18世纪键盘音乐的演奏指法选择（下）

文/ 柴聪聪

手指各自的性格

纵观音乐历史中各位作曲家、演奏家对于音乐调性的感受和区分，普遍的观点认为不同调性都具有其特殊含义的色彩和性格。事实上，手指也曾经被赋予不同的性格定义。比如，大多数钢琴家都认同大拇指在键盘上更容易奏出“法国号”的音色，而五指则擅长弹出具有穿透性的音色，等等。

在这里有必要引用肖邦有趣而独特的观点，尽管他属于浪漫时期的人物，但他对于指法的观念与当时的蒸汽时代有所不同。他认为大拇指具有横向移动的灵活性，这种侧面移动的能力使得大拇指在很多地方可以替代其他手指；二指是最强壮的手指；三指同样具备强壮的属性，但同时拥有歌唱演奏的能力；而肖邦对于四指的形容是“敏感的”，五指则是具有“穿透性的”。如此种种，对于手指的描述和定位也确实用于肖邦自己的演奏和作曲里。他的作品中出现了专门的指法标注，这些特殊的指法也反应出他对于手指特性在音乐表现上的使用。比如，在乐曲的高声部歌唱线条中，肖邦时常有对于四、五指大量密集重复使用的情况，以期其乐句的表现是“敏感”又“穿透”的。

来自作曲家的原本指法

从某个角度来看，来自作曲家标记的指法确实有在现代钢琴上缺乏完美实践的可能。毕竟乐器的演化，内部结构材质的巨大调整，哪怕是琴键的长宽、深浅都发生了很大的改变。更不用说，每一位演奏者的手形大小、技术特点都有所不同。我们没有必要僵化地、无条件地遵循所有来自作曲家原本的指法标注。这并不妨碍我们对作曲家的指法标注进行足够尊重的理解。同时，我们有足够的理由相信，理清这些指法出现的缘由可以帮助我们进一步明白作曲家的音乐意图。

不同的指法选择也许能带来明显不同的音乐效果，其中一个著名的例子是贝多芬钢琴奏鸣曲作品111的第一乐章。贝多芬在这里并没有建议如何演奏开头的八度跳跃，但根据作曲家所描述的“生命的艰难”这一音乐意图，似乎选择用左手单独完成这个八度大跳会增加技巧的难度，但同时也会增加更强烈的戏剧性。事实上，恰恰因为技巧难度的增加和演奏风险的提高，“逼迫”了演奏者不得不投入更多的努力去完成这个手部连带臂膀的演奏动作，肢体和心理上的张力和挑战也更容易在音乐效果上达到贝多芬的“生命的艰难”这一意图，演奏时的视觉形象也间接地让听众感受到这种音乐情感的描述。

如果我们根据对原指法的研究，准确地理解了作曲家的想法，也确实不需要死板的抱着谱面指法不放。找到替代的方法或指法来奏出作曲家想要的音乐意图和效果，在我看来这是可以接受的折中，但前提仍然是清楚地明白作曲家的指法建议所蕴含的意图，才可以谨慎地进行替换。

编订者的指法

进行乐谱出版编辑时，编订者往往出于多种原因会增加自己的指法建议。比如，著名学者申克（Schenker）所编订的贝多芬奏鸣曲就添加了许多他自己的指法，这些指法更多是表达一种音乐需求，而不是为了解决技术困难。还有许多钢琴家也客串编订者，比如施纳贝尔（Schnabel）、巴杜拉-斯柯达（Paul Badura-Skoda）、布佐尼（Busuoni）、安德拉·席夫（Andra Schiff），等等。他们在乐谱编订时也都根据自己的研究成果和演奏经验进行了指法及其他标注的增添。这些来自编订者的指法如果拥有着严谨的学术研究基础，或者高超的演奏事实依据，那么也绝对有参考的价值。

此外，需要注意的是，市场上一些标榜“原始版”（Urtext）的乐谱实际上仍然或多或少的含有额外的标注和术语。

基本的指法规则

有不少指法的使用规则已流传数百年，至今仍然在使用。这些规则与手指的强弱、拉伸与否、把位转换、是否在黑键上等原因有关。

弱指避免规则，顾名思义，有一种指法的偏好是在可能的情况下尽量使用强壮灵活的手指。16世纪以来，大拇指、四指、五指在不同层面被认为是弱指。这也是为什么在最初的音阶演奏中指法多以二、三指交替完成。这种情况随着18世纪19世纪技巧训练的增加、曲目难度的提高已经有了很大的变化发展。但弱指避免规则至今仍然存在，比如颤音、快速装饰音，以及在黑键上的演奏，等等。

手指的伸展和转位方面也是重要的指法选择参考因素。原则上，应尽可能通过优化指法来避免过分的手部伸张，减少因不必要的伸张僵硬影响技术动作的情况。而过多的位置转换则容易造成演奏时动作不必要的波动。从技术层面来讲，在合理的情况下应当确保指法可以尽量帮助手部减少不必要的演奏动作，尤其是转位。这个理念也许来自19世纪的车尔尼，甚至可能源自贝多芬。要知道贝多芬非常强调手部贴近键盘并且减少位置转换这一观点。但伸展和转位的优化往往可能需要取舍和平衡，这点需要注意。

尽可能地避免在黑键上使用大拇指、四指和五指，这是可以理解的。大拇指和五指指长较短，在黑键上演奏势必造成手部整体前送，这不利于维护演奏时的平稳状态。而四指因为生理结构上抬指的困难，在黑键上确实会增加弹奏的难度，尤其是当三指在白键时更甚。当然，如果从白键转指到黑键，并且该黑键由大拇指弹奏，则可能是最为困难的事情。尽管如此，但由于乐曲演奏时的情况太过复杂，我们仍然需要训练手指在种种不舒服的指法情况下的弹奏能力。

历史中指法规则的演变

在J.S.巴赫以前，主流的演奏指法主要为中间三根手指的使用，这和上述的弱指避免规则理由相似。巴赫则开始更平均的使用五根手指，并且更强调贴键。他将大拇指定位为主要使用的手指，甚至将大拇指中心化。C.P.E.巴赫追随他父亲的观念，并将其发展出手指相互跨越的可能性。他会对同一乐句提供多种指法选择，对每一种指法的分组和侧重有所区分。比如，当用右手演奏C大调音阶时，他建议了1 2 3 1 2 3 4 5，1 2 3 4 1 2 3 4，1 2 3 4 3 4 3 4三种方案。这大大地增加了演奏者的选择性，并使得指法产生了对音乐乐思、音响效果的影响。上述C大调音阶的指法方案侧重了不同分句和重音强调的区别。另一个例子可以佐证C.P.E.巴赫将指法与演奏的音乐性相关联的是，他有意识的在乐曲中需要强调的音符上选择强壮的手指。

贝多芬则明显地受到了C.P.E.巴赫的指法的影响。他非常强调手指在键盘上的贴键演奏，以使音符之间更为连结。与以前的音乐家有所不同的是，贝多芬更追求连奏，而不是跳音或断奏。在贝多芬以前，没有标记的音符默认为断奏或非连奏奏出，而贝多芬时期，则已经默认为连奏演奏。

除此之外，贝多芬本人在谱面标注的指法也受到了众多学者的研究，因为这些指法似乎违背了常规的指法思路，并带来了非常强烈的音乐意图和实际音乐演奏效果。比如，他在一句快速上升的跑动句的最后四个音中刻意标注了同样的手指指法，这种怪异的指法违背了通用的指法原则，但却“迫使”演奏者在该处使用断奏并且不得不把演奏速度放慢，使得该句到达句子顶端时的张力明显得到加强。

这类指法的标注并不是孤例，贝多芬的手稿中呈现了多个指法样本可以佐证他对于指法的精湛应用。如果我们在演奏时使用这些古怪的指法，确实会产生特别的效果。如果考虑到这些指法可能带来的技巧困难，我们也可以通过对这些指法的研习，从而捕捉到贝多芬的音乐意图，再选择适合自己的方式做出同样的效果。

受到贝多芬的影响，车尔尼也认同更为贴近琴键的弹奏手形，他甚至为了避免手臂的抬高而倾向于双手的交叉使用。同时，车尔尼设立了以大拇指为中心的弹奏思路，并提出了禁止从四指上方跨越三指、允许同音换指以维系线条的连奏等新的指法规则。车尔尼对于指法的选择和使用以最大程度舒适地达到触键的速度和技巧为优先考虑，并不会为了达成某种特殊的音乐意图而对演奏的舒适性有所牺牲，这点和贝多芬及其他早一些的作曲家有所区分。但不可否认，当时钢琴作品中不断发展的复杂的弹奏技巧确实需要指法为之尽可能地提供帮助。

肖邦对手指在钢琴演奏中的个性更为尊重，他认为每一根手指都有其擅长的触键和音色，这些特定的属性是某种限制，但也可以帮助演奏中音乐的呈现。他为此设计符合手指特性的指法，哪怕这种指法看起来并不这么“科学”或“系统化”。比如，肖邦会在一些乐句中建议五指与大拇指紧挨着出现弹奏的情况，这种奏法需要配合很好的手部“伸缩”技术。他也会用同一根手指在乐句中演奏一连串的音符，这取决于他是否认为这一连串音符的音乐性格和音色必须需要匹配该特定手指的特性。

其他一些值得注意的指法遵循规则包括但不限于库拉可（Kullak）和申克（Schenker）。库拉可认为指法的选择需要根据演奏者的技术特点决定。比如，一位大量使用手腕运动的钢琴家和一位喜欢保持手腕平整稳定的钢琴家，他们的指法选择应该有着非常大的区分。申克的指法选择建议则非常关注对于和声的理解，他认为指法的更换需伴随着和声的变化进行。

总 结

不可否认的是，对于指法选择的思路、规则，以及指法使用的目的，这些都在键盘音乐发展的过程中不断发生变化。最大的变化以19世纪为节点，第一次工业革命彻底的对欧洲的社会发生了影响，包括艺术。演奏家也因此变得希望每一根手指都如同机器一般得到精密的训练和控制。从这个时间节点开始，指法选择的目标转变为了技巧和技术而服务。这当然也和乐器性能的发展，音乐作品复杂程度的发展，整体欧洲社会美学的演变等一系列因素脱不了关系。而18世纪的指法使用，则更为侧重对于句法和演奏法的关注，这属于音乐表达的范畴。而一部分作曲家的指法使用更是为了达到特殊的音乐意图表达。可以大致的认为18世纪的指法规则更考虑对于作品音乐表达的服务。

现如今似乎无法完美地得到一个在技巧性和音乐性两者都很好达成的指法规则，更不要说考虑到背谱稳定性方面的指法问题。有些时候这种指法的功能性选择无法得到理想的平衡，必须有所舍弃和侧重。

在当今的钢琴演奏环境下，或许当钢琴学习者的演奏技巧达到了非常高的程度，这时候他可以在指法使用方面更为侧重在音乐的表达上，这似乎也是众多钢琴大家所做的选择。

在《键盘演奏指法的人体工学模型》（A n Ergonomic Model of Keyboard Fingering for Melodic Fragments）里有一个指法使用的调查实验，其结论表明钢琴演奏者对于指法的选择会随着一首作品的学习阶段发展而产生变化。在识谱初期，大部分演奏者都下意识的选择最常规的标准指法，这种指法规则已经通过常年的训练被深刻地植入在运动习惯中。而这种最常规的指法帮助他们以尽可能舒服的状态去面对演奏的压力和背谱的挑战。该实验中有少数演奏者会在决定指法前去研习乐谱的演奏法，也有另一些演奏者认为过分刻意对指法的设计更多的是一种演奏家的概念化行为，其细微的区分并不被音乐聆听者所察觉。

历史指法规则的学习是重要的，但不应盲目照搬。鉴于现代钢琴的设计上，黑键的键身长度有所增加，且琴键的间距变得更宽，琴键的重量、深度、反应的速度都有了变化，笔者认为一部分历史中的指法规则不再适用在现代钢琴上使用。尽管如此，这并不妨碍我们跳出常规概念的指法思路，借着前人所传递的理念，对指法的思路进行更为开放的，更为音乐服务的突破。这些尝试也许在最开始是不适应、不便利的，但手指会逐渐适应新的指法理念系统，从而变得更有想象力，并极大地增进音乐表达的能力。（全文完）