读谱的学问

文/ 赵屏国

经过多年的教学我们发现，在认真解决学生的弹奏方法、掌握五种基本发声方法的同时，学生们对读谱的重要性认识不够，因此，亦存在很多问题。读谱的好坏直接关系学生能否很好地理解作者的意图，能否生动地演奏。有鉴于此，我谈谈自己对这个问题的认识。

首先，乐谱是作曲家表达感情、创造形象、表白心灵的重要手段，是作者和演奏者之间互相沟通的重要媒介，也是作者留给后世的宝贵财富。不能设想，如果至今没有乐谱的出现，世界音乐文化的发展会是什么样子。我们应该感谢创造了乐谱和记谱法的先辈们。从保存下来的大量乐谱中可以看出，凡是严肃的作曲家，都十分认真地对待记谱法，所写下的音符及各种标记都是经过深思熟虑的。精确的记谱法可使作者的意图跃然纸上，使后世人受益匪浅。

其次，乐谱是演奏者了解作曲家的思想感情、创作手段、音乐语言的特点和各种微妙演奏意图的重要根据，也是演奏者进行再创作的主要依据。任何漫不经心的学习态度、粗枝大叶的学习习惯，都不可能学好、演奏好任何一首乐曲。所以，学生应该从学习音乐的初始，就培养一种良好的认真读谱的习惯。多年的教学使我亲眼看到了培养这一好习惯在学生成长过程中是何等的重要。那么，怎样才能使学生逐步达到理想的水平呢？我认为有三个方面的问题必须解决好。

一、培养几个最基本的好习惯

正确读谱。养成良好的读谱习惯看似简单，其实不然。有不少学生在学一首乐曲时常常错误百出。钢琴是复杂的、多声部的、织体变化多端的乐器，任何疏忽都会出错。比如：只注意了右手而忽视左手，伴奏声部就会出现错音。钢琴的音域很宽，记谱时常会有许多上下“加线”，稍不注意便会读错。高低音谱号频繁换用时，也易于出错。更常出现的是把升降号搞错，特别是临时升降记号，不少学生屡犯这一性质的错误。在同一个小节中出现过临时升（降）号之后，第二次再出现同一音高的音符时，必须保持升（降），然而他们却常忘记这一基本要求，结果使音乐变得很奇怪，或很难听。由于读谱不正确，继而又把包括错音在内的乐谱“背”熟了，这样，就在他们的记忆、听觉、演奏习惯和心灵中留下了一个不好的影子，如果长期不纠正，后果不堪设想。因此，必须要求学生从读新谱时起就没有一个错音，一旦发现错音必须立即纠正。

正确的句法。音乐虽然由各个单音组成，但却不是彼此孤立无关的，任何音乐（除了机械的手指练习）都是由乐句、乐段组成的。作曲家在写作时，是通过各种形式的乐句来表达自己的乐思的，因而他们在记谱时会把自己的意图用尽量清楚、明了的记谱法和尽可能详细地标记表现出来。然而，认真读谱并不等于机械地做出谱上的任何标记而不去理解它的含义，比如莫扎特《降B大调奏鸣曲》（K.570）第一乐章的主题。

例1

如果死板地只按小连线去分句，演奏的效果就不会好。实际上，这个主题的上半句是四个小节（不是一小节一句），下半句也是四小节，中间加有一个很轻巧的带有装饰音的转折。把上半句用连奏法奏出，经过轻盈的下半句巧妙的转折，衔接好扩充乐句，将使音乐显得十分可爱、语气生动。这正是莫扎特音乐语言中很有特色的、充满才气的乐句。有的人只注意小连线，而不注意大分句，结果使音乐变得很不自然。又比如，莫扎特《A大调奏鸣曲》（K.331）第一乐章的主题，有的人演奏成如下效果。

例2

把那么优美、纯真、如歌的音乐变得断断续续、气喘吁吁，他们没有感觉到这个句子是四小节一句（不是一小节一句），中间是不能随意断开的。它的句法倾向是从第1小节起，旋律就在三拍子的节奏律动中走向第4小节的小高潮。手指要尽量贴近琴键，用连奏法把它弹得很连贯。谱上的小连线，应理解为音乐的韵律，而不是断开的大喘气。重复音必须衔接得很好，可以借助踏板，切不可断开。做不到这一点，也就很难把莫扎特生动迷人的音乐演奏出来。因此，在读谱时，不但要学会准确地演奏出作曲家所标记的句法、弹奏法、呼吸，还必须细心体会乐句的语气。有时是上下句，有时是问答句，有时是叙述、谈心、安慰、回忆、叹息、激愤、感慨、悠然自得……有些乐谱标记并不详细，有些标得很细致。仔细读谱就会发现，它们都有很鲜明的句法倾向，只要努力体会这些句法倾向，并把它们演奏出来，就会使音乐语言动人，如此才算读“对”了。即使是非常小的儿童钢琴曲也是如此。这是我们培养音乐人才必须解决的一个重要问题。

例3

从上述两个谱例中我们可以看出，前者显然是断续的单音旋律，读谱者如能领会其倾向，就能把如此简单的乐曲演奏得很有感情，就真的像是娃娃病了正在呻吟，经过安慰，终于安静下来入睡了。而后者，它给演奏者提供了详细的标记，帮助你深入地体会乐句的走向，只要演奏者认真地消化这些指点，就能演奏出那种纯真、甜美的感情。缺少这些“语气”，就必定会使这些生动的音乐语言变得黯然失色。

指法。所谓指法就是指用哪个手指去弹奏哪个音。初看起来好像这是一个并不十分重要的问题，因而有不少学生不太重视使用恰当的手指去演奏，遇到困难的段落就只好去“对付”，结果越是“对付”就越难弹好。须知，指法运用的好坏，对演奏是很重要的，一般来讲它是有规律的。我认为有五个基本原则是必须遵守的。

1.在一般音阶、琶音中，必须按手指的自然顺序去演奏，不要无缘无故地改变这种指法。比如，在一串音阶中随意地跳过一个手指用1 2 4，1 3 4 5 4 2，4 3 1等，这将增加手指运动的困难，在慢速演奏中还勉强过得去，但在快速演奏中就会影响音阶、琶音的速度，影响均匀度。有些人表现出使用指法的随意性，今天3 2 1，明天4 3 2，技术上不稳定，失误多，是一种典型的不动脑子的常见错误。

2.在一串音阶、琶音中尽量少换把位，增加技术上的稳定性。因为换把位多，转换大指的机会就会增加，随之，也就增加了技术上的难度。

比如在这个简单的音阶中，很显然第三种指法最“顺手”，换把位最少、最合理，而第一、第二种指法，如果为了特殊的训练目的，例如解决大拇指换把位时不够灵活的问题，而增加它的运动量的话，不妨去练练，但在正式演奏中，一般很少或是尽量避免用它。这一原则可用到任何乐曲的任何跑动句当中，是一个普遍行之有效的原则。

例4

3.在遇到技术难题时为了保证旋律线条的连贯，有时不得不采用一些较难的指法，但也要考虑选用更合理的那一种。如巴赫三部创意曲第三首中右手演奏的两个声部都必须是连贯的，必须选择一个既能很连又很“顺手”的指法，从演奏实践中，可以明显地感到，下面三种指法中第三种虽然手指的把位稍多，但是它比较容易做到既连又“顺手”的要求，特别是对那些手稍小一些的学生更是如此；第二种对手小一些的人可能稍微有些不方便；而第一种免不了会使中声部出现不连的现象，虽说它的前三个音是按手指自然顺序演奏的，也最好不用。类似的例子不胜枚举，只要运用好这一原则，是可以获得较好效果的。

例5

4.有些不好演奏的段落，如果可能的话，可以两只手互相“帮助”一下。难点在右手的，左手可以帮一下；难点在左手的，右手可以帮一下；或两手分担在一串音阶、琶音当中的难点。比如格里格的民歌中段。

例6

在很难的乐曲中，有时采用这种方法，可以大大减轻技术的难度，增加了全力表现音乐的可能性，对于解决难点具有决定性意义。有时我们还可以根据情况在两种指法中进行选择，如贝多芬《“热情”奏鸣曲》第一乐章的结尾段落。

例7

上述两种指法中，很显然第二种要更顺手。又如在苏联涅高兹版本中肖邦《第二叙事曲》的下列小节是这样的指法。

例8

而我通过练习后做了些改动，就更适宜我演奏。

例9

在同一版本中，肖邦《第四叙事曲》的下列片段，涅高兹在乐谱上标了一种指法（a），在注释中又建议了另一种指法（b）。

刘玉梅霍地站起，把卡甩给我，说：“强哥，你拿我当什么人了！我喜欢你是因为你有敢于吃苦的赚钱精神。但我没有想到，你却是一个敢做不敢为的男人，叫我鄙视。”

例10

斯克里亚宾练习曲也可用这种方法。

例11

5.原则上应该尊重谱上所标的指法，特别是作者本人就是很好的钢琴家，他们在写作时就考虑到演奏中是否“顺手”。运用这种指法有时看上去似乎是不合理的，难于演奏，然而当你仔细研究和琢磨之后，就会发现作者所标的指法是很出色的，如李斯特的《西班牙狂想曲》。

例12

在黑键上换大指是“别扭”的，但为了弹出作者所希望表现出的一种像排箫或高音笛吹出的哨声的效果时，你就会感到这个指法是很独到的，只有大演奏家才会标出这样令人叫绝的指法。如果采用普通音阶所用的指法，不仅很难弹出理想效果，而且会失去这个乐句应有的音乐光彩。然而，也有另一种情况：有时谱上所标的指法，对于演奏者并不一律都是合适的。编者虽然也是演奏家，他所标的指法对他自己手的条件是合适的，但对于其他演奏者，特别是手比较小的人，便很不合适。演奏者可以根据自己手的条件及乐句的倾向适当地变换其他的指法，这种变换并不是不认真读谱的结果，恰恰相反，是经过慎重思考后，从演奏实践中针对难点找到解决方法的指法。只要是合理的，就应该肯定，这种量体裁衣的精神也是值得称道的。

表情记号。有相当一部分学生以为只要把乐谱中的音符读出来、不出错，就算完成任务了。除了不重视正确地运用指法外，对于大量的表情记号、音乐术语都视而不见，或是认识少量的几个字母，不求甚解地去“猜”“混”，又或是自作主张随意地做表情，甚至演奏出和乐谱上的要求恰好相反的表情，结果使音乐变得莫名其妙。一些人在一组音乐术语中只认识一两个字就“想当然”，胡猜乱猜，也不问问老师或查查字典，自以为聪明，反而办了蠢事。这类现象不仅存在于业余学生之中，就连专业学生也时有发生，他们因此而使演奏缺少应有的规格，对乐曲的理解也就和作曲家的要求相去甚远。

我认为，必须使学生在接触乐谱的过程中，始终注意作曲家所标的各种表情记号，养成一种良好的习惯，重视和尊重作曲家的要求，尽量把这些要求都体会到、都做出来，这样就能较快地了解乐曲的基本要求。说它是基本要求是因为有不少作品并没有文字解释，也许没有什么“故事”可讲，除了音符以外，这些音乐术语常常是很好的指南。比如曲首常标有速度和性质的记号：Allegro moderato（中速度的快板）、Allegro maestoso（庄严的快板）、Allegro vivo（活跃的快板）、Allegro con brio（有活力的快板）、Allegro furioso（激怒的快板），等等。如果只认识第一个指示速度的术语，而不懂得第二个指示音乐性质的术语，就不可能把乐曲正确的音乐性质和音乐情绪表现出来，就像你没有理解音乐一样。其实，做到这一点并不困难，只要勤学、多问就能明白，一旦掌握了这些知识，就会使演奏、练琴的过程变得有意图，不是机械地只注意手指的跑动，一味地追求“响”“快”，而是使练琴变得很有“音乐”了。我们看到，大演奏家们都很出色地做到了这一点。应该要求每个学生都各有一本音乐字典，随身携带，随时查看，把熟悉常用的音乐术语作为他们弄懂音乐的一个必不可少的学习内容。

1.当作曲家本人就是很好的钢琴家时，他们所标示的踏板，都必须十分认真地对待。这种踏板是经过作曲家演奏过的，是他们作品的组成部分，不要随便改动。认真学习、掌握它，就能使演奏者接近作曲家的要求。比如肖邦《第二谐谑曲》的中段。

例13

2.乐谱上的踏板标记有相当多是编者所加，他们的标记是有价值的，有些标记得十分详细，如果能认真做到也是有效果的。当然有些标记可以不完全照做，但必须慎重决定，应做到有道理、有效果，而不是相反。如贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲》（Op.10，No.1）横线标记的是编者魏纳·莱奥所加，画“Ped”“X”记号的是我用的踏板，我认为后者可能更严整、更挺拔、更有个性一些，因而也可能易于表现出贝多芬音乐的特点。

例14

3.有些乐谱既没有作者的踏板标记，也没有编者加的标记，演奏者可根据自己的需要，适当使用踏板，但必须注意作曲家所处时代的特点、作品风格的特点。

4.绝对不要把使用踏板当成掩盖演奏缺点的手段，胡加乱用，这种“遮羞布”式的踏板会把音乐变得很脏，是钢琴演奏中一种很坏的习惯，应该加以纠正。

曲式结构。不少学生以为把音符弹对了，背下来了，甚至参加演出了就很满足了，但当问到他们曲子是什么结构时却张口结舌，说不出所以然来，这是读谱的一大缺陷，它必然影响到演奏者对乐曲的理解。音符虽然读对了，却不知所云，不知道什么地方是最重要的段落，哪些地方应该强调，哪些地方不应该强调，没有很好的平衡感，没有组织能力，不能把一部作品作为一个完整的艺术品交给听众欣赏。如此会发生下列情况：当你阅读一本书时，所有的字都读出来了，却不知自己读的是什么内容，没有感觉和感受，其结果是并未真正学到什么东西，学习音乐也是如此。读书尚且可以借助文字的帮助，只要理解它的内容，适当地归纳，就可以看懂，而音乐作品并没有什么文字解释，比读书要困难一些。我们必须通过细心地读谱，了解到作曲家是用什么音符及音符的组合、节奏、和声、织体的变化，特别是用什么样的曲式结构，表现出什么样的内容、感情和这些感情的变化发展，最终创造出一种什么样的音乐形象。只有这样，才能明白作曲家的音乐意图。

我们常常见到学生在演奏中该强调的音乐没有演奏出来，不该强调的地方却“使劲地做表情”；也有人常把一首奏鸣曲的主题在呈示部和再现部的调性搞混，把和声性质搞错；有人在弹奏巴赫的复调作品时，听不出主题的变化、发展，或是到处用一样的力度强调主题的出现，反而使他们的演奏变得单调。这一类的问题，大多是因为他们没有搞懂一首乐曲的结构。事实上，好的作曲家都很善于把他们的乐思、感情通过一定的形式，采用一定的手法，在某种曲式结构中体现出来。即使是很简单的小曲，也有一定的道理，就如同我们在写文章时总要有一个明确的意图，经过起、承、转、合的结构，在某种形式（散文、诗歌等）中清楚地表达出来。因此，教师在指导学生一首作品时，就要从读谱阶段起教会他们懂得这首作品在说什么话，是怎样说出来的。一旦学生搞懂了，就能在演奏过程中找到一种平衡感，不至于“乱冲乱撞”，而是有思考、有理解、有组织、有安排地去表达一首乐曲的内容。这种情况很像是当一个人在看一幅油画时，把画摆在离眼睛只有几寸远的位置，只能看到红一块、蓝一块、黑一块，但当他离开油画几米之外再看时，就会发现画面上的形象安排得多么巧妙，才会体会到画面上形象的感染力，欣赏到一幅艺术作品的真正奥妙所在。因此，掌握乐曲的结构，也是培养良好的读谱习惯中十分重要的内容。

版本问题。我们在读谱时，必然会遇到一个不可回避的问题，即你读的是什么版本的乐谱。有些版本很好，作曲家所有的意图都很明确，没有什么错误。然而也有一些版本加进了过多编者的意图。比较谦虚的编者，把作曲家的标记用大号字体，把自己的处理意见用小号字体标注，令人一目了然，使演奏者在读谱时可以把编者的意见作为重要参考；也有些编者却完全以个人的意图代替了作曲家的意图，使读者陷于茫然。针对上述问题，近年来流行着一种新的观点，即努力发行原版乐谱。编者做了很多考证，把很多不是作曲家的标记一概删除，使乐谱变得很“干净”。这当然是好事，使演奏者有机会了解到作曲家原意，从而改进演奏。也有些版本确系依照原稿编印的，但由于作曲家所处时代的记谱法和各种标记并不完善，从乐谱上看到的除了音符外，几乎没有任何标记（如速度、性质、表情、指法、弹奏法等），亨德尔、海顿、巴赫等作曲家的大量乐谱就是如此。那些变化多端的装饰音记号，演奏者若是不熟悉作曲家的创作特点，如奏法的变化、句法的安排、装饰音的规格，简直无法去演奏。尤其对于学生更是如此。从某种角度讲，用这种版本可以锻炼学生的独立思考能力，让他们去体会句法，自己找到合理的指法、奏法，“加进”自己的体会，从复杂的乐谱中自己找出主题的进行和它的各种发展、变化，这对于有头脑、会钻研的学生是非常有益的。但在学生尚没有足够基础知识的情况下，是难以做到的。即便是教师、演奏家也必须作相当大量的研究、考证，才能得出正确的结论，采用正确的手法去演奏。因此我认为，应该提倡使用原版乐谱，体会作曲家的原意，同时也应该鼓励演奏者多参考一些版本。有不少编者的标记、解释是很有参考价值的，所标的指法、句法、结构分析、表情记号、速度变化等，是有一定实践基础的，根据他们的意见，演奏者可以少走一些弯路，因此是不应随意否定的。如贝多芬奏鸣曲的版本，目前广为流传的就有十几种，其中原版谱是比较好的。施纳贝尔的版本中乐曲处理方面有不少可以参考的意见，他在速度变化上做了很多标记，可以给演奏者一些启发，但也不能绝对地按节拍器去衡量。演奏贝多芬的作品在速度上有些变化是可以通融的，只要变化合理、有说服力就是行得通的。苏联版本作了很多细致的分析，有不少意见，如指法、踏板、曲式分析、版本研究等，都是很有价值的。就连那个有人认为是应该烧掉的布洛夫版本，也并非毫无可取之处，虽然他加了很多个人意见，但在指法、奏法、曲式结构的分析上也是可以参考的。只要和原版一对照，就会弄明白，哪些地方可以不按这个版本去练，哪些地方可以参考。读谱过程中的这种不同版本间的比较，在一定程度上还能促使演奏者深入地理解作品，去伪存真，使再创造的过程获得一个坚实的基础，使演奏更具说服力和感染力。

二、正确的弹奏法

我在《怎样弹好钢琴》一文中，对弹奏法问题作了较详细的论述。掌握正确的发声方法，虽然是技术训练的重要内容，但它并非是纯技术的，必须把这些方法运用到读谱和演奏乐曲的实践中。一般来讲，作曲家在写作时，为了创造一定的艺术效果，对于弹奏法是很重视的，在写下音符时，就对奏法有很明确的标记。演奏者从读一首新乐谱时起，就必须充分注意这些弹奏法要求，正确地体现作曲家的意图。我们可以注意观察，凡是不重视在读谱时就解决好弹奏法问题的人，不但自己的演奏会表现出很多发声上的毛病，还直接影响到弹好一首乐曲。他们常常不正确地理解作曲家的要求，甚至曲解了作曲家的原意，使演奏达不到应有的质量，更谈不上获得艺术效果。因此，从读谱起就必须解决好弹奏法的问题，它直接关系演奏者有没有良好的读谱和演奏习惯，也关系到每次演奏能否很好地体现出作曲家的要求。不论作品的大小，从初学的儿童钢琴小曲，直至钢琴文献中最艰深的作品，无一例外，都会遇到这个问题。可以概括地说凡是乐谱上没有任何标记的音符，大都应该使用断奏法演奏；凡是在跑动句中没有特殊标记的音符大都使用“颗粒性”弹奏法演奏；凡是标有小点的音符，都应弹成跳音；凡是标有小点同时又有连线的音符，应弹成半连音（这在肖邦作品中常可见到）；凡是有连线的音符，必须弹成连音，弹出歌唱性的句子来。

根据乐谱上的要求采用正确的弹奏方法，就如同画画时首先必须描绘出正确的轮廓一样。没有好的轮廓怎么能够进一步画出好画呢？所以，正确的弹奏方法应该作为基础知识牢固地掌握，在运用时又必须是灵活的，不能死板。在一首乐曲中常常各种触键方法的标记都有，那就必须使用相应的方法去弹奏，把乐曲演奏得富于音色变化。

三、再创造

做到了上述的诸多要求，只能说是完成了读谱的基本要求，就像学生在学习写毛笔字的初期阶段先学描“红模子”一样，经常描“出格”当然不好，即便描得和“红模子”一样了，也只是模仿阶段。一个好的学生和好的演奏家之区别在于：一个是模仿得很好，而另一个则是在音乐中表现了自己的灵魂，是真正的再创作。

强调认真、严格、正确的读谱习惯，并不意味着音乐就变成了千人一面。恰恰相反，我们从成千上万的演奏家演奏的经典作品录音中，可以感受到没有一个作品是演奏得一模一样的。它的奥秘在于，每个演奏家都是经过自己的理解、消化和再创造，使音乐不但体现了作曲家的基本要求，还包含了演奏者自己的感受，体现了演奏者对作品的深切热爱以及他的个性。作曲家把自己的感受和激情写在了固定的乐谱上，而演奏家又把这些静止的符号变成了活生生的音乐形象。在这种情况下，可以说演奏家的再创造就成了具有决定性意义的工作了。世界上有多少演奏家，就有多少不同的演奏“味道”。这也就是为什么钢琴的演奏（或各种声乐、器乐的演唱、演奏），会具有那么强大的魅力，吸引着人们，感染着人们，形成令人十分神往的演奏艺术的原因。这是一个没有止境的艺术追求，它将使再创造不断地提高，而达到更高的境界。广大的教师、学生、演奏家、艺术家都应该以这种不断追求的精神激励自己，发掘出内心深处感人的艺术火花，去点燃世人的心灵。大演奏家们在这方面为我们做出了很好的榜样。我们可以听听霍洛维兹二十多岁时灌制的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》的录音和他本人在七十多岁时灌制的同一作品的录音，相互比较一下，就会惊讶地发现，同一个人读的同一首乐曲的乐谱，虽然两个录音版本都十分精彩，然而后者却达到了何等令人惊叹的艺术境界！

由此我们可以得出什么结论呢？照我看，认真读谱应该贯穿音乐家成长的全过程，不论他是一个初学者，还是杰出的钢琴家，又或是一位造诣很深的音乐教育家，无一例外。同时，作为一个演奏者，他还应该具备对作品进行再消化和再创造的能力，以便通过演奏者对原作的忠实理解和独特的艺术创造，在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁，使“死的”乐谱转化为变化万千的、令人永生难忘的、“活的”音乐语言。