浅析当代工笔人物画中黑白两种形式语言

陈治康

内容提要：本文从黑白形式语言的传统观念入手，结合当代黑白工笔人画作品，以探寻黑白形式语言的一般规律，总结出了黑白形式语言的两种分割形式、三种组织方法和两种衔接方式，以求更好地掌握黑白形式语言。

关键词：工笔人物画;黑白形式语言

一、传统黑白形式语言的概述

纵观世界美术史，没有哪国的画家能像中国画家这样钻研黑白形式语言的了，也正是由这种黑白形式语言构成的绘画样式使得中国绘画与其他绘画体系有着本质上的区别，同时构成了中国画艺术的基本构架和基石。其中不免受到中国画特殊绘画材料的影响，但更多的是中国人内在的精神体系与黑白绘画形式语言之间高度契合的结果。在中国传统文化语境中，“黑”“白”常常用来表达“阴”“阳”，而老子解释万物间的内在规律便是基于阴阳之道，这样的文化基调赋予了黑白两种色彩超越其视觉本身的哲学含义。所以对中国人来说，黑白形式语言不单单是视觉上的艺术表达方式，更多的是需要透过黑白语言形式表象，体会其背后的深层次的哲学思想。中国现存最早的战国时期帛画大都是以黑色或单色为主的绘画，先秦也有尚黑的传统，唐代时期的“白画”亦是黑白元素的构成，宋代以水墨单色为主构成的人物画作品如《采薇图》《五马图》《槐荫消夏图》等不胜枚举，元代盛行墨竹墨梅画，明清时期的水墨大写意画都承载了黑白语言的形式。“水”与“墨”的冲撞与融合造就了丰富多彩的黑白语言形式，前人也总结了许多行之有效的黑白语言形式构成方式：知白守黑、墨分五色、计白当黑。工笔画进入当代，为了满足审美需求的多样性以及绘画语言发展的多样性，丰富人物画的表现内容，推动人物画多元化发展，纯粹运用黑白两种语言形式的工笔画作也获得了长足的发展。第十三届全国美展涌现了一大批运用黑白语言进行创作的画作，反映了黑白这种语言形式的独特审美价值。因此，为了更好地运用它，本文总结了黑白形式语言的两种分割形式、三种组织方法和两种衔接方式等一般规律。

二、黑白分割的两种形式

黑白分割是黑白构成的基本形式，是在画面中安排具体黑白点、线、形，一般为图形对底的分割，任何黑白形式语言的运用都是建立在黑白分割之上的。谢赫六法之一的经营位置中也包含了画面黑白分割的道理。在中国画中，黑白分割的形态一般由点、线、形元素有机组成，比较容易构成画面丰富多变的视觉效果。相对地，画面中点、线、形的元素越少，形式越单纯，对黑白分割的要求也越高，比较难以把握，但是运用得当，会取得事半功倍的效果。八大便是在这方面的佼佼者，能运用极简的黑白形式语言营造出清幽深远的意境，耐人寻味。

总体上，黑白分割可概括为黑分割白与白分割黑。上述提到的作品大都是黑分割白的样式，这也是我们会经常用到的，在当代工笔人物画创作中，我们也可以看到白分割黑的构成，如第十三届全国美展获奖提名作品《非洲在路上》，就是典型的白对黑的分割。需要注意的是，通常在白分割黑中，最强的黑白元素通常对画面起着决定性作用，并直接决定着作品的成败。

综上所述，我们不难发现这两种黑白分割形式虽然旨在总结画面视觉规律，但在具体画面中实实在在影响着我们的情感内涵。黑分割白表明作品中往往是“白”元素大于“黑”元素，这使得作品带有白色形的特点——清亮、空灵、轻盈、广阔，因此作品中很容易流露出轻巧、愉快、自由的气息，利于表现富有意境的场景。相反地，白分割黑带有黑色形的特点——深沉、实在、压抑，作品情感倾向于神秘、幽深、忧郁。同时，“黑”“白”元素作为相对的概念，既没有绝对的黑，也没有绝对的白。因此在画面中常常会出现与之相比较具有不确定性的“灰”的概念，与“黑”相比它有“白”的属性，与“白”相比它有“黑”的属性。因此，我们就不可忽视在黑白分割上“灰”的影响，灰色形在画面中占有优势时，常常带有不偏不倚的平和、温柔、细腻之感，反映在观者情感上具有优美、抒情、温和的倾向。如孙娟娟的作品《对话》，基本是运用了弱对比的黑白形式語言关系，用这种微差感的“灰”色块营造了一种迷幻而温柔的氛围。黑白分割作为黑白构成的框架，通常决定了画面的主要基调，在此框架之上我们仍然需要组织黑白元素的具体方法。

三、黑白组织的三种方法

黑白组织方法，即为黑、白、灰在画面中的布置形式。通俗来说，就是画面构成，中国画所说章法布局。一幅中国画作品的艺术感染力与其作品黑白灰的布局是息息相关的。尤其是在本文中，只把由黑、白、灰元素构成的绘画作品作为研究的对象，其影响之显著就显得不言而喻了。我们在分析具体画面时会发现每一幅绘画作品都有它独一无二的黑、白、灰组织形式，我们也可以说，一定程度上这些绘画作品风格迥异的艺术风貌正是通过组织黑、白、灰的布局来实现的。所以，我们很难具体说明，但我们在大体上仍然可以分析总结出三种基本的组织形式：聚拢式、分散式、阶梯式。

聚拢式的黑白组织形式是在黑、白、灰的安排上疏密分明，聚散有别，具有“密不透风，疏可走马”的艺术效果。这样的组织形式通常需要对画面中的空白形有较强的把控力，虽无着墨，亦为整体布局中的组成部分。黑灰处精心结撰，空白处的布置也要措置得宜，既要对比强烈又要和谐统一，做到黑灰形和空白形在画面上的相互呼应，不可孤立存在，毫无联系。清邓石如所言“计白当黑”“肆力在实处，而索趣在虚处”，虽是指书法艺术美的创造法则，但旨在肯定画面中空白形的重要性，因此同样适用于绘画。值得注意的是，聚拢式的黑白组织形式较另外两种形式更加注重空白形的呈现。这便引申出中国画中一个重要的概念：留白或空白。在中国传统绘画中，除了强调笔墨的重要性，留白也同样是必不可少的艺术概念，中国画家善于把画面中的空白空间以最为质朴无声的方式转换为最深刻、最富有东方哲学精神的绘画形式。清戴熙所言“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”便揭示了同样的道理。在当代工笔人物画中，这样的组织形式经常被使用，如唐秀玲、林宜耕的作品《角儿》。

分散式的黑白组织形式是一种较为“平均”的处理黑、白、灰关系的方法。如纸上掷豆，豆子零散分布于画面内，虽布满全幅但互相保持了一定距离，看似没有经过刻意的安排，实则暗藏玄机。分散式的黑白组织形式处理得当会使得画面具有自由、娴雅的气息，不过一旦处理不周就会落入平均主义的陷阱，从而缺少艺术性的表达。所以一般在具体的艺术创作过程中，各黑灰形在大小、形态、动势、深浅、主次上都有不同的组织安排，在“平均”的前提下最大限度地丰富各个黑灰形的对比关系。卢沉的作品《清明》基本上就是一个分散式组织黑白元素的典范，行人车辆散置于画面中，相互之间看似毫无联系，使得空白形能自由地贯穿其中，实则画家对这些黑灰形的考量极其周密。为了安排这些黑灰形，画家基本上摈弃了透视的影响因素，所以会出现人大于车、后大于前的现象，同时相邻的形与形之间始终依附主要“势”的变化，使其各个部分之间形成潜在的联系。所以，在我们运用分散式组织黑白元素时，一定要在未落笔前就安排好画面整体的布势，做到了然于胸。李成在《山水诀》中有言：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物、摆布高低。”这虽是对山水画法的总结，却也适用于绝大多数绘画形式。由此我们了解到分散绝不意味着平而散之，它也是有主次、轻重、揖让关系的，只有灵活合理地运用才能产生艺术性的节奏与力量，获得理想的艺术效果。

阶梯式的黑白组织形式指有规律地排列黑、白、灰的次序，一般来说会呈现出明显的阶梯式分布的特征，各黑白形之间层层递进，互相紧密地排列，不过在大小、形状、深浅、距离、角度等方面存在明显差异。中国美术学院教授李以泰将黑、白、灰的排列顺序大体上分为五种类型：黑—白—灰、黑—灰—白、白—黑—灰、黑—白—黑、白—黑—白。同时，它们之间又可以灵活组合。稍加推敲我们不难发现其规律就是各黑白形间相邻不相同、相隔不影响。基本上一切由黑白元素组成的绘画作品，黑、白、灰的布局都可以被这五种类型涵盖，路璨的作品《莫高窟》中黑、白、灰的分布就明显呈现出阶梯式分布的特征，不过也穿插了其他的组织形式以丰富画面。所以阶梯式的黑白组织形式一般来说不会单独出现，但在丰富黑灰形的语言时，却经常被用到。同时，黑白元素在组织安排下必然会相互接触，因此便引申出黑白衔接的概念。

四、黑白衔接的两种形态

黑白衔接即黑白形相互接触时所形成的共享空间，它以点、线、块面不确定的形式出现，具有两种主要的衔接形态：实衔接和虚衔接，李以泰称其为黑白突变和黑白渐变。实衔接是黑、白、灰间连接存在清晰的边界线，是一种并置的关系，不会存在过渡的面。一般黑白对比强烈的作品多运用实衔接来产生黑白节奏，因而黑白节奏也以黑白突变为基本框架，离开了黑白实衔接，就形不成强烈的黑白对比和黑白节奏。同时，实衔接由于清晰的边界，反映在视觉心理上是坚定、明确、牢固的，如作品《非洲在路上》《青春日记之灼灼其华》。相反地，虚衔接的形态是在黑、白、灰衔接部分存在过渡的空间，一般这个空间由多个层次的灰色块来形成，如由黑过渡到白，有深灰、中灰、浅灰三个层次。这样的衔接方式由于在视觉上会形成黑、白、灰间的缓冲感，因此会增加画面柔和优美的质感，适合表现抒情式的作品，如路璨《莫高窟》。需要指出的是，在黑白虚衔接中存在两种方式，一种是在衔接过程中具有明显清晰的过渡层，另一种是过渡层几乎不可察觉，类似工笔画中分染的技法。虚衔接的形态极大丰富了黑白对比的藝术表现力，打破了黑白实衔接的简单模式。综上，基本上所有的黑白衔接都可以被这两种形式概括。

五、结论

一件优秀的黑白绘画作品的丰富性不只局限于以上所述，它们通常拥有更加复杂的构成、更多变的语言形式，需要画家自己去切身体会。在当代工笔人物画创作中，黑白形式语言不管是在色彩为主还是在非色彩为主的绘画样式中，都扮演着潜在支撑画面的作用，是值得我们系统去研究的。艺术贵乎创作自由，本无须拘泥于一法，但仅仅依靠天性来绘画，实在是极少天才的途径。研究绘画的一般形式规律，掌握一定的方式方法对画家来说是十分必要的。同时，笔者坚信艺术的价值始终是创作主体内在激情和主观感受的表达，方法只是抒发情感的工具，只有心手相应才能创造出好的作品，如果情感与方法不能统一，它只会成为束缚情感的枷锁。