论卢卡奇“物象化”(Versachlichung)概念的源起——以《现代戏剧发展史》为例

张秀琴

在其写作的第一部著作《现代戏剧发展史》(1911)中，卢卡奇(Georg Lukács)几乎使用了与 “异化”相关的一揽子概念，包括客体化、对象化和物象化等。马克思在其一生不同时期的多部著述中，也使用过这些概念。事实上，在《现代戏剧发展史》中，卢卡奇的确提及“马克思”(1)有学者指出，这里是马克思的名字“第一次”出现的地方。(Andrew Arato and Paul Breines, The Young Lukacs and the Origins of Western Marxism, New York: The Seabury Press, 1979, p.26.)“历史唯物主义”“马克思主义辩证法”等(2)György Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, Darmastadt und Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag GmbH, 1981, S.376, 360.，也说自己还“在上中学学习时”，就已“阅读了马克思的一些著作”。但这样的阅读在多大程度上直接体现在“物象化”概念的使用还有待探讨。因此，我们或许更应该转向卢卡奇的前马克思主义或康德化时期所受的思想影响，特别是他自己也承认的、在走向马克思之前“在很大程度上”是戴着齐美尔的“方法论眼镜”的(3)[匈]卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智等译，北京：商务印书馆，1995年，“1967年序言”第2页。。于是，齐美尔(Georg Simmel)《货币哲学》(1907)的“文化客体化”概念的影响，很容易就跃入我们的考察范围。

一、 “物象化”概念的最初使用及其齐美尔之源

据已有文献记载，卢卡奇最初对“物象化”概念的使用是在1908-1909年冬天完成写作的《现代戏剧发展史》。卢卡奇在这里指出，随着现代生活的 “整齐划一”， 同时发生了“生活的物象化”(Versachlichung des Lebens)，在接下来的一页又提到“市民化就是物象化”(die der burgerlichen die Versachlichung)(4)György Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.94-95.。对照1911年出版的该书匈牙利语版原文可见，这里使用的“物象化”概念所对应的匈牙利语是“objektivalodasa”(5)György Lukács, A Modern Drama Fejlodesenek Tortenete, Budapest: Franklin-Társulat, 1911, S.105-106.，其拉丁语词根是“obietus”，即英语的“object”。1914年，该书德文节译本(1909年前完成翻译)以《关于现代戏剧的社会学》为名(分两次)发表在《社会科学和社会政策论丛》杂志上(6)这个德译本被原样收入《卢卡奇全集》第15卷即《现代戏剧发展史》卷。(György Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.52-132, 570-571.)。这里，匈牙利语“objektivalodasa”被翻译成德语“Versachlichung”(物象化)，而且翻译工作至少是经过卢卡奇自己确认的(他还曾把译本送给齐美尔看，并因此受后者邀请参加研讨班)。鉴于来源和时间上的几乎同步性，可以宽泛地称，《现代戏剧发展史》是卢卡奇第一次使用物象化概念的地方(7)洛维特在其《卢卡奇：从浪漫主义到布尔什维主义》一书中指出这一点，但他认为《关于现代戏剧的社会学》是卢卡奇第一次使用reification(物化，即Verdinglichung)概念的地方，且在行文中把物化(reification)等同于物象化(Versachlichung)。(See Michael Lowy, Georg Lukacs-From Romanticism to Bolshevism, London: New Left Books, 1979, p.98, footnote 28, p.97.)。有论者甚至指出，卢卡奇在“用匈牙利语进行写作的时候，脑子里已经有了德语词Versachlichung”(8)[日]初建基：《卢卡奇：物象化》，范景武译，河北：河北教育出版社，2001年，第48页。。

《现代戏剧发展史》还出现另一个同根词“Objektivierung”，即英语的“objectification”，通常译为 “客体化”。实际上，在转述桑巴特(Werner Sombart)的《现代资本主义》所使用的“生产客体化”短语时，卢卡奇用的是匈牙利语“objektivalasa”(9)György Lukács, A Modern Drama Fejlodesenek Tortenete, S.105.来表达“客体化”，在稍后的德译本才用的是“Objektivierung”(10)György Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.95.。此外，该书还频繁使用“对象”(Gegenstand)，这个词在匈牙利语版的表述是“targya”，是德语词“对象性”(Gegenstandlichkeit)的词根；不过，即便在匈牙利语版中，卢卡奇也直接使用过“Gegenstand”(11)See György Lukács, A Modern Drama Fejlodesenek Tortenete, S.129.。此外，在上述三个词或其词根(即“物象化”“客体化”“对象”)出现时，一定会频繁出现其他周边概念如物(ding)、事(sach)、个体(individualitat)、个性(Personlichkeit)、智性(intellektuellen)等术语。为什么卢卡奇这一时期频繁使用这些术语？这不得不溯及齐美尔(特别是其《货币哲学》)对卢卡奇的影响。《现代戏剧发展史》至少5次引述齐美尔《货币哲学》中关于货币本质(即把质进行量化处理)问题的相关探讨(12)György Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.58-59, 63-64, 102, 571-573.。在这些探讨中，齐美尔使用了上述所有概念(以《货币哲学》1907年德文本为参考)，还明确使用了德语词“Objektivierung”(客体化)、“Vergegenstandlichung”(对象化)、“Versachlichung”(物象化)、“Verdinglichung” (物化)(13)参见根据1907年版重印的齐美尔《货币哲学》1930年版第4章第3节第2目、第6章第2节第2目。(Georg Simmel, Philosophie des Geldes, München und Leipzig: Duncker & Humblot, 1930, S.367, 290；[德]齐美尔：《货币哲学》，陈戎女译，北京：华夏出版社，2002年，相对应章节。)等概念。

写作《现代戏剧发展史》时显然看过齐美尔《货币哲学》的卢卡奇，在其德译节选本中使用了物象化概念，即将匈牙利语“objektivalodasa”翻译成德语“Versachlichung”，但却并没有受齐美尔在同一部著作中使用的物化(Verdinglichung)概念的影响(14)齐美尔对“Verdinglichung”的使用在《货币哲学》第3章第3节倒数第2目，紧邻着被卢卡奇引述的第3章第3节最后1目。，直到1923年的《历史与阶级意识》才开始大规模使用这个物化概念。我们不禁会好奇，无论是前一个概念在《现代戏剧发展史》中的初次使用，还是后一个概念在稍后(1923年)的使用，是不是都与齐美尔有关呢？这是一个值得进一步探究的问题。无论如何，我们可以对照卢卡奇在《现代戏剧发展史》中所引述的齐美尔(《货币哲学》)、特别是参照关键概念(如物象化、对象化、客体化等)出现的段落，以期呈现二者之间的“异同”或可能存在的“借鉴关系”。

总体看来，卢卡奇在这里所谈论的“(现代)戏剧”(drama)即是齐美尔所谈论的“货币”(geld)。这两个概念在两位作者那里充当十分类似的叙事功能，即都被作者用来作为观察和表述欧洲从前现代社会向现代社会过渡(即现代化进程)中出现的明显的(与古代或古典时代相比的)“新”社会现象。只不过卢卡奇更偏重文化艺术层面，而齐美尔更关注经济生活层面，即更偏重政治经济学观察视角，已经试图从劳动分工的角度来探讨资本主义或市民阶层的兴起(15)对卢卡奇来说，这一点在《现代戏剧发展史》很难做到，是差不多要到《历史与阶级意识》才开始的工作。。可以认为，“戏剧”和“货币”都是作者观察和表述资本主义在欧洲兴起的一个叙事逻辑，是对资本主义(在欧洲的)“发家史”的理论抽象(类似于马克思·韦伯的“资本主义精神”)，也是读者观察他们的叙事的一个窗口——它们所发挥的叙事功能，已经很接近(16)从形式上看，齐美尔要略微领先于这时的卢卡奇，更接近马克思，虽然卢卡奇此时要包含有“马克思主义的要素”。实际上，《货币哲学》比《现代戏剧发展史》更多提及马克思，并直接引述马克思《资本论》第3卷的相关论述(See Michael Lowy, Georg Lukacs-From Romanticism to Bolshevism, p.97；[德]齐美尔：《货币哲学》，第343页。)马克思早期(《巴黎手稿》)的“异化”和后期(《资本论》及其手稿)的“拜物教”概念(只不过在马克思那里，是以“商品”“货币”和“资本”为资本主义生产方式的必然价值表现形式)。所以，卢卡奇关于戏剧的悖论，在逻辑上和齐美尔的货币悖论是一致的，其最大的共同点就是将研究对象(戏剧或货币)的发展史与资本主义(市民社会)的发展史紧密联系在一起。

二、物象化表征：作为资本主义表现形式的“现代戏剧”

卢卡奇将现代戏剧定性为“市民阶层的戏剧”，作为一种“艺术形式”，它“整个发展史” 都“表现为”“整个市民文化的象征”(17)[匈]卢卡奇：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第54、57页；György Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.54, 55.。经过对戏剧这种文学形式的“社会学”研究，卢卡奇发现，戏剧不过是“努力爬升的资产阶级进行意识形态斗争的一个武器”，因为资产阶级日益与宗教相分离的“现代城市生活”需要反抗传统的“庄严的形式”以便构建自己的庄严本质，卢卡奇坦诚，齐美尔“也是基于此而对货币的作用作出了分析”(18)同上，第59、60页；György Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.58.。当然，卢卡奇也看到欧洲各国在这一过程的非同步性，而这种非同步性恰是欧洲各国资本主义萌芽与发展的复杂性和不平衡性所决定的。换言之，戏剧起初是资产阶级(市民阶层)兴起时的战斗武器；当资产阶级(市民阶层)逐渐确立自己的统治地位之后，便开始改造(重新构建)新的戏剧形式(无论是书本戏剧还是小剧场)，以便维持或适应自己日益智性化的城市生活(即现代生活)；在这一过程中，也逐渐确立了新的人与人之间的社会关系形式，即新的社会本质系统。

因此，戏剧本是要以感性(甚至是宗教神秘主义的和情感)、直接(表现在典型人物身上的个体性)、图像化的方式来表达抽象的、普遍的和形而上学的世界观，这本身已是一个悖论。卢卡奇称前者为“社会学事件”，后者为“形而上学事件”(19)同上，第7页。，其实就是形式与内容，或表象与本质的悖论。戏剧为了走出这一困境或悖论，只能人设一个典型人物，以作为意志及其行为的“肉身”。为此，戏剧需要对事件和人物的表现方式进行风格化，以便在有限的时空内象征性地表达整个生活世界。换言之，戏剧不得不面对和处理个别/殊相/具体与一般/共相/抽象之间的相互关系或辩证关系。就是说，戏剧既要是逻辑的、抽象的，又要是事实的和历史的；既要在前者中表现后者，又要以后者为依托再现前者；一言以蔽之，戏剧是中介(20)所以卢卡奇说，“戏剧除了联系的存在[das Verkupft-Sein]之外没有任何其他的现实性”。当然，这里的联系主要还是因果关系和等级秩序。(同上，第15—16页。)，是各种矛盾和冲突力量的辩证法。卢卡奇称，这种戏剧悖论或戏剧辩证法是贯穿戏剧学始终的问题。卢卡奇在这里再次引述齐美尔的话：基于世界观的风格化(21)有研究者指出，“卢卡奇的戏剧形式定义，就是对齐美尔艺术的风格化概念的运用”，因此，早期卢卡奇受齐美尔的影响是十分巨大，连卢卡奇这一时期对马克思的理解也受齐美尔的中介。(See Ference L. Lendvai, “Georg Lukacs 1902-1908: His Way to Marx”, Studies in East European Thought, Vol.60(1-2), 2008, p.59.)会“使所有的联系都脱离了现实生活”，并形成一个首尾相连(如“一条咬着自己尾巴的蛇”)的“封闭的圈”和完满的“自成一体的幻觉”(22)[匈]卢卡奇：《卢卡奇论戏剧》，第18、32、19页。；正是“世界观”(以因果关系和秩序等级为工具)维系着这个完满和统一的幻像，所以一旦世界观发生变化，其他一切也就都发生变化。

那么，世界观为何会发生变化呢？在卢卡奇看来，这是由戏剧的本质决定的，即因为(基于群体的)“戏剧效应得以产生的状况是社会性的”，而“时代的历史情况对群体效应具有更强的决定性作用”(23)同上，第37页。卢卡奇说的戏剧社会学就是戏剧史学，因为“历史的也就是社会的关系”。这一思想在《历史与阶级意识》中得到更充分的发挥。(同上，第36页。)。这里所说的“时代的历史情况”，指的就是资本主义(市民社会或现代社会)的兴起和发展。这里的逻辑是这样的：戏剧必须借助于风格化走出自己的悖论，而风格化又要借助于世界观的统一逻辑(即以象征性来表现人间事)，最终，世界观(作为风格化的最终秩序性因素)也要是社会性的(即历史性的)。这样，卢卡奇多次强调的关于戏剧是人与人之间的事件的论断(即现代戏剧发展史)，就与资本主义(市民社会)发生史联系在一起。

《现代戏剧发展史》认为，现代城市生活的智性化(去宗教化)趋势，又使得本来就充满悖论的现代戏剧的发展更加举步维艰(24)或许现代戏剧的命运，就是现代市民社会命运的写照：悖论的出现，(都以崩溃前兆的方式)呼唤着辩证法的可能性解决方案(在戏剧中表现为以主人公的意志行动为路径的通向世界观之路)，但辩证法既是矛盾的象征，又是矛盾表现自身的手段。辩证法与其说是悖论的解决方案，毋宁说是新悖论产生的预兆，而且在这一过程中还不幸地带有旧悖论的遗迹。，因为过去的意志辩证法，变成如今的智性辩证法。为什么会这样呢？卢卡奇指出，“所有的文化都会由一个阶级占据着统治地位；或者说得更确切些，文化的表现形式是由这个阶级的经济、政治情况，由他们生活方式的形式、速度和节奏规定的”(25)[匈]卢卡奇：《卢卡奇论戏剧》，第42页。。戏剧作为一种资产阶级兴起时代的重要文化表现方式当然不能例外。换言之，戏剧时代，是前现代社会(如封建社会或类封建社会)崩溃或没落、同时也是新兴资产阶级(市民阶层)为争取自身利益而战斗的时代的产物。等现代市民阶层完成这个战斗的任务之后，即现代市民社会逐渐发展壮大起来之后，他们就不再需要戏剧这种英雄时代的文化形式(要么是书本化、广场化，要么以小说作为新的替代品)，因此，在这个意义上，对于欧洲来说，20世纪是一个“非戏剧时代”。当然，由于欧洲各国新兴资产阶级(市民阶层)的兴起与斗争实践和时间各不相同，因此，现代戏剧的没落会出现相应的变化与复杂状况。比如，卢卡奇指出，德国和意大利就没有产生戏剧，因为“德国的封建主义在斗争中取得了胜利”，而“意大利的贵族向市民文化的过渡贯穿了他们向城市迁移以及成为城市新贵的全过程”(26)同上，第47页。在这个意义上，一部戏剧史就是一部现代市民社会(资本主义社会)兴起史。就像“戏剧”(“货币”)本身是一个中介一样，它们的存在只是一个过渡性产物，总归是要被新的形式所替代。。总之，一部戏剧发展史就是资本主义发展史，戏剧的悖论就是资产阶级(市民阶层的悖论)。

就像先前在分析资本主义兴起时，卢卡奇更多把兴起阶段的“意志辩证法”视为一种(多少带有尼采+康德式的)唯意志论和先验论(后者体现在他的“世界观”概念中)色彩一样，在资本主义发展壮大(已经成为统治阶级——含文化上的统治阶级)阶段，“智性辩证法”更多表现为理智主义(或智性主义)、合理化、数字化、公式化等形式。在前一个阶段，戏剧很难但依然还可以走下去，而且在欧洲各国走出不同的姿态；在后一个阶段，戏剧则不断式微，直至走向没落。这里，卢卡奇多处引述齐美尔的相关论断，如现代科学的智性化趋势，“把一切都缩减成熟悉和公式的愿望，在不断增长(不仅是在纯粹的自然科学中，而且在更多历史性的社会学中)。现代科学的趋势，用齐美尔的话来说，就是把物质的条件归因于量”，因此，感性直接性被智性间接性所取代，“质的范畴被量的范畴所驱逐”，“象征为定义和分析所驱逐”，因为“智性主义，作为精神过程的形式，有着破坏一切共同体、孤立每一个个体、强调他们相互之间不可比较的强烈趋势(智性化的生活经验在内容上彼此接近，或者可能更容易格式化)”(27)[匈]卢卡奇：《卢卡奇论戏剧》，第67—68页。。这种对市民阶层生活智性化(即以量代质的格式化倾向)的认知，显然是受齐美尔的影响。

在齐美尔看来，正是货币造成主客体分化(借助于空间的距离化和技术的客体化)，并因此造成个人与客观性(即财产)的对立。“在历史-心理领域内，货币通过它特有的本性成为现代科学中一种认知倾向最完美的载体，即：它把质的规定性简化为量的规定性。这让我们想起居中性媒介的那种震动性”，因此，“每一件事情都受数量和数字的安排”，“质的差异”被对应于“量的差异”(28)[德]齐美尔：《货币哲学》，第205页。。以货币为中介的人际关系(特别是雇佣劳动分工)，产生一种去个人化的、纯粹客观的效果(以货币租税的技术形式)，齐美尔称此为“物象化”。它造成的后果就是“整体的个人变成了劳动过程的一部分”(29)同上，第262页。，这样，传统社会的亲密的、以情感(亲切随意)和人身依附关系为纽带的社会关系，就变成以货币为中介的冷漠的、貌似中立和自由的、技术性的客观关系。

不难发现，卢卡奇在提出“物象化”概念的那段文字中，即在对新旧社会进行对比研究之后，指出了现代生活的“物象化”本质。在他看来，现代分工的本质就是把工人(劳动能力等)归结为可计算、可量化的，又是独立、客观的、外在于他/她的个性之外的某种合目的性，所以他紧接着用桑巴特(30)需要指出的是，桑巴特在其《现代资本主义》中也使用了客体化概念，并多次在文中提及马克思。直到《历史与阶级意识》时期，卢卡奇还在引述桑巴特的这一概念。的话将这一趋势表达为“生产的客体化”(31)György Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.63, 95.。基于对这种经济上的生产客体化的指认，卢卡奇才得出这种客体化在生活上的体现，这就是“物象化”。可见，无论是卢卡奇还是齐美尔，都把物象化看作是客体化的结果，即先有了经济生产领域的客体化，才有了社会生活领域的物象化。在他们看来，这样的物象化又是资产阶级(市民阶层)社会的本质。所以卢卡奇指出，市民化就是物象化的论断(32)卢卡奇甚至指出，在资本主义(市民社会)经济中，资本作为一个“客观抽象物”，“成为真正的生产者”。感谢徐洋博士和韩立新教授在这一部分的中文翻译中提供的专业帮助。(György Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.63, 95.)。换言之，卢卡奇(和齐美尔)是把物象化安置在生活领域之中，强调的是因客体化(生产领域)所导致的人与人之间关系(这也是《现代戏剧发展史》中卢卡奇对戏剧内容的重要定义)的深刻变化。其最典型的表现，就是齐美尔所说的“根据纯粹的算术关系完成这个世界的游戏”，即“数字化即实体化”，卢卡奇称之为“观看-游戏”(33)[德]齐美尔：《货币哲学》，第205页；[匈]卢卡奇：《卢卡奇论戏剧》，第62页。。因此，也就可以理解卢卡奇和齐美尔对社会、历史和心理因素的共同强调，因为那正是物象化发生的领域。不同的是，齐美尔以货币来把握和理解的物象化发生史，卢卡奇则以戏剧来表达。这样，他们都把“形式”(戏剧或货币——也是中介)对市民社会结构的依赖性放在中心位置，虽然他们都没有像马克思那样深刻透彻和系统(34)正如有论者指出的，“在卢卡奇真正地接触到马克思的著作之前，通过齐美尔，他已经摄取了马克思的思想了”。(参见[日]初建基：《卢卡奇：物象化》，第47—48页。)。即便是齐美尔，还是停留在将货币视为一种“伟大的文化要素”(35)[德]齐美尔：《货币哲学》，第127页。，即造成了主体文化与客体文化的分离。

既然在(经济领域的)客体化是(生活领域的)物象化的基础，那么，对象化概念又将居于哪里呢？实际上，齐美尔在《货币哲学》中借助于客观文化和主观文化的区分，将思想的客体化称之为对象化的。换句话说，从经济活动中的客体化，到生活领域的物象化，还必须有一个中间环节，这就是思想上或逻辑上的对象化。这是与经济活动中的客体化相对应的，都是劳动分工所造成的分立。齐美尔正是在这个意义上探讨了文学艺术等的对象化问题，即客体文化与主体文化的分离问题(36)其在艺术上的表现就是印象主义、象征主义和自然主义。所以，相关的论者都会对这三种代表着现代性的艺术样式进行批判。。而卢卡奇则实际致力于探讨作为一种对象性形式的戏剧的发展史及其市民社会时代结构基础，虽然他几乎没有使用“对象化”概念，但大量使用了“对象”概念(对于这个“缺失”的环节的概念上的弥补，是在《历史与阶级意识》中关于“对象性形式”的大量讨论得以实现的)。而且，他们都倾向于认为，正是借助于这一(思想上的)对象化过程，才能从(经济活动中的)客体化趋向(生活的)物象化。那么，除了从客体化-对象化-物象化的概念演进线索，其他一些异化概念群的核心概念和周边概念的使用情况呢？

正是在讨论上述两个阶段出现的悖论问题时，卢卡奇(再次和齐美尔一样)大量使用了异化概念群的周边概念，而其核心概念主要出现在对第二个阶段的分析之中。同样，虽然在《现代戏剧发展史》的《戏剧》部分，卢卡奇已开始引述齐美尔(如上文中所提到的风格化造成的与现实生活的疏离)，但更大量的集中引述齐美尔(特别是其《货币哲学》中)的观点，还是在《现代戏剧》部分(尤其是卢卡奇对物象化、客体化概念集中使用的部分，相关引用或翻译也集中在这一部分)。需要指出的是，正是基于前一部分的周边概念的使用，卢卡奇(和齐美尔)才得以正式使用异化概念群的核心概念。而且，无论是齐美尔的物化、物象化、客体化和对象化概念的使用，还是卢卡奇的物象化、客体化等概念的使用，都是建立在对古代生活(前现代社会生活)和现代生活(市民社会生活)的区分基础之上。或许正如有论者指出的，这是1880年代生人的那一代欧洲(特别是东南欧)知识分子的流行病，即浪漫主义怀乡病(这种怀乡病与古典时代的浪漫主义不同，既有对现代性的恐惧症，又有对前现代性的焦虑症)。在这样的视阈下，和齐美尔(在分析货币的功能时所做的)一样，《现代戏剧发展史》中的卢卡奇也把古代社会=直接的、感性的或情感联系的集体主义社会；而把现代市民社会=间接的、智性的或冷漠的个体主义社会。这就是所谓的古典整体性的文化(culture)与现代市民社会原子化的文明(civil)之间的对立(37)在浪漫主义者看来，前者意味着(内在)自我与(外部)世界的直接统一，后者则是二者的分离。。对于后者的概念把握，似乎“客体化”一词都已经难以胜任，因为旧的概念总是无法胜任描述新的问题，尤其是在社会和时代巨大变革时期例如封建主义或半封建主义向资本主义过渡时期。

无论如何，卢卡奇(齐美尔也一样(38)有论者指出，卢卡奇“几乎是沿着齐美尔的‘异化’论路线向前发展的”。(参见[日]初建基：《卢卡奇：物象化》，第48页。))，对于物象化、物化概念的使用，都是偶然的、模糊的；特别是与客体化和对象化概念相比，虽然前者更倾向专门特指市民社会(资本主义社会)的特征，而后者可以在更加宽泛的时代背景中使用。这种模糊性在卢卡奇那里体现得更明显。“客体化-对象化-物象化”的递进逻辑，在他这里更可能只是一个思考的逻辑。而在实际术语使用中，他一方面没有直接使用“对象化”概念(因而也就没能像齐美尔那样使用介于对象化和物象化之间的物化概念)，而更多地在讨论周边概念即对象。另一方面，因为在客体化和物象化之间缺乏中介性的范畴工具，所以虽然他的思想的高度已经达到对物象化的体认(比如对戏剧的上述定性和定义即是明例)，但却苦于找不到合适的范畴工具来表达自己的思考。或许如有论者所说的，他在思考物象化的时候，只是借用客体化概念来表达它。换句话说，卢卡奇此时在思想上已经达到对物象化(即作为个体的现代人的生活状态)的把握，但因并不少见的明确的概念使用与思考速度之间的落差(再叠加上东南欧与西欧在市民社会进程上的时差)，错过了对物象化的明确而系统地定性。我们可以在这个意义上理解物化和物象化概念在齐美尔那里以及物象化概念在卢卡奇那里的“快闪式”呈现，是思维的快速发展与范畴工具的相对滞后之间的矛盾，或同时也是20世纪初期欧洲特别是东南欧面临着同时反对前现代性和反对现代性双重历史任务，给知识分子带来的双重焦虑在书写实践中的一种折射(39)关于卢卡奇早年恋爱生活经历对他戏剧青年时期的影响，也有学者根据新公开的卢卡奇早期书信等材料做出有趣的分析。(See Mary Gluck, Georg Lukaces and His Generation(1900-1918), Cambridge: Harvard University Press, 1985.)。当然，概念界定的模糊性，似乎并不影响作者对于资本主义的浪漫式批判(40)这种浪漫式批判的共同旨趣是设定了一个先验的存在，即主体自我现实化的原始冲动。正是这一冲动，肇始并开启了客体化-对象化-物象化之路。戏剧和货币不过都是这条路上的站台，既是连接点又是切分点，既是路标又是地平线。。虽然一方面齐美尔更关注经济事实，而卢卡奇更关注“历史”性维度和“阶级”分析法(41)See Arato, “Lukaces’s Path to Marxism(1910-1923)”, Telos, Vol.VII, 1971, p.134.当然，此时的阶级还远不是一个具体的范畴，因为在卢卡奇这里，艺术(以戏剧为例)依然被最终赋予祛除生活物象化的历史使命。卢卡奇也是在这个意义上，试图将费希特和马克思思想进行嫁接，从而试图在内部和外部、个人和集体之间寻求某种和解。另一方面，和齐美尔比，卢卡奇更为聚焦资本主义(市民)社会及其不同历史阶段的物象化问题，即主体的人如何有差异的自我现实化的问题。在这个意义上，卢卡奇的物象化概念更具有历史性维度，而不像齐美尔那样充满时代周期的模糊性。(See Andrew Arato and Paul Breines, The Young Lukacs and the Origins of Western Marxism, p.28.)，但无论如何都是对现代性的文化考察；另一方面，与齐美尔的悲观论调相比，卢卡奇似乎态度更积极(42)在齐美尔那里，主体文化(寻求现实化的自我)只能无望地任凭客体文化(由货币精神主导的宗教、科学和艺术等)的宰制。在卢卡奇那里，至少还为具有审美功能的“心灵”留下些许或明或暗的破局希望，虽然充满了弥赛亚主义色彩。当然卢卡奇的这一任务主要是通过稍后的《心灵与形式》来完成的，即齐美尔那里客体文化与主体文化的对立，就是卢卡奇这里的形式与心灵的对立，但在后者这，统一的“小桔灯”还亮着。实际上，完成《现代戏剧发展史》后不久(约1910年)，卢卡奇就已经开始“不满”齐美尔，到1918年更是明确反对齐美尔的悲观主义文化观。这样的反对态度在《历史与阶级意识》和《理性的毁灭》中尤其明显，在后者中，齐美尔被视为新康德主义精神科学家、主观主义者和唯心主义者，以及资产阶级庸俗经济学家。。或许在“走向马克思的路上”，只有更加靠近马克思的时候，卢卡奇才能对这些概念作进一步的澄清和区分。