构筑历史的视觉图景

王倩

20世纪50年代是一个满怀希望的时代，是一个信念与信仰并行的时代，百废待兴，文艺家们自觉地投入社会主义文艺创作，用各自的方式参与到“旗帜”和“理想”的形象塑造中去。其中，画家们也纷纷以手中的画笔回顾战火纷飞的革命岁月，唱响了慷慨激昂的英雄颂歌。王盛烈1957年所作的中国画作品《八女投江》正是在此情境下诞生的美术经典之一。

王盛烈是20世纪东北地区中国画界的代表画家。他早年曾学习油画，并曾于1941年赴日本留学，跟随川端龙子等日本画家学习油画技巧，同时在第三年专门学习了日本画。这段学习经历不仅为其打下了坚实的造型基础，也为他后期由油画转向中国画创作提供了可能。1953年，适逢鲁迅美术学院筹备设立彩墨系，面对学院教学工作的迫切需要，更为在东北土地上发展和传承中国艺术传统，王盛烈沿着徐悲鸿和蒋兆和开创的新中国画道路，毅然转向中国画领域的创作。

一、《八女投江》及其重繪

《八女投江》是王盛烈最负盛名的一件中国画作品。在中国共产党历史展览馆举办的“‘不忘初心、牢记使命中国共产党历史展览”中，展出了该幅作品的一稿，其下的作品说明讲述了此画的历史原委：1938年10月上旬，东北抗日联军第5军一部在突围东返过程中，在牡丹江支流乌斯浑河边与日军遭遇。第5军妇女团指导员冷云，班长胡秀芝、杨贵珍，战士郭桂琴、黄桂清、王惠民、李凤善和原第4军被服厂厂长安顺福八名女同志，为掩护主力突围，浴血奋战，虽弹尽力竭而宁死不屈，一起投入滚滚涛浪之中，谱写了“八女投江”的壮烈史诗。

王盛烈的《八女投江》表现的正是她们最后即将就义的时刻。画面中，居于山石上方的中心人物是冷云，她的肩上搭着重伤昏迷战友的臂膀，带领小分队边反击边走向汹涌的江水，回眸中迸射出的坚定目光凸显出她沉稳坚毅的战斗精神和大无畏的牺牲精神。在她身旁，有两位队员负责反击，前者持手枪侧卧在山崖上，其矫健身姿显示出这是一位战斗经验丰富的老兵，后者持步枪亦毫不畏惧，在如此被动局势下仍然慎重瞄准、沉着应战。冷云的前方，一位青年战士抬着重伤战友的腿，即将从岩石迈向汹涌的江水。在她们前面，有三位女战士已步入江中，居中者年龄稍长，她一手抱着两把步枪，一手扶住被水下暗礁绊倒、几乎要失去平衡的小同志，带领右侧的战友一起，向着江水更深处走去。她的眼神中闪现出就义前的悲壮，但向前倾斜的身形将她们视死如归的精神展露无遗。

这件作品不仅因其出色的艺术效果而彪炳史册，更是画家现实主义艺术道路的“风向标”，对王盛烈本人具有重要意义。《八女投江》现有多版作品存世，其中最具代表性的有三版。其一为1957年的首绘，为“建军三十周年纪念美术展览会”而作，现藏于中国人民革命军事博物馆。其二是1958年的重绘，作品参加了在莫斯科举行的第一届社会主义国家造型艺术展，后收藏于中国国家博物馆。其三为1990年的重绘，作品现藏于中国美术馆。后两件作品虽然是针对第一件的重绘，但并非完全复制。它们虽然在主题人物形象上保持一定相似性，但是在周围配景山水的处理方式上存在明显差别：第一幅作品中，山石轮廓为粗笔简勾，后以深浅墨笔刷出块面感。山石之下，画家用粗放的墨笔“写”出翻滚的浪花。这幅作品虽然在国画技巧上不够老练，但正是这份朴拙感与浑厚的墨气凸显出作品壮烈的主基调以及画家当时激昂澎湃的心情。但在第二幅作品中，画家显然加强了对细节的刻画。一则，人物方面，画家将最后一位战士的素色棉袄改为蓝色花布袄，突出了她们的来历与年龄：农村少女。二则，景致方面，在水面的表现上，画家墨线之下还兼和了复勾和淡设色的手法，浪头的描绘也不再是单纯的卷曲，其中既有日本画的影子，更有宋人绘画面貌;在山石的刻画上，画家明显加强了对山体的皴染，山石结体更加方正、厚重，显示出画家当时在迅速汲取国画的表现手法。同时，两稿在天空的表现中，都保持了类似水彩画的技法，这表明，画家力图兼顾中国画艺术特性和写实艺术在真实性方面的追求。及至1990年第三稿的创作，其山石水景已经完全具备个人笔墨特征。画中的山石不再单纯以反复敷色追求立体感，而是用类似草书的笔法写其轮廓，远景的山也在云雾映衬下显得更为苍茫，同时画家将罅隙中的杂草变得更为丰茂，从而映射出生命的顽强。更明显的是，水景和天空的表现方式与此前大为不同，其一方面完全摆脱了传统纹样的程式化表现，另一方面也摆脱了写真的桎梏，用意象性的笔法描绘了湍急的水流、渲染出阴晦的天空。王盛烈从90年代起更专注于山水题材的创作，因此，1990年重绘的《八女投江》更能代表其晚年的笔墨风格。这三件不同时期、不同背景下完成的作品，贯穿着王盛烈艺术生涯的始终。其各自偏向的艺术特征，分别代表了当时艺术家在中国画形式语言上的思考与实践，因而各有其存在价值。其不变的是人物形象与构图表达，在艺术家心中，这关乎作品主旨的图像内容，自始至终纯粹而坚定。

二、革命国景的艺术建构：从内容到形式

王盛烈对“八女投江”题材的选择肇始于1949年东北抗日联军领导人冯仲云的一次报告，但其深受触动与他个人经历有着密不可分的关系。“我生长在东北，‘九一八时还不过是一个七八岁儿童，随着年岁的增长，特别是当我成长为一个知识青年的时候，自然会切身感受到‘沦陷微民的可悲处境。解放后，听到这些可歌可泣的故事时，不能不涌现出一种复杂的感情，而激发起用画笔歌颂的热情来。”这是一件主题性作品产生的情感基础，标志着作品的诞生是艺术家的自主选择。

作为一幅表现革命史的主题性美术创作，再现历史是作品最重要的创作目的。但是英雄已逝，“八女投江”的历史细节在50年代并不为人熟知。她们是怎么展开战斗的，中间经历了什么，最后又如何投江，具体细节并不知道，哪怕八位女战士的具体形象在当时都说不清楚。在此，作为当时东北抗日联军领导的周保中和冯仲云的回忆可以提供一些参考，但更直观的是1949年以“八女投江”为典型事迹拍摄的战争电影《中华儿女》。无论是电影，还是绘画，其情节的还原都依靠艺术的想象。每个人都可以有自己的解读。如何诠释英雄？如何满足广大观者对这段英雄事迹和英雄本身的想象？在这个形象塑造工程中，当时社会对创作对象的认识起到了重要影响。应当说，作品在创作之初即预设观众的存在和社会舆论的需求。

“英雄”作为经久不衰的绘画题材，古已有之，但是“革命英雄”则是近代出现的概念，属于特殊的时代群体。他们是“战斗者”，是“反抗者”，更是“牺牲者”。因此，在他们身上的形容词有“坚定”“顽强”，更有“悲壮”“无畏”。在此情境下，“女英雄”因性别的特殊而更显壮烈。画面中，英雄虽只有八位，但仿佛是革命军队的缩影：有如冷云一样的领导者，她代表了最坚定的革命力量;有富于战斗经验的战士，可以给予革命有力的行动支持;有刚加入的年轻战士，她们是信仰者，跟着前辈的步伐不懈斗争。最右边一位战士的棉衣是人民军队来自人民的一个明显的标志。她们更为集中、概括、典型地代表了特定历史时期革命队伍的组成和精神面貌。

在电影《中华儿女》中，八位战士最后手挽手从岸边走到江水的中心。电影作为对历史的全景式记录，可以多角度诠释历史，并通過配乐的渲染，使人最终得到壮怀激烈的审美感受。这种感受可以影响画家的创作选择。据王盛烈回忆，在其1954年完成的第一幅速写构图稿中，采用的就是“八位女战士交错地在一起自左向右前方徐徐移动”的场景，但是王盛烈最终并没有选用这样的表现形式。

在20世纪美术叙事中，纯粹富有悲剧特征的现实情景更常用于表现旧社会人民的苦难生活，这显然不是50年代革命历史题材作品的最终诉求。正如王盛烈所说，“宁玉碎不瓦全，固然能体现出高贵的民族气节来，但对共产党员的高贵品质来说，却不仅仅是这些”，“他们的昂扬的斗志，旺盛的生命力，他们虽死犹不忘的是斗争。这永不泯灭的革命乐观主义的精神是多么令人激动……这正是共产党人的英雄本色”。所以，在烈士形象的建构过程中，悲壮的牺牲精神背后凝聚着崇高的战斗性，正如画面右下方缝隙中茂密生长的野草，倔强地挺立在风雨之中。这是王盛烈在深刻剖析“八女投江”革命精神后做出的解读。同时，他通过绘画手法，在整体构图与人物塑造中，将这—理念付于实践。

《八女投江》中，八位女战士以金字塔式的构图挺立在画面中央偏右的位置，金字塔式的构图不仅可以使画面具有稳定性，更重要的是以突出主人公的方式强调了画面主旨。画家格外注重对冷云和其左右人物的姿态和情感的刻画。无论是她们专注的目光，还是彼此呼应的身姿，都将紧张战斗的场面、悲壮赴死的精神、团结一致的步调渲染得淋漓尽致。而江水中的战士既有先行者的姿态，同时也具有时间性的暗示意义：她们最后就是这样彼此搀扶着慷慨赴死。如此高亢与壮烈、如此突出的戏剧性和冲突感以及丰富的象征性，不禁令人想起法国新古典主义历史画。这正是徐悲鸿留法时期最为青睐的西方艺术形式之一，据此精神，徐悲鸿开启了中国绘画史上大型历史人物题材作品创作之路。而在20世纪50年代的油画创作中，王式廓、冯法祀、董希文、艾中信等油画家开展了对革命史的创作尝试。在相似主题的描绘中，在油画甚至雕塑先行的情境下，其势必对同题材国画创作产生影响。王盛烈借用油画中的构图、造型和含义，将它们成功转化为表达个人情感和时代精神的水墨语言，构成了主题性中国画作品中英雄主义精神的视觉表达。

综上所述，王盛烈在创作《八女投江》作品的过程中，鲜明地反映出艺术家如何在创作中综合口述史的传播影响、艺术家的个人经历以及对于历史的理解等多重关系，同时，也突出显示了在中国画面对中西融合和现代性转型的时代境遇下，现实题材所具有的特殊意义。

《八女投江》无疑是成功的。作品一经展出，即引起强烈的社会反响。在1958年《美术》杂志《群众意见——根据“建军三十周年纪念美术展览会”展出期间的观众书面意见整理》中，《八女投江》被列为“最受欢迎的作品”，并摘录了一位军人的留言：“我站在这幅画面前，静静默立，不能也不愿走开。苦战到射出最后一颗子弹，宁死不屈的八位优秀的中华女儿的形象感人很深。奔腾汹涌的江水也陪衬着这一首壮烈的史诗，激荡着我们的心，鼓舞我们为一切有利于人民、祖国的事业去进行斗争。”

三、绘画与历史观的表达

当我们面对一件革命历史题材的美术作品，首先要明确其中的“历史”为何，同时也应当认识到，经艺术家审美经验加工后的“历史性”是如何生成的。主题性美术作品的产生不单是一种个体创作，而且是对主流价值观的集中表现。这使之具有两个鲜明的特性：集体性与公众性。

中国现代展览模式在兴起之初就和价值观的传播需求有着密不可分的关系，特别是为某个主题展览而创作的作品。在大规模展览中，观者进入展厅便自然而然被带入了对历史的回忆和价值评判中，从而形成—个特有的相互感染的认同空间。作品也因其在公共展览环境中的展出，而具有了新的意义。

“纪念建军三十周年展览”就是这样一个认同空间，这里的展览作品首先获得了军人们的首肯，带着对画中历史的熟悉感，他们能够轻易接受画面中的历史信息和价值论调。通过展览、研讨以及诸如《美术》杂志“答读者问”等方式实现多样传播，作品触发了具有共同经历或历史背景的社会群体的集体记忆，审美的“通感”由此建立，崇高的英雄主义灌注人心。王盛烈是这种情感的生产者、营造者，他亦未尝不是首先被触动的人。王盛烈对那段历史、那些英雄的解读，也正代表了当时中国对刚刚经历的革命历史的反思和总结。

在1961年第5期《美术》杂志上，刊登了为中国历史博物馆创作历史画的十几位油画家三次座谈会后的交流成果，其中即包括在革命受到挫折时期悲壮题材怎样处理的问题。画家们提出：“表现革命受挫折，是为突出革命者百折不回的坚强斗志，也是从积极方面教育群众、以革命前辈和先烈不畏艰难困苦的战斗精神来鼓舞人的。”这样的创作思路代表了20世纪五六十年代革命题材美术创作的主流思想。美术家们通过画笔创造了一幅幅反映当代历史观的视觉图景，所具有的社会意义不仅是回顾，更是对一种积极的价值观的宣导。这不仅反映在作品的创作过程中，更需要在作品完成后通过展览行为加以实现。