有生机与活力，谢赫眼中的理想绘画即能从所描绘的物象中见出此种“气韵”。

冈仓天心的翻译源于他对老庄哲学思想的熟稔，以及对“气韵生动”背后的中国传统气化论宇宙观的洞察。在他看来， “气”乃天地万物的生命本源与本质，同于老庄所谓的“道”，是恒定不变的⑧，万物皆由“气”而生，亦因“气”相通，共同彰显“气”之节奏， “气韵生动”乃是谢赫在绘画领域对老庄哲学的具体应用。在此基础上，冈仓天心认为“气韵生动”的营造主要依托绘画线条，中国绘画艺术的卓越之处并非“只在于对轮廓的表现或强调，即使是轮廓本身，作为单纯的线条，其依然拥有自身的抽象美”⑨。不止如此，对于线条的崇尚同样体现在中国的书法艺术中，书法的一笔一画皆包含着固定的法则，线条之间的组合结构造就了表意文字独特的形态美。在冈仓天心的启发下，欧洲的汉学家们知晓了“气韵生动”的丰富涵义并将其与线条、节奏联系起来。

《东方的理想：兼论日本美术》问世两年后，汉学家翟理斯在上海出版了《中国绘画艺术史导论》 （An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905）一书，同样论及“六法”理论。翟理斯逐一翻译了“六法”，将“气韵生动”译作rhythmic vitality⑩，意为 “有节奏 （韵律）的生命”。不难看出，他以英文中的相近词语与 “气韵”“生动”二词做了对应处理，同时将“气韵生动”视为一个完整的词语，以“气韵”修饰“生动”，重点落在生命力或生气之上。

鉴于出版时间的前后相续，且翟理斯在提到谢赫时以括号注明“日文读作‘Shakaku’”，邵宏推断，翟理斯的“六法”翻译应受到冈仓天心的启发，是在后者前“二法”英译的基础上完成的⑪。然而，翟理斯的著作始终未提及冈仓天心，他在序言中强调： “本书绝大部分内容由对中国绘画权威著作的摘录组成，这里也是首次做出翻译，因此本书展示了某种从中国人自己的观点来看的中国绘画艺术理论。将本书中包含的这些资料从中文原始文献翻译出来，已经被证明是一件十分艰辛的工作。”⑫由此看来，翟理斯的“六法”英译的确可能是个人原创。详加对比二者译文，他们对“韵”的理解比较一致，皆与英文rhythm相对应；但在对“气”的处理上则存有差异：冈仓天心将“气”译为spirit，并与mood相联系，含有气氛、氛围之意，强调富含生命意蕴的气氛或氛围的营造；翟理斯则将“气”隐去，使之与“生动”相关联而融入vitality，倾向于意指生命活力或生气。他们基于对中国传统文化及绘画的各自理解而给出了“气韵生动”的不同翻译，两种译法虽各有侧重，却又内在相通，共同呈现了该命题的不同面向及丰富意涵。

需注意的是，英国汉学家劳伦斯·宾庸（Laurence Binyon）在文章《一幅四世纪的中国绘画》 （A Chinese Painting of the Fourth Century，1904）⑬和著作 《远东绘画》（Painting in the Far East，1908）⑭中谈及谢赫“六法”时，均将翟理斯和冈仓天心的“气韵生动”译文直接前后并置，在《龙的翱翔》 （The Flight of the Dragon，1911）一书中却调整为rhythmic vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of the life⑮。与此类似，英国汉学家波西尔（S.W.Bushell）在《中国艺术II》 （Chinese Art II，1906）中论及绘画时，虽直接摘录了冈仓天心关于“六法”的论述，但在“六法”的翻译上几乎照搬翟理斯⑯。法国汉学家佩初兹（Raphael Petrucci）的《远东艺术中的自然哲学》 （La philosophie de la nature dans l’art de l’Extrême-Orient，1911）论及 “六法”时，将“气韵生动”翻译为La consonance de l’esprit engendre le mouvement(de la vie)⑰，其中“气韵”被理解为“心灵和谐”。

综上可见，截止到1911年， “六法”理论已受到汉学家们的广泛关注，并出现了德、英、法等不同译文。他们中的很多人关于“气韵生动”的翻译明显经历了一个由翟理斯取代或改造冈仓天心的过程，以至后续译者虽然有所改变，很大程度上亦是沿袭翟理斯而略作调整与完善。福开森 （John C.Ferguson）的 《中国艺术概论》（Outlinesof Chinese Art，1919）结合张彦远对“六法”的阐释，将翟理斯的译法调整为harmony and vitality⑱；科恩 （William Cohn）在 《中国绘画》 （Chinese Painting，1948）中则直接借鉴翟理斯，将“气韵生动”译为rhythm and vitality⑲。那么，大多数汉学家为何在翟理斯与冈仓天心之间更青睐前者的翻译？即便夏德、威利（Arthur Waley）、索珀（Alexander C.Soper）等一众学者曾对翟理思的翻译提出质疑⑳，也没能撼动他的译法在20世纪初期西方汉学界的主导性地位。这当然与翟理斯在当时西方汉学界的权威地位有关，他因以英文写就首部《中国文学史》 （A History of ChineseLiterature，1901）而名噪一时。从接受角度来看，翟理斯的译法更为言简意赅，汉学家们理解起来相对容易。更重要的是，中国现代学者对这一译法的高度认可，反向助推了其在欧洲语境中的流行。

我们不能确定翟理斯是否参考了冈仓天心的翻译，但毋庸置疑，汉学家们关于“六法”的阐释与讨论，皆不同程度地受到了冈仓天心的影响。宾庸就直接援引冈仓天心的“线条替代了作品的神经和血脉，色彩则构成覆盖整幅画面的肌肤”㉑，来说明相较于西方绘画理论中主导性的写实原则，中国传统绘画更注重以富有节奏美感的线条来展现所绘对象的精神气质与生命神韵。他在《远东绘画》中进一步强调，中国绘画中“节奏占据着至高无上的地位，而不是西方民族视为艺术之根本的观察自然、模仿自然和忠于自然”㉒。节奏线条之所以重要，不仅因为其关乎绘画形象的勾勒和形式美感的呈现，更重要的是其与画家的内心世界相通，从中可以见出画家的情绪、个性、志趣以及理想等，这正为西方传统写实主义绘画所缺乏，也是中国传统绘画“真正的现代感”㉓所在。恰如包华石所言， “二十世纪初期，西方汉学家曾屡次翻译谢赫提出的‘六法’。宾庸认为最值得重视的概念是‘rhythm’，即谢赫所说的‘气韵’。在当时的艺术评论中， ‘rhythm’原来不是罕见的术语，一般是指构图中反复的形式。而在宾庸所提倡的理论中， ‘rhythm’则获得了与人的内心世界相关的含义”㉔。正是基于发掘中国传统绘画中的现代艺术观念，以及对线条节奏与画家内在情感之关系的洞察，宾庸发现了以此来为西方现代绘画合法性辩护的可能性。

宾庸参照“气韵”对“节奏”的重新赋义以及借鉴中国传统绘画为西方现代派绘画进行辩护的理论尝试，极大地影响了好友罗杰·弗莱。弗莱确立了塞尚的“现代艺术之父”地位，引导观众的艺术认知从单纯地对自然的真实再现转向关注线条、色彩、结构等形式语言及其所传达的思想情感，由此推动了艺术观念的现代革新及英语世界对“形式主义”审美原则的普遍接受。出于对塞尚、高更等“后印象派”画家的肯定，弗莱坚持认为， “根本不存在着艺术家为什么应该再现实际事物，而不该拥有线条与色彩之音乐的自明的道理。他毫无疑问可以拥有这样一种音乐，这形成了他的诉求中最本质的组成部分……韵律是绘画中根本的、至为重要的品质，正如它在所有艺术中的重要性一样——再现则是第二位的，而且永远不能侵犯更为重要、也更为根本的韵律的要求”㉕。换言之，较之真实再现，形式塑造与情感表现更加重要，为了传达“那些属于我们天性中至为深沉、至为普遍的思想情感和情绪”㉖，艺术家必须摒弃传统的现实主义原则而诉诸富有节奏且饱含表现力的抽象形式。

在宾庸、威利等汉学家的启发下，弗莱将目光投向中国传统绘画，以之作为捍卫现代艺术正当性的重要力量支撑。弗莱在《中国艺术的意味》（The Significance of Chinese Art，1925）㉗一文中强调，中国艺术的核心表征在于“线条节奏” （linear rhythm），这种节奏体现在中国书画、装饰纹案乃至雕塑的线条几乎总是流动而连贯的，尤其是“绘画始终被视为书法艺术的一部分，一幅画总是被构想为富有韵律的笔法姿势的可视化记录，一种以手舞蹈的图像”㉘。可见，在对中国绘画的认知上，弗莱同样认为“气韵”与“节奏”相同，后者更多意指线条的流动性与连贯性以及由此所传达的主体心灵轨迹与情感变化。不同之处在于，弗莱不仅注意到了中国绘画线条的表现性或抒情性功能，而且发现了线条勾勒轮廓或编织结构的赋形能力，后一点恰为许多汉学家所忽视。基于此，弗莱认为西方现代艺术与中国传统绘画在 “感性” （sensibility）和“造型性” （plasticity）两方面存在相通之处，并将现代艺术线条区分为“书法式线条”与“结构性线条”：前者主要是对笔法姿势的记录， “倾向于比任何其他赋形的品质更多地表现观念的不稳定性与主观性的一面”㉙；后者则着力于建构有秩序的或统一性的造型，更关注线条的位置，而非线条自身的品质。弗莱并未把二者视为完全对立的存在，他清醒地认识到，此两类线条可以在同一个艺术家那里兼容共存，只是在不同作品中表现的程度存有差异而已。

综上可见， “节奏”与“生命力/情感的表现”，可谓是20世纪初期西方汉学界解读“气韵生动”的两大关键词，围绕这两个关键词，甚至形成了一种“有节奏的生命”的阐释模式。这种阐释模式的形成，一方面与冈仓天心的译介和启发密不可分，因为正是他率先发现了“气韵生动”与线条节奏之间的关联性，进而为汉学家们理解“气韵生动”指明了一条具体的理论进路；另一方面则主要是宾庸、弗莱等西方学者为了回应崇尚古典写实传统的西方主流艺术界的批判，为现代绘画寻求合法性辩护，从而主动吸纳、借鉴和转化中国传统绘画理论。这一阐释模式在一定程度上纠正了西方人对于中国传统绘画的种种偏见与误读，直接奠定了20世纪以来西方学界关于中国传统艺术及“气韵生动”的认知基调。

根据“跨语际实践”理论， “当概念从客方语言走向主方语言时，意义与其说是发生了‘改变’，不如说是在主方语言的本土环境中发明创造出来的。在这个意义上，翻译不再是远离政治和意识形态斗争或与利益冲突无关的中立事件”㉚。一种新的词语、意义、话语及表述模式在主方语言中的兴起、流通及合法性的获得，是在主方语言和客方语言的相互接触/冲突中实现的，双方存在着或共谋或对抗的错综复杂关系，其中不乏话语权力的争夺或意识形态的博弈。 “气韵生动”作为客方语言进入欧洲文化语境时，不可避免要遭遇主方语言对其内涵的改造、转换或有意误读，某种程度上，它在西方汉学界的流通与合法性的获得是以其原意的权威性的弱化、消解乃至丧失为代价的。宾庸、弗莱等人从本土语言环境出发，结合现代绘画的形式语言与表现性特点来理解和翻译“气韵生动”。他们将“气韵”与“节奏”形成对等和互释，绝非为了准确呈现或复原“气韵生动”的内在意涵，而重在借“节奏”来论证现代绘画区别或优于古典绘画的独特之处，进而建构以“节奏”为核心的新型艺术批评理论。rhythmic vitality的译法，明显将“气韵生动”的重心指向“生动”二字，强调“气”之流转运化的结果与宇宙生命“富有节奏”的存在状态，相应弱化了宇宙生命的来源与动力——“气”的核心作用，某种程度上也造成了对“气”之本质特性与运行规律的遮蔽，从而部分减损了“气韵生动”内在的丰富意蕴。

二、回归“气韵生动”的传统阐释

汉学家们基于西方的文化结构和认知框架对“气韵生动”进行翻译与阐释，将“气韵”译为 “rhythm” （节奏）、 “harmony” （和谐）或 “resonance” （共鸣）㉛。客观地讲，这些译法都存在着“跨语际实践”中主方语言对客方语言的改写与再造，甚至可能对其内涵有一定程度的遮蔽，而且与中国传统的相关阐释皆有所不同。如此看来，汉学家们对“气韵生动”以及中国传统绘画的理解与认知，势必犹如“雾里看花”，始终隔着一层。 “气韵生动”问题在中国现代历史文化语境中相当复杂，当汉学家们的翻译被作为现代西学知识再次“翻译”和传播至现代中国时，众多中国学者并未像晚清以来的激进主义者那样对其全盘接受，而是表现出了或抗拒、或接纳、或协商的不同态度。即是说， “气韵生动”的翻译进入汉语学界的过程同样可视为一种“跨语际实践”，同样经历了中西方文化、语言之间的对话与对抗，只不过主客体身份发生了对调。

据柯律格考证，商务印书馆于1923年出版的由戴岳翻译、蔡元培校释的波西尔《中国艺术》，应是欧洲汉学“气韵生动”研究成果的最早汉译。蔡元培为书中“气韵生动”一词作注时指出， “气韵生动”的本义难解，即使是中国古代的论画者也鲜能详释其确切涵义，而冈仓天心的英译经过从中文到日文再到英文的二次重译，使其词义更加晦涩玄奥。对此，蔡元培认为，明末画家唐志契的解释格外透辟，并将唐志契的论述做了直接摘录㉜，意在“补译者之不逮”㉝。比较中西绘画时，蔡元培倾向于以西方“实物写生”的方法来革新中国画，并号召“吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之识，用科学方法以入美术”㉞，但仍坚持中国古人对“气韵生动”的解释，认为冈仓天心与翟理斯的理解和翻译均有所不逮。因为根据唐志契的解释， “气” “韵” “生” “动”四个字皆有其特定内涵，分别指向中国绘画的不同美学规定与创作要求，彼此不可替代，且只可默会，无法言说，四者一同构成中国绘画的理想标准。与之相对比，翟理斯与冈仓天心的理解显然过于简单和有失偏颇。

柯律格认为，蔡元培选择不太知名的唐志契的见解作为“气韵生动”的理想阐释，原因可能在于：首先，唐志契关于“生动”的见解——“生者生生不穷，深远难尽；动者动而不板，活泼迎人”㉟，源自《易经》的核心思想“生生之谓易”，恰好与20世纪初期欧洲盛行的柏格森“生机论” （vitalism）哲学思想高度契合；其次，柏格森的思想当时已传入中国并引发了持续讨论，蔡元培亦曾深受影响；最后，停火不久的“一战”极大冲击和削弱了作为“现代”与“进步”象征的西方文化在中国现代知识分子心中的优越性，迫使蔡元培转向中国传统文化自身去寻找生机与活力㊱。蔡元培留欧期间即与柏格森结识且有一定交往，他不仅研究和论述后者的哲学思想，还介绍与宣传过1921年12月《民铎》杂志第3卷1号刊发的“柏格森专号”。然而，蔡元培在注释中并未提及柏格森，在论及中国传统绘画时亦未将之与“生机论”相联系，他对“气韵生动”的理解是否受到柏格森思想的影响，尚待进一步确证。

除去上述可能，蔡元培欣赏唐志契“气韵生动”阐释的原因，恐与20世纪20年代初期中国画坛激进派与传统派之间的绘画“新旧”观念论争有关。针对陈独秀、吕澂等人发起的以写实绘画来变革中国画的“美术革命”主张，陈师曾、金城等传统派画家重拾“气韵生动”予以回应，激发了包括蔡元培、胡佩衡等在内的大批学人对该命题的阐释兴趣。1921年，陈师曾为文人画进行价值辩护，指出“气韵生动”与“骨法用笔”乃绘画之基础与关键，其余四法“不过入学之法门，艺术造形之方便，入圣超凡之借径”㊲，意在说明重气韵而轻形似，恰是文人画区别于工匠之画的显在标志，亦是文人画较之西方写实绘画的“进步”所在。金城则在《画学讲义》 （1922）中重点谈论了“气韵”的地位、来源与生成等问题，认为“画之可传，全在气韵。无气韵之画，工匠而已”㊳， “气韵生动，本乎生知，发乎天禀，流露于笔墨之间”㊳。尽管金城的看法基本是对前人画论思想的重复或延伸，但他无疑将“气韵生动”作为中国画变通需要依据的“法度”与基础，而反对刻意的求新求变。后来，黄宾虹多次表达过类似的看法，他强调绘画必须笔法、墨法、章法兼重， “不明笔法、墨法，而章法之间力求清新形似，虽极精能，气韵难求苍润”㊵，一直探索以借古开今、超越中西的方式寻求中国画的现代转型与革新。

陈师曾、金城、黄宾虹等人在理解“气韵生动”时采取的文化保守主义立场，建立在了解传统绘画特质、熟谙古代画论思想、坚信本土文化生机的基础之上。他们自觉援引古代画论资源来解读“气韵生动”，与其说单纯地继承与发扬古人的“气韵生动”观，不如说是面对西方现代强势理论话语时所采取的一种回归传统、以退为进的应对策略，或者说是一种坚持从传统出发寻求现代性转换的路径选择。在此基础上，他们共同建构了一种偏重传统的“气韵生动”阐释模式，或是沿用形神、虚实、笔墨等传统术语来讨论“气韵生动”，或是将此理解融入自身的绘画创作，坚持师法古人的同时竭力革新山水画的美学风格。

这并不意味着他们是顽固守旧派，事实上，这些坚守文人志趣和“气韵生动”原则的传统派画家相当了解西方古典写实绘画和现代艺术，并在创作中或多或少地融入西方绘画的观念或技巧，只不过他们在借鉴西方的同时，始终坚持“气韵生动”原则的不可撼动性。以黄宾虹为例， “气韵生动”传统于他而言，不仅是其追慕古意、建构现代中国绘画的重要依靠，亦是其关心20世纪中国革命与政治文化的特殊方式，其画笔下处处可见的“残山剩水”意象，既是对于传统山水画的延续，更是现代中国破碎“山河”的象征。因此，他们绝非简单地退守古代，更不是故意无视西方艺术，而是选择在“历史的文脉中推进、展开新的国族叙事”，意在建构“一种新的民族性和国家认同”㊶。

三、从“气韵生动”到“有节奏的生命”的转换

与上述偏重传统的“气韵生动”阐释模式不同，滕固、刘海粟、宗白华等人在面对西方汉学的相关研究成果时选择了一条中西融合的新型路径。他们将20世纪初期汉学界的通行译法rhythmic vitality与中国传统的生命哲学思想相融通，赋予“气韵生动”以现代解读——“有节奏的生命”，国人由此得以跳脱出传统画论的知识框架与思维束缚，以一种新型视角来理解“气韵生动”。

20世纪20年代以来，滕固最早借鉴汉学研究成果对“气韵生动”详加现代阐释。他在1926年出版的《中国美术小史》中谈到： “在现今美学上说，气韵就是Rythmus，生动就是LebendigeAktivität，都是艺术上最高的基件。”㊷Rythmus在德语中是“节奏”之义，滕固将“气韵”纳入现代美学论域之中，认为其与“节奏”同义。何为“节奏”？滕固在《艺术之节奏》 （1926）一文中认为，艺术之节奏源自艺术家对宇宙与人生之生机的体验，以及对其中自然而然之节奏的表现，一切艺术基于“节奏”而内在相通，皆趋向音乐。表现节奏，不仅是艺术的本源，亦是艺术的生命与灵魂， “艺术失去了节奏，不成其为艺术”㊸。滕固还以谢赫的“气韵生动”与苏轼的“诗中有画，画中有诗”为证，强调中国人最早发现绘画含有诗歌或音乐的节奏。可见，滕固之所以重视“气韵生动”，关键在于他认为“气韵生动”揭示了艺术的本源与本质——节奏，借此可以对接西方现代美学理论，并进行中西绘画类比。

滕固《气韵生动略辨》 （1926）一文择取和分析了中国画论史上较具代表性的“气韵生动”理论。在总结部分指出， “他们（张彦远和郭若虚）以为气韵与生动二义相并的，或前后的；董其昌‘气韵生动’缩作‘气韵’二字；到了方薰，才把这四个字成了一贯之辞，其真义始得出现。万事万物的生动之中，我们纯粹感情的节奏（气韵）也在其中。感情旺烈的时候，这感情的节奏，自然而然与事物的生动相结合的了”㊹。滕固最认可方薰将“气韵生动”作为一个完整词语加以理解的阐释方式，认为“生动”是其核心， “气韵”附于“生动”之上， “能会生动，则气韵自在”㊺。后来，滕固在德语博士论文《唐宋画论：一次尝试性的史学考察》 （1932）中进一步明确了此种看法，在注释处比较了冈仓天心、夏德、翟理斯、川上泾等人的“气韵生动”译法，认为翟理斯的rhythmic vitality最佳。滕固本人则译为 “Innerer Rhythmu s,Bewegungsenergie”，意思是“具有节奏的生命活动”或者“内在的节奏，运动的能量”㊻。

《气韵生动略辨》发表不久，丰子恺、刘海粟等人亦表达了与滕固类似的看法。丰子恺在长文《中国美术的优胜》 （1930）中认为： “解释‘气韵生动’最为透彻，能得谢赫的真意的，要推清朝的方薰。方薰看中气韵生动中的‘生’字，即流动于对象中的‘生命’ ‘精神’，而能彻底地阐明美的价值。”㊼1931年春，刘海粟在以“中国绘画上的六法论”为主题的演讲中说： “方薰说： ‘气韵生动，须将生动二字省悟；能会生动，则气韵自在。’这种解释，都很适当；足以使一般截断或分拆来解释的人，低首无言。因此我觉得西人把气韵生动译为 ‘rhythmic vitality’ （参看Bushell前书及Binyon’s Painting in the Far East）也很适当。”㊽

可见，自1923年以来，以滕固为代表的中国学者已接触到“气韵生动”的多种译法。经过分析与比较，他们在阐释中较认同rhythmic vitality，于传统画论中则更青睐方薰，二者皆指向 “气韵生动”是 “一贯之辞”。其中， “生动”是主体与重心， “生动”中弥漫着“气韵”， “气韵”则依附于“生动”之上㊾。20世纪30年代之后， “有节奏的生命”基本成为了中国学界主流的解读方式。

与传统阐释相比， “有节奏的生命”这一现代解读最大的不同是认为“气韵”与“节奏”相同，使得本来玄奥难解的“气韵”内涵趋于简单明晰。客观地讲，将“气韵”译为“节奏”并不确切，当时的汉学界还存在harmony（和谐）、resonance（共振）、consonance（协调）等多种译法。为何众多现代学者会接受“节奏”与“气韵”的对译？二者之间存在怎样的共通之处？我们或可从宗白华的相关论述中获得解答。

宗白华在20世纪三四十年代发表的大量文章中曾多次论及“气韵生动”，其最明确的表述是， “中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”㊿，他对“气韵生动”内涵的理解与滕固、刘海粟、丰子恺等人基本一致。宗白华虽未直接提及海外汉学的相关研究，但结合他早年留学德国学习美学、艺术学的经历，以及在《论中西画法的渊源与基础》 （1934）一文的题注中谈到， “德国学者菲歇尔博士（Otto Fischer）近著《中国汉代绘画》一书，极有价值。拙文颇得暗示与兴感”，可以推断，宗白华对“气韵生动”的理解，不仅参考了滕固、刘海粟、丰子恺等人的观点，亦应受到了西方汉学界的启发。

与上述诸人不同，宗白华主要是从中西艺术与审美的差异出发，在具体阐发“气韵生动”内涵的同时，更注重深入发掘“气韵生动”的哲学基础与思想根源，将之与中国人独特的宇宙观念与生命意识相关联。首先，就宇宙观而言，宗白华青年时期即接触了柏格森的哲学思想，并于1919年撰文介绍柏格森的“生命创化论”思想，后来赴欧留学期间又深受歌德、罗丹等人的影响，主张“动”乃宇宙的真相， “‘自然’是无时无处不在‘动’中的。物即是动，动即是物，不能分离”52。如果说此处的“动”更多地指宇宙万物外在的生命运动，在综合“生生之谓易” “生生而有条理”等易学思想后，宗白华进一步将“生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命”53视为宇宙的本体。此时的生命之“动”，指向内在的富有节奏的生命律动，意即“气韵生动”意义上的“生动”。其次，关于美与艺术的本源，宗白华将之归因于人类心灵深处和外在世界接触时所兴发的丰富生命触动与情感体验。美与艺术的创造是艺术家深入“生命节奏的核心”，借助自由和谐的形式，表达出生活体验与人生意趣，而且生动的艺术形式是表达人类不可言、不可状的心灵姿势与生命律动的最佳手段， “美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调”54。一切艺术皆是以美的形式对宇宙生命的观照和主体生命体验的表达，这构成了人类艺术的共同本质。不同个体、不同民族、不同文化在宇宙观与生命意识方面的固有差异，便塑造了中西方艺术各自独立且特殊的精神面向、形式表征与审美理想。再次，论及中西方艺术与审美的差异时，宗白华认为，西方人关于宇宙的认知始终处在二元对立的状态——或努力以小我体合于宇宙；或试图超越世界法则之上，无限张扬人之主体性。古希腊艺术崇尚和谐、匀称、平衡的形式美，以此作为宇宙永久秩序的象征，近代以来的艺术在追寻形式美准则的同时则趋向于“向着无尽的宇宙作无止境的奋勉”55。与此不同，中国人自古及今始终崇尚天人合一、物我一体，以老庄、禅宗为代表的中国传统思想主张“于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏”56，追求自我与宇宙生命节奏的合拍、同步。由此， “中国画，既以‘气韵生动’即‘生命的律动’为终始的对象，而以笔法取物之骨气，所谓‘骨法用笔’为绘画的手段，于是晋谢赫的六法以‘应物象形’ ‘随类赋彩’之模仿自然，及‘经营位置’之研究和谐、秩序、比例、匀称等问题列在三四等地位”57。即是说，虽同是对宇宙之“动”和生命节奏的表现，因中西方宇宙观的不同，导致西方艺术崇尚对自然生命的忠实再现，东方艺术则寻求主体内在人格心灵与外在宇宙生命的契合融通，从而形成了人类艺术史上两大独立的绘画系统。

宗白华之所以将“气韵生动”解读为“有节奏的生命”，主要与其宇宙观和艺术观有关。在他看来， “节奏”无疑是理解宇宙本质及艺术本体的关键，不仅宇宙是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，流荡着生动气韵，一切艺术均有其内在节奏，所表现的是“至动而有条理的生命情调”，最终都趋向音乐的状态， “一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”58，这种境界便指向“气韵生动”。宗白华的解释代表了大多数中国现代学者对“气韵生动”的看法，即“节奏”一词与中国人传统的宇宙观念、生命意识高度契合，能够说明阴阳二气交互作用下的宇宙万物的生命本质与存在状态。 “节奏”普遍存在于表现生命情调的艺术之中，是书画、音乐、舞蹈、诗词等传统艺术的本质。唯其如此，滕固、宗白华等人才会一致接受rhythmic vitality，同时认为方薰以“生动”为重心的阐释最合乎“气韵生动”的真义。他们融合中西的解读方式，构成了“气韵生动”在现代中国的另一种阐释模式，与陈师曾、黄宾虹等人偏重传统的阐释模式共同作用于“气韵生动”的第二次“跨语际实践”。

20世纪上半期，rhythmic vitality之所以成为西方汉学界的主流译法，其中一项重要原因便是上述中国学者一致认可此译法。部分汉学家正是基于中国学者的“遥相呼应”而获得了对此的确证，受滕固研究的影响，汉学家科恩在著作《中国绘画》 （1948）中放弃了之前《中国美术》 （1930）中的直译spirit harmony life’s motion59，而将之改译为rhythm and vitality60。基于此， “气韵生动”的现代涵义——“有节奏的生命”（rhythmic vitality），在20世纪上半期中西方学界的兴起、流行及合法性的获得，是其回环往复于中西文化语境经历两次“跨语际实践”逐渐实现的，可谓是东西方文化交流碰撞，中西方学者根据各自需要相互借鉴、挪用和改写的产物。

① 参见迈克尔·苏立文： 《东西方艺术的交会》，赵潇译，上海人民出版社2014年版，第101—119页。

②⑭㉒㉓ Laurence Binyon,Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan,New York:Dover Publications,INC.,1959,p.10,p.72,p.11,pp.24-25.

③ 邵宏对此做了专门的研究，并出版有专著《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》 （江苏教育出版社2005年版）。本文有关“六法”西译状况的介绍主要参考了此著。

④ 参见邵宏： 《东西美术互释考》，商务印书馆2018年版，第173页。

⑤ 夏德著作英译本将“气韵生动”译为spiritual expression and life-movement，意为“精神表现和生命运动”。Cf.Friedrich Hirth,Native Sourcesfor the History of Chinese Pictorial Art,trans.Agnes E.Meyer,New York:S.N.,1917,p.8.

⑥⑦⑧⑨ Kakuzo Okakura,The Ideals of the East:With Special Reference to the Art of Japan,San Diego:Stone Bridge Press,2007,p.37,p.37,p.34,p.39.

⑩ Herbert Allen Giles,An Introduction tothe History of Chinese Pictorial Art,Shanghai:Kelly＆Walsh Ltd．,1905,p.28.

⑪ 参见邵宏： 《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》，第20页。

⑫ Herbert Allen Giles,An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art,Shanghai:Kelly＆Walsh Ltd．,1905,pp.v-vi.彭锋据此质疑邵宏的推断，参见彭锋： 《气韵与节奏》， 《文艺理论研究》2017年第6期。

⑬㉑ Laurence Binyon,“A Chinese Painting of the Fourth Century”,The Burlington Magazinefor Connoisseurs,Vol.4,No.10(Jan.,1904):43,44.

⑮ Laurence Binyon,The Flight of the Dragon:An Essay on the Theory and Practiceof Art in China and Japan,London:J.Murray,1914,p.12.

⑯ Stephen W.Bushell,Chinese Art II,London:His Majesty’s Stationery Office,1906,pp.125-126.

⑰ Raphael Petrucci,La philosophiedela naturedansl’art del’Extrême-Orient,Paris:Henri Laurens,1910,p.89.

⑱ John C.Ferguson,Outlinesof Chinese Art,Chicago:University of Chicago Press,1919,p.206.

⑲ William Cohn,Chinese Painting,London:Phaidon Press Ltd.and New York:Oxford University Press,1948,p.16.

⑳ 参见邵宏： 《谢赫“六法”及“气韵”西传考释》， 《文艺研究》2006年第6期；彭锋《气韵与节奏》。

㉔ 包华石： 《现代主义与文化政治》， 《读书》2007年第3期。

㉕㉖ 罗杰·弗莱： 《后印象主义》， 《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第125—126页，第124页。

㉗ 该文最早收录在 《伯灵顿杂志》 （Burlington magazine）1925年的专刊 《中国艺术》 （Chinese Art:An Introduction Handbook to Painting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&Minor Arts）。

㉘ Roger Fry,“The Significance of Chinese Art”,in Chinese Art:An Introduction Handbook to Painting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&Minor Arts,London:B.T.Batsford Ltd.,1935,p.3.

㉙ 罗杰·弗莱： 《线条之为现代艺术中的表现手段》， 《弗莱艺术批评文选》，第220页。

㉚ 刘禾： 《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937）》 （修订译本），宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第35页。

㉛ 参见彭锋： 《气韵与节奏》。

㉜ 蔡元培的摘录文字： “气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润，遂为生动，何相谬之甚也？盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度，有气机。此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽；动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会，而不可名言……至如烟润，不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉？”参见波西尔： 《中国美术》，戴岳译，蔡元培校，浙江人民美术出版社2014年版，第433页。

㉝ 参见波西尔： 《中国美术》，第433页。

㉞ 蔡元培： 《在北京大学画法研究会之演说词》，高平叔编： 《蔡元培全集》第三卷，中华书局1984年版，第208页。

㊱ 柯律格于2019年9月2日至4日在北京OCAT研究中心做了三场讲座，他主张以“跨国” （transnational）或全球性视野来看待“气韵生动”概念在20世纪初的传播、翻译和回流等问题，认为“六法”的重要地位实际上是在20世纪初中西方文化频繁交往的过程中被建构的。参见白天元： 《柯律格谈中国画“气韵”与全球传播：艺术史上的三个跨国瞬间》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forwavd_4389422。

㊲ 陈师曾： 《文人画之价值》，素颐编： 《民国美术思潮论集》，上海书画出版社2014年版，第38页。

㊳㊳ 金城： 《画学讲义》， 《画论丛刊》四，第1282页，第1283页。

㊵ 王伯敏编： 《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社1961年版，第45页。

㊶ 鲁明军： 《20世纪三四十年代的文人艺术与中国革命——以黄宾虹、郎静山及费穆为例》， 《文艺研究》2019年第9期。

㊷㊻ 滕固： 《滕固美术史论著三种》，商务印书馆2011年版，第19页，第169页。

㊸ 滕固： 《艺术之节奏》，沈宁编： 《滕固艺术文集》，上海人民出版社2003年版，第374页。

㊹ 滕固： 《气韵生动略辨》， 《滕固艺术文集》，第66页。

㊺ 方薰： 《山静居画论》， 《画论丛刊》三，第762页。

重达9.8公斤的《中国彝族梅葛史诗丛书》共有5册，计4378页，包括《梅葛本源》《梅葛恋歌》《梅葛悲情》《梅葛祭》和《梅葛曲集》。这套丛书2017年完成整理、翻译，前后持续4年多，有近100位不同年龄段的梅葛歌手不同程度参与研讨、整理和翻译，其规模空前。

㊼ 丰子恺： 《中国美术的优胜》，余连祥编选： 《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，中国文联出版社2017年版，第171页。

㊽ 刘海粟： 《中国绘画上的六法论》，朱金楼、袁志煌编： 《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年版，第261页。

㊾ 徐复观认为，谢赫的原意应是将“生动”作为气韵的自然效果来加以叙述的，没有独立的意味，而方薰等人的看法将二者的关系颠倒了， “此一颠倒，乃是为了矫正过于强调神形的对立，为了矫正过于重视笔墨以至离开了自然之弊。实则正因此一颠倒而要求返回到艺术根源之地，与谢赫的原意是一脉相承的”。参见徐复观： 《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年版，第142—145页。

㊿53545657 宗白华： 《论中西画法的渊源与基础》，林同华编： 《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社1994年版，第109页，第98页，第109页，第98页，第109页，第103页。

52 宗白华： 《看了罗丹雕刻以后》， 《宗白华全集》第一卷，第312页。

55 宗白华： 《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》， 《宗白华全集》第二卷，第44页。

58 宗白华： 《中国诗画中所表现的空间意识》， 《宗白华全集》第二卷，第431页。

59 William Cohn,Chinese Art,London:The studio,1930,p.29.

60 科恩曾在书中以注释的形式提到了滕固的相关研究。Cf.William Cohn,Chinese Painting,p.34.