迪士尼系列电影《花木兰》的 话语共谋与文化误读

傅守祥 袁丹

【内容摘要】本文围绕迪士尼1998年动画版《花木兰1》、2004年动画版《花木兰2》、2020年真人版《花木兰》展开比较分析，指出在处理跨文化素材时，特别是面对异国文化传统，迪士尼的改编暴露出一种滑坡式的话语共谋——从积极、善意的包容性解读到排他性误读。真人版《花木兰》在银幕表述与文化诉求之间的多重错位，再次说明在中西文化交流互鉴过程中存在多层面的障碍，而创造性的善意正读才是增进了解、化解文化隔阂、减少文化误解的正途。

【关键词】迪士尼电影;《花木兰》;话语共谋;文化误读;跨文化交流

中国古体诗《木兰辞》①之所以能流传千古，从古代价值体系中考量，主要是“推崇木兰的孝烈形象（花木兰被列为中国‘二十四孝女，以替父从军的壮烈行为名垂千古）”。②对该文本进行孝悌主题再创作的历代文学艺术作品也不在少数，如唐代韦元甫的《木兰歌》、宋代林同的《妇女之孝二十首·木兰》、元代侯有造的石碑文《孝烈将军·祠像辨正记》、清代石承楣的七言律诗《女道·木兰代戎》等。随着跨媒介传播技术的日益成熟与时代精神的顺时而变，《木兰辞》在被搬上大银幕的同时，其原典意旨也被不断延伸解读，如民族主义、英雄传奇、女权意识等。作为中国古代文艺经典，《木兰辞》既是“对特定时代政治、经济、文化、社会等方面的具体反映和艺术凝缩”，③又包含着牵动民族自我认同和共识性价值的丰富精神文化内容。这一文本具备的跨时代解读张力，是当今电影主创人员纷纷把它当成改编素材的基础。

作为成熟的大型跨国电影公司，迪士尼对各国历史典故、童话故事的电影改编情有独钟。进入21世纪，迪士尼又开始探索新的转型之路，即打造把经典动画改编为真人电影的产业链;因此，独占鳌头的影视技术和俘获人心的经典IP，使一系列动画改编的真人电影获得了可观票房，如《沉睡魔咒》（2014）、《奇幻森林》（2016）、《美女与野兽》（2017）、《阿拉丁》（2019）等。这些巨制的成功离不开迪士尼公司一贯秉持的话语共谋理念，“一方面保留故事的异域风格，另一方面又注入鲜明的美国文化元素”，④即在有意的文化认同与必然的文化误读之间寻求协调。有学者认为：“迪士尼之所以能够发展成为美国大众文化在全球范围内的代言人，与其动画世界长期以来在深层上既立足主流，却又灵活调适的话语策略密切相关。”⑤

然而，从1998年动画版《花木兰1》、2004年动画版《花木兰2》到2020年真人版《花木兰》，在处理跨文化素材时，特别是面对异国文化传统，迪士尼电影在表现中国经典文本《木兰辞》时陷入了话语共谋的滑坡式困境——从积极、善意的包容性解读到排他性误读。特别是2020年9月上映的真人版《花木兰》，非但没能延续其动画版“卖座又受捧”的佳绩，在票房和口碑上未孚众望，还因其“剧情松散平扁”“对中国文化浅尝辄止和元素符号的粗暴堆砌”等弊病得到不少低分反馈。根据中国票房网的实时数据，截至2021年3月15日，真人版《花木蘭》票房约为27733万元;豆瓣评分5.0，IMDB（互联网电影资料库）评分5.6，均低于动画版《花木兰1》（豆瓣评分7.9，IMDB评分7.6）和《花木兰2》（豆瓣评分6.4，IMDB评分5.7）的受众评分，与该片上映前对演员阵容和动作场面的大举宣传报道形成巨大反差。

作为全球文化生产、贸易、传播网络的重要平台和明星企业，迪士尼对他国传统文化的创意性解读与再生产必定面临不少挑战，譬如，如何做到既尊重经典又超越经典、巧用主流受众的期待视野，以及合理应对内外政治话语干预、文化差异导致的海外市场受限等问题，不过这些矛盾并非不可化解。探讨迪士尼系列电影《花木兰》对原典《木兰辞》的改编取舍，并选取21世纪以来有代表性的国产“木兰”题材影片稍作比对，有助于探析前者对中国传统经典从包容性解读到排他性误读的演变过程及其原因，为这种滑坡式的话语共谋困境提出改进的可行对策。

一、动画版《花木兰》：跨文化交往中的善意解读与话语共谋

当代文化研究界的基本共识是：“文化远不是一个无缝衔接的整体，而是包含着大量彼此相异的、不和谐的、分裂性的元素。”⑥处于特定民族文化圈的人在跨文化交流中往往自觉或不自觉地“按照自身的文化传统、思维方式和自己所熟悉的一切去解读另一种文化”，⑦因而常常产生文化误读。由此可见，民族元素的异域表达若想获得双方的认同，就需要两种文化之间的积极协调和善意理解。作为国际性的文化传播媒介，迪士尼电影对文化误读现象趋利避害毋庸置疑，积极协调跨文化差异、善用受众猎奇心理和共识性价值是其获得市场认可、赢得资本青睐的惯常策略。动画版《花木兰1》自1998年上映以来口碑渐佳，甚至在2020年迪士尼真人版同名电影被搬上银幕后，许多观影者因“喜旧厌新”而纷纷重温《花木兰1》，这从一个侧面肯定了该片在跨文化话语共谋上的成功。而动画版《花木兰2》作为前者的续集，虽已脱离原典情节而另拟剧情，但依旧保持了第一部的服—化—道风格，在豆瓣和IMDB两大中外影视点评网站上的评分也比2020年的真人版略胜一筹。

较之于真人版《花木兰》，两部动画版影片再现中国传统文化时没有刻意拼接和过分堆砌异域元素，而是构筑了一个以美式思想为底盘的较完整的“中国化故事”，这得益于其对显性文化的恰切安排和隐性文化的善意解读。所谓“显性文化”是指一个民族的器物风格、行为模式、交际语言、整体生活方式及其价值导向等，而更为核心的隐性文化涉及的是民族的艺术、哲学、道德、信仰、宗教等更深的层面，⑧后者的民族特异性要隐晦复杂得多，因而跨文化交流中的误读现象也往往发生于此。在显性文化的处理方面，两部动画版《花木兰》一如既往地体现了迪士尼影片的话语共谋策略。在《花木兰1》中，世代敬仰的巨石神龙与潜能巨大的小木须龙都是花家守护神，影片在阐释中国龙文化的同时隐喻着大胆追求个人成功的美国梦等新内涵，叙事诙谐又不乏向上精神，以欢乐叙事平衡了题材思想的严肃性与现代人的娱乐需求。在《花木兰2》中，花家的传家信物是合二为一的太极图吊坠，以中国古代智慧的阴阳相生思想联结木兰与李翔在责任与义务方面的观念分歧与协调。而木兰和李翔在家国与个人利益抉择上的差异恰恰也是中西文化的差异，富有中国传统文化色彩的黑白阴阳鱼吊坠既表征着二人的观念分歧与协调，又传达出文化差异终能共存的积极态度。对显性文化的积极处理还体现在视觉上的祥云状烟雾、宽窄式襦裙、家庙式祠堂，以及思想上贴合地展现中国生肖文化以及对龙的崇拜——花家祠堂摆放着十二生肖作为后代的守护神，每一个生肖都有各自特长，如猴子最精明、老虎最能干、备受推崇的龙最强壮。在这里，迪士尼以其精彩的制作技术与理念，积极展现具有异域情调的中国元素，顺利赢得了以中国人为主的东方观影群体。

对隐性文化的误读在文化交流互鉴中时刻发生着。动画版《花木兰1》的过人之处就在于将误读中的美式思想底盘隐置在木兰忠孝赤诚、英勇救国的道德光环之后，使误读内容在影片完整传达经典意旨的大框架中得以错位存在。在该片中，父亲花弧身患腿疾，参军必定凶多吉少。影片详尽刻画了木兰因担忧家人而蹙眉踌躇，夜半跪拜家庙先祖，而后毅然不辞而别、替父从军的复杂心理与行动过程，纯真地表现了孝心动机。相较于对孝的表现，木兰的唱词虽有追梦的豪言意味，但没有特意围绕此主题进行的行动刻画和心理发展描写，只能从零星细节中寻得一二。《花木兰2》虽然凸显了自由开放的美式思想，但同时也出色地解读了中国文化内涵，多方面诉说木兰形象的民族意义。例如，村民对木兰参军行为和不凡军功的肯定、孩童们立志保家卫国并热情主动地向木兰学武。较之真人版《花木兰》中保守封建的村民群体，《花木兰2》的村民形象无疑更贴近魏晋南北朝时期尚武、开放的文化氛围。木兰对武术的解读也传达出迪士尼制作方对中国传统文化柔性特质的理解，其台词对这一思想做了生动明晰的解释：“任何东西都有正反两面……要成为好战士就要让正反保持平衡……天、地、昼、夜，喧闹与寂静，黑暗与光明……”木兰认为修炼武术的基础在于“变得柔和，同时也要足够强悍”，这正是道家阴阳平衡、刚柔相济思想的体现。《花木兰2》尽管是衍生剧，但创意性地再叙中国文化时却并不逊色。

迪士尼动画电影《花木兰1》和《花木兰2》都被纳入迪士尼系列公主影片，动画角色花木兰也成为迪士尼的“十四位公主之一”，因而两部影片在諸多方面都承继了公主系列影片对人物、剧情等方面的经典处理，成为获得受众认同、进而保持乃至增强其粉丝黏度的又一要因。具体来看，首先，不管是木兰本人的歌舞唱段情节，还是其他配角的合演唱段，都做到了中国文化元素与歌舞唱演的迪士尼动画特色的恰切融合，既合理调度了影片节奏、气氛，又能立足剧情以契合受众的观影心理。例如，由成龙配音的《男子汉》歌曲出现在李翔带领众士兵艰苦训练、军队由弱变强的过渡点，歌词“大家同心作战，让匈奴绝望！为何这群士兵都像个姑娘？你们笨拙散漫又扭捏，我会改变你的前途！要成为男子汉不认输……”宣扬好男儿应当保家卫国，应和了影片的军营训练场景，产生音画对比效果。主题曲《倒影》歌词“如果我永远遮掩自己，只能欺骗世界，却无法欺骗自己的心……”虽然隐含美式主流思想的底盘，不再歌颂忠孝品德，但是确证自我的呼吁能唤起现代人类的强烈共鸣，该曲目早已成为《花木兰》忠实受众期待回味、品鉴的怀旧对象。其次，动画版《花木兰》中的动物守护神设定也是承袭迪士尼公主系列影片的模式。木须龙和蟋蟀等守护神角色虽然被赋予迷信意味，但角色本身极具童真色彩，不断制造着麻烦和笑料，构成影片中幽默诙谐情节的动力元素;木须龙的善恶举止也能以或正或反的效果衬托出木兰善良勇敢的性格。可以说，迪士尼经典动画元素与中国传统题材的融合处理，一方面，迎合了作为观影主力的中国受众及其“文化走出去”的民族自豪感;另一方面，又在保留原典意蕴的基础上给予了受众另类的观赏经历。

面对跨文化交流中常常出现的文化误读，迪士尼公司在制作两部动画影片时正确预判时代语境和主流受众心理，善意处理显性与隐性两个层面的文化解读，使得改编影片获得较好的票房市场和受众反响，取得话语共谋的良好效果。同时，我们也不能忽视动画版《花木兰》存在的文化误读硬伤，诸如各种经不起推敲的东方文化元素杂糅：日本艺伎的装扮与中国式相亲的拼合、四不像的木须龙外形等。当然，电影不是历史文献，不应对它做索引式考究，但人们需有清醒的文化自觉，避免将这种戏谑改写后的文化杂糅商品视为纯粹的中国传统文化。

二、真人版《花木兰》：文化族群博弈下的排他性误读与臆测

全球化语境下的电影媒介不再是单一的艺术文化传播工具，往往主动或被动地参与文化政治的话语实践，成为树立国家形象、传播民族文化的有效手段。在中美关系紧张时期，“特别是对刚刚经历过贸易战的中国和美国来说，应对疫情的态度和手段的差异进一步加剧了两国在意识形态领域的矛盾”⑨的背景下，迪士尼动画改编的真人版电影《花木兰》，其“文化立场的选择产生了银幕表述与文化诉求之间的错位”，⑩遗憾地成为美国对外文化博弈政策下的牺牲品。据《好莱坞报道》消息，美国电影协会将真人版《花木兰》定级为PG-13，理由为片中含有暴力场景，而此前迪士尼动画改编真人电影多被定为PG级或G级。这固然是根据美国电影协会自身制定的标准作出的定级，但也必然会被媒体夸大利用并冠以“迪士尼首部辅导级真人版电影”的噱头，对扩大儿童受众、增强票房号召力产生消极影响，进而阻碍影片话语共谋策略更好地生效。

如果说对异域文化进行再创作时难免存在文化误读，那么，辨别其中的误读属性就有利于解析文化交流中或浅或深的理解障碍并商榷相应的可行对策。在接受者视角下，将文化误读大致分为“接受性误读”和“排他性误读”，前者是接受方出于“拿来主义”“为我所用”的主观动机而对外来文化进行重新理解和阐释形成的误读，后者是接受方深受内心潜藏的排外心理支配导致的抗拒性阅读而形成的误读，背后潜藏着接受方试图将其他文化纳入自身模式的“文化中心主义”意识形态。中国作为人口众多的发展中国家，拥有极为可观的电影市场，真人版《花木兰》自然希求做到对中国传统的积极解读，却有意无意地走向“排他性误读”。

首先，体现为影片很大程度地受制于现下中美两国政治生态微妙、民族心理差异等因素，原本试图讨好中西两边的受众，最终却走入了表达误区。例如，真人版《花木兰》借鉴了曾经的票房冠军《功夫熊猫》成功运用中国元素“气”的先例，但是将“气”描述为仅限男性能使用的能力，女性不可展现它，否则会被人们视为异类、巫婆。这一弄巧成拙的借鉴无疑成为该片的文化误读硬伤。木兰作为全剧拥有超常“气”能力的人，在军营训练场上听从了父亲曾经的劝告——“hide your gift away to silence its voice.”（隐藏你的天赋以免它露出锋芒。）通过隐藏自身的“气”以表现得与男性无异。存疑的是片中“气”概念的所指，似乎既有武侠片中“真气”“气功”之意，又有中国古代形而上的哲学内涵，以及女巫仙娘甚至认为谎言会阻滞“气”的施展，带有超自然的魔幻色彩。实际上，无论导向哪一种所指，“气”都不是影片中花木兰身上天赋异禀式（gift）的存在，而是“人与自然之气的平衡，亦是一种需要长期修炼才能达到的‘天人合一的境界”。

这一中国元素的拼接、硬融，使情节、主题显得支离破碎，而且，从思想内涵来看，表面上避免了文化中心主义，实则有妖魔化中国形象之嫌。且看影片中另一位具备超常“气”能力的女巫仙娘，无论妆容服饰还是思想行为，都俨然被塑造成一位在封建男权社会逼迫下走入歧途的魔女。仙娘因具备强大的“气”而被视为异类、遭到放逐，被迫投向敌国;在战场上使用黑魔法吓跑士兵，几近不战而胜。正如萨义德所说，“每一个时代和社会都会重新创造自己的‘他者。因此，自我身份或‘他者身份绝非静止的东西，而在很大程度上是一种人为建构的历史、社会、学术和政治过程。”被完美化的花木兰与被妖魔化的女巫仙娘就是此类“他者”角色。如果说花木兰是陈查理式的禁欲家臣，那么女巫仙娘就是傅满洲式的恶魔撒旦，在为女性发声的公正外壳下，依旧隐现着西方对中国形象的恶意表征。这自然顺应了中美紧张局势下美方试图打破文化多元主义的政治立场，却造成了剧情上的硬伤，不仅中国受众从文化传统和民族情感上无法理解这种人物设定，而且西方受众群体也容易将二者简单理解为白雪公主与恶毒皇后那种二元对立式的人设关系，难以做更深层面的意蕴探求。

其次，忽略受众的怀旧情愫，刻意改写经典、突出寻找自我的女权主题是影片表达异域文化的另一处“排他性误读”。从宋元土楼、西北荒漠、唐朝皇宫到魏晋的额黄妆容、元杂剧对联等中国古代元素的混融，体现了真人版《花木兰》延续迪士尼对特定异域文化元素进行杂糅的创作惯例，形成一种文化奇观。但是，它忽略了对系列影片自身经典元素的传承和对《木兰辞》原旨的尊重。真人版影片的前期宣传占据了各色自媒体、流媒体版面，宣传团队冒着疫情风险赶赴各国路演也是在为影片的上映倾力造势。然而，当制作方透露真人版电影中不再有木须龙作为守护神角色、不会有以木兰歌舞唱段时，大批影迷在社交网络中表达了失望和遗憾情绪。这或许是制作方对自身创作理念的绝对自信，抑或是在市场调查实施和信息获取方面存在阻力。总之，观众的期待视野没有得到回应，从一个侧面反映了制作团队没有足够重视受众群体对经典元素的认同心理，进而一定程度上影响了电影的市场业绩，折射出该片在话语共谋努力上的滑坡。

真人版电影继动画版《花木兰2》后，进一步偏离了原典意旨，迎合当今的女权热潮，将花木兰突出塑造为一个异于传统规范下贤妻良母形象的勇武女性，具备飞檐走壁、骑马射箭等所谓的男性专属能力。当父母提及相亲成家时，木兰的神情是落寞的，举止是勉强的，“木兰当户织”的能力甚至被归给影片新创设的角色花家妹妹，与1998年动画版中乐观顺从、柔中带刚的木兰角色差距极大。真人版《花木兰》中，木兰从军前被父亲训斥“learn your place”（摆正你的位置），她的从军动机可以说更多被展现为反抗传统女德以证明自我、实现自我;影片结尾对木兰余生的旁白进一步强化了该意旨——“The girl became a soldier，the soldier became a leader，and the leader became a legend.”（女孩成为士兵，士兵成为将领，将领成为传奇）。而从原典《木兰辞》中“木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡”“脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜帖花黄”的段落，可知原典中的木兰无论是面对朝堂天子还是血脉亲人，其内心意愿都是回歸世俗认可的那种女性生活。这是符合时代语境、富于历史价值的事理逻辑安排。正如戴锦华教授所言：“这个僭越了性别秩序的故事是在中国文化秩序的意义上获得了特许和恩准的，那便是一个女人对家、国的认同与至诚至忠。”真人版电影企图做到中美文化的两全，然而对木兰角色的塑造不仅使寻找自我的女权主题几近掩盖了对忠孝品德的宣扬，以致剧中出现的“忠勇真孝”四字显得刻意和突兀;同时，它陷入了女权主义的假象当中——花木兰的过人之处无一不是世俗标准下的男性特质，当花木兰与传统女性的温顺柔婉品质断绝的同时，就已被裹挟进男性绝对标准中，女性并没有建立起自身的话语权和价值标准，致使忠孝与女权两种意旨的传达都只在隔靴搔痒。

虽然“电影媒介基本上成了政治话语的传播工具”的论断有些绝对，却多少反映了时下电影行业的境况。正如真人版《花木兰》上映时恰逢中美关系交恶，即使在中国市场向该巨制敞开怀抱的情形下，该片仍受到美方文化族群博弈理念、民族文化偏见的不小压力，没能保留善意去处理好文化认同与文化误读之间的关系，在希求讨好中西方市场、促成话语共谋时陷入滑坡式困境，最终未能体现出成熟的跨国电影公司应有的制作水准。

三、跨文化交流的经典阐释：尊重原典的善意正解与话语共建

在现今的全球化语境中，电影作为具有跨国影响力的传播媒介不可能是一种纯艺术，长久以来受到文化族群内外部的资本市场竞争、政治文化策略施压等因素的牵制。因此，如何在经典阐释时兼顾好民族传统和时代精神、提高影片的国际接受度，进而更好地助力全球跨文化交流互建是经典改编为电影需要直面的首要挑战。

据粗略统计，20世纪末以来改编自古体诗《木兰辞》的电影，比较有影响力的就有迪士尼动画版《花木兰1》（1998）和《花木兰2》（2004）、中国导演马楚成拍摄的真人版《花木兰》（2009），以及于2020年先后在中国上映的陈成导演的《无双花木兰》、李雨夕导演的《花木兰》、廖光华导演的动画版《木兰·横空出世》以及新西兰的妮琪·卡罗导演的《花木兰》等。其中，2020年以木兰为题材的国产电影扎堆上映，无疑有借迪士尼真人版电影《花木兰》热度以博取关注的意图。令人无语的是，这些电影并未得到受众青睐，票房低迷，被大胆篡改的剧本情节也没有做好对经典的尊重与超越。例如，李雨夕执导的《花木兰》将木兰塑造为一个侠义之士，且以情为主线，早已脱离了原典的忠孝意旨;陈成导演的《无双花木兰》更是加入了巫婆人设;廖光华导演的动画版《木兰·横空出世》，不仅在故事情节上完全另起炉灶，而且在服—化—道等方面甚至直接仿效时下流行的网游风格，整部影片不如说是将不连贯的网络游戏元素低劣地缝合为一部顶着经典噱头的动画电影。从更大视角来看，此类影片知错犯错的行径暴露出中国电影市场存在的急功近利的浮躁心态，反向证实了创造性解读经典文本不是没有底线的;任何创意型文化生产都需要在原典基础上挖掘出有价值的新意，于经典、于受众都有所得是最佳追求。

细致分析这些影片与原典《木兰辞》的思想文化差异及其传播效果可知，在贴合原典基础上进行创造性的善意文化解读和再叙说是值得采用的改编策略。例如，2009年版马楚成导演的《花木兰》，不仅写到文泰几近战死、木兰痛失发小、每一位战士的面容衣着都体现着塞外军营生活的艰辛，虽然气氛格调上比原典沉重得多，但写实性地展现了塞外军营生活和战场厮杀;同时，它没有完美化地塑造花木兰形象，而是完整地刻画了木兰在战争环境下从稚嫩到成熟的过程。这是对“将军百战死，壮士十年归”十个字的出色想象。另外，2009年版的木兰女性身份没有在行军生涯中被公开揭露，为影片展开木兰的军旅生活和书写其赫赫军功创造了合情合理的身份条件，如此才能够有原典所说的“策勋十二转，赏赐百千强”。在迪士尼的三个版本中，木兰的女性身份都于从军中途暴露，并且在将军的宽恕和惜才心理下才得以逃过一死。这一改写虽然使剧情有了节奏上的起伏，却难以在情理上服人，因为在战场上军令如山，且魏晋时期并不限制女性参军，欺上瞒下当比以女性身份参军更难被宽恕，影片无疑理想化了军营制度和将领角色。

此外，2009年版《花木兰》还有一个不同于迪士尼改编版的情节设定，即没有加入木兰相亲失败的环节，更纯粹地传达了木兰因“阿爷无大儿，木兰无长兄”而从军的孝悌动机。片中木兰既能照顾好任性的父亲，又有不错的身手来保护发小，这也符合战乱频仍时期魏晋南北朝的女性形象。而迪士尼的动画版和真人版都加入了木兰在父母之命逼迫下的相亲失败的经历，以及父亲对木兰不如寻常女儿家安分的训斥，不仅使得影片中寻找自我的女权主题更加凸显，而且透露出恶意误读中国传统的文化霸权色彩。《木兰辞》中的木兰既能“当户织”，也能“替爷征”，不是一个性格举止“神经大条”的角色，在那个女性能参军习武的时代也不太可能因为过于活泼就引致众邻里冷落。而迪士尼真人版《花木兰》突兀地将木兰的活泼好动归结为与生俱来之“气”的外露，同时借此大大夸张了民风的保守程度，塑造了一批固守性别偏见、对能够“飞檐走壁”的木兰不以为然乃至有意疏远的邻里。不难发现，这种负面误读潜伏着以美式文化思维为制高点恶意言说中国传统社会的意图，势必无法在庞大的中国受众群体中唤起情感共鸣。任何跨文化传播的成功都离不开尊重原典、善意正读的根本法则。迪士尼若想要获得主流受众的支持，就不能摇摆于此一时彼一时的文化政治生态，秉承善意解读法则对他国文化传统进行艺术再现才是正途。

中西文化之根不同，对彼此文化的解读势必具有族群差异性。在凭借各种跨媒介载体实现文化转换日常化的地球村里，每个人都处于特定的历史文化圈中，又难免不与其他族群的文化发生互动交流，这无疑为各国实践各自的文化战略提供了沃土良田式的环境。作为具有全球影响力的美国老牌电影制作公司，迪士尼在中美政治生态不理想之际推出其系列电影《花木兰》的真人版，固然是对中国传统文明的一种认可，也有利于中国实现中华文化“走出去”战略并扩大文化影响力;但是，影片存在神秘化中国元素、霸权式误读中国传统社会的弊病，对中国乃至其他东方国家的国际形象产生了负面影响。客观解析酿成这类弊病的原因可发现，其中既有过分追求商业效应、刻意杂糅异域文化元素的迷误，又有主动或被动加入文化族群博弈导致的对他国传统文化的恶意误读，由此造成了迪士尼系列电影《花木兰》从1998年动画版、2004年动画版到2020年真人版在话语共谋上的滑坡态势。

“一般而言，政府对媒介产业的制度安排是一种博弈的结果，即各种不同集团为了在广泛的媒介法律和传统背景下获得有利于自己的条件而进行的博弈。”对此，媒介产业较为明智的策略是在资本诱惑与政治渗透的国际大环境中进行积极的文化互通互建。面对必然存在的跨文化交流障碍，电影等艺术媒介要秉持“人类命运共同体”的理念去善意理解与言说，明晰各国文化共生共荣的时代大趋势，这样才能在资本、政治乃至文化族群的博弈中不被过分牵制，才能在促使各国文化多元共存发展、推动全球跨文化和谐交流的进程中发挥更大程度的效力。

注释：

①本文提及的《木兰辞》皆指（宋）郭茂倩编的《乐府诗集·横吹曲词》中“唧唧复唧唧……安能辨我是雄雌”一首;全诗可见（宋）郭茂倩编：《乐府诗集》（全三册），中华书局2019年版，第381-382页。

②王梦姣：《“木兰电影”研究》，2017年硕士学位论文，西南大学。

③傅守祥：《文学经典的跨时代与跨媒介传播研究专题·主持人语》，《温州大学学报（社会科学版）》2020年第4期。

④阮方：《创意，动画的灵魂——迪士尼动画创意分析》，《电影评介》2013年第1期。

⑤盖琪：《现代性与后现代性的杂糅：迪士尼文化的深层话语策略》，《探索与争鸣》2016年第2期。

⑥常江、史凯迪、霍米·巴巴：《理论建构是一种赋权的政治——文化错位、流散与身份政治》，《新闻界》2019年第1期。

⑦乐黛云：《文化差异与文化误读》，《中国文化研究》1994年第2期。

⑧傅守祥：《文化生态的紊乱与人文品格的异变探微》，《深圳大学学报（人文社会科学版）》2015年第1期。

⑨陈继勇、杨格：《新冠疫情与中美经贸关系重塑》，《华南师范大学学报（社会科学版）》2020年第5期。

⑩侯东晓：《从虚构的“傅满洲”到假想的“拯救者”——论好莱坞银幕“华人”想象与形构》，《当代电影》2020年第1期。

G級：大众级，适合所有年龄段的人观看，该级别的电影在主题、语言、裸露程度、性、暴力等方面不包含会引起父母或监护人不快的内容。PG级：辅导级，建议在父母陪伴下观看，有些内容可能对儿童不宜，该级别的电影基本没有性爱、吸毒和裸体场面，即使有，时间也很短;恐怖和暴力场面不会超出适度的范围。PG-13级：特别辅导级，13岁以下儿童尤其要有父母陪同观看，该级别的电影没有粗野的持续暴力镜头，一般没有裸体镜头，有时会有吸毒镜头和脏话。详见徐红：《美国电影分级制度的发展变化》，《电影新作》2003年第5期。

邵志华：《跨文化语境中文化误读的镜像认知》，《兰州学刊》2011年第1期。

吕天瑀、廉子婧：《从中西文化的差异看电影〈功夫熊猫3〉中“气”的误读》，《大众文艺》2016年第12期。

〔美〕爱德华·W.萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第426-427页。

“傅满洲”出自英国作家萨斯·罗默的《神秘的傅满洲博士》等傅满洲系列小说，“陈查理”出自美国作家厄尔·德尔·比格斯的《没有钥匙的房间》等陈查理系列小说。两个人物角色差不多同一时期出现在好莱坞银幕，但其形象特征、内涵却差异很大。前者是白人警察日夜缉拿的要犯，后者是抓捕白人罪犯的侦探。前者面目可憎，令人畏惧，是颠覆西方世界的罪魁祸首;后者温和善良，是美国人心目中的模范移民，但被剥夺了男性特征，成为一个“非性化”典型。二者有一个共同点：都是缺乏男性魅力的华人男子。详见姜智芹：《傅满洲与陈查理：好莱坞对华人男性的祛魅》，《艺苑》2006年第7期。

据悉，迪士尼在拍摄电影初期都会对市场进行相应的调查，以制造出满足市场的人物等影片元素。详见张硕衍：《动画电影中女性刻板印象与社会偏见分析——以迪士尼电影中公主形象的嬗变为例》，《新闻研究导刊》2019年第15期。

戴锦华：《昨日之岛：戴锦华电影文章自选集》，北京大学出版社2015年版，第82页。

周旭：《由身份对抗走向话语共谋——数字媒介对电影批评主体建构及其话语策略的影响》，《新闻与传播评论》2019年第2期。

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