清车王府藏戏剧特点及价值研究*

王美雨

(临沂大学文学院,山东 临沂 276005)

清车王府藏戏剧是“车登巴咱尔、达尔玛、那彦图三代共同收藏的结果”[1]，包含了道光至光绪年间在北京各城区的演出戏本，其数量和剧种类型可观，然其并不存于一处。据已有资料显示，有北京图书馆、首都图书馆、中山大学图书馆、日本双红堂文库、日本东京大学戏曲研究所和东洋文化研究所等。不同的馆藏地所收数量差异较大。仇江、张小莹两人根据“北京大学图书馆藏《北京孔德学校所藏蒙古车王府曲本分类目录》、北京市首都图书馆《清蒙古车王府藏曲本目录》、广州中山大学图书馆《车王府曲本编目》和北京中央艺术研究院戏曲研究所、台北中央研究院历史语言研究所、日本东京大学东洋文化研究所三处所藏车王府曲本之目录”[2]，整理出戏曲993种，并将其分为“常规戏曲、戏词、乐调本、影戏四部分”[3]。郭精锐[4]依据已有不同类型的车王府藏曲本目录，将资料相同的部分除外，指出北京大学图书馆收有戏剧1 082册，共773种；首都图书馆收有17册，共17种；中山大学图书馆收40册，共40种；日本双红堂文库收19册，共19种。以上共计有1 158册，计有849种。其中，高腔116部，昆曲108部，皮影13部，木偶2部，乱弹(京剧)591部，乐调本19部。

车王府藏戏剧的这种多地点收藏、可观的剧本数量、丰富的戏剧类型等特点，决定对其整理工作不是易事的同时，使已公开出版的整理本或影印本等既体现了不同地点收藏的车王府藏戏剧的共同点，也表现了一定的差异。以黄仕忠等人所编整理本《清车王府藏戏曲全编》(以下简称黄本)、首都图书馆影印本《车王府曲本》(以下简称首图本)、郭精锐所列《车王府剧目》(以下简称郭本)为例，三者呈现了不同地点现有的车王府藏戏剧的共同特点：一是车王府藏戏剧数量多；二是车王府藏戏剧的类型多；三是车王府藏戏剧以乱弹(皮黄)、高腔、昆腔为主；四是车王府藏戏剧中，有一些内容和形式完全相同但唱腔不同的剧本。三者体现不同地点的现有的车王府藏戏剧的差异主要有：一是数量和剧种不同；二是同一内容具有不同的名称；三是存在完本与缺本之分；四是用词方面有差异；五是某些文字的字形有差异。

一、从戏剧的视角梳理了中国历史

就人类历史的传承方式看，无文字时代，人们喜欢将自己民族的重要事件以史诗或其他文学形式记载下来，并以口口相传的方式传承下去；有文字时代，人们则将口口相传的方式逐渐改为了书面文献传承的方式。据现有文献资料，中国现存最早的成体系的文字为殷代的甲骨文，说明至迟在殷代，人们已经具备用文字记载史实的条件。又据晋代杜预《〈春秋经传集解〉序》：“《周礼》有史官，掌邦国四方之事，达四方之志。”表明至迟在汉代时，人们开始自觉地用文字记载史实。无疑，这些用文字记载下来的史实及其他诸多文献，为后代文学艺术创作提供了资料，这也是车王府藏戏剧在内容上关涉到了清代中晚期及之前所有时代的重要原因。

对黄本、首图本、郭本统计分析后，可发现时代不同，虽然相关戏剧的数量及内容差异较大，但都或多或少地涉及到了该时代的历史及其他社会现象。不过，车王府藏戏剧并不像王季思所言只是“自殷周至清代中叶”[5]，它还有一些清代晚期的作品，如反映清朝与太平天国交战的《阴阳狱》，其创作时间至早在咸丰年间，故而，我们认为车王府所收藏的戏剧即是清代中后期戏剧家从戏剧的角度对中国历史的记载与诠释，是戏剧视域下的从殷代到清代晚期的中国简史。

以剧本所属朝代内容看，黄本、首图本及郭本所收录车王府藏戏剧的分布如下。

除表1中黄本等三种目录外，仇江、张小莹在《车王府曲本全目及藏本分布》中，列有殷代戏11部，东周列国戏56部，秦汉戏46部，三国戏125部，魏晋南北朝戏15部，隋唐五代戏197部，宋代戏187部，元代戏14部，明代戏109部，清代戏45部，并朝代戏131部，乐调本28部，影戏8部。从不同朝代的数量分布看，基本上与表1中三种目录一致，表明尽管车王府藏戏剧的分布地点很多，在具体篇目、内容及剧种等方面存有一定的差异，但在朝代戏的分布方面基本一致，由此就使得把“朝代”作为研究车王府藏戏剧内容的一个要素成为可能，从中可更好地管窥到清代中后期戏剧家对不同朝代的文化认知，进而可揭示清代中后期戏剧家的选材倾向及文化审美心理等。

表1

据表1，车王府藏描写不同朝代的戏剧，数量分布不均匀，其中殷代、秦汉、元代、五代、清代较少，三国、宋代、隋唐最多，东周列国、明代居中。这些差异的存在，受多种因素影响。如黄本中所收11本殷代戏剧，本事全部取自《封神演义》，或同时取自《封神演义》《武王伐纣平话》，来源相对单一，故而故事内容也相对单一。同时也说明，尽管甲骨文中已经有对当时史实的描写，但到底题材匮乏且言简意赅，兼以人们更乐意从神话的视角去看人类历史的早期阶段，故而甲骨文无法成为后代戏剧的题材来源。但当史书的记载开始情节化，内容丰盈且人物塑造鲜明时，后代戏剧家的视角自然也随之开阔，不再局限于从单一体裁、单一题材中选取创作素材。如55部东周戏本事则来源相对广泛，选自《左传》《庄子》《吕氏春秋》《史记》《东周列国志》《战国策》《说苑》《列国演义》《后汉书》《清平山堂话本》等。46部秦汉戏本事则出自《说苑》《列女传》《刘汉卿白蛇传》《史记》《千金记》《汉书》《后汉书》《缀白裘》《东汉秘史》等。

与殷代戏较少的原因不同，车王府藏戏剧中反映元代戏剧剧本较少，在于元代存世仅98年，记录有关内容的文献及文学作品相对较少，故清代戏剧家在取材时就受到了限制，如黄本所选车王府藏的12部有关元代的戏剧中，3部取材于元杂剧，8部取材于明代小说，1部取材于清代小说。数据的明显差异，表明清代中后期戏剧家在对相关的元代故事进行再创时，侧重于从相关的明代小说中选取有关题材。黄本43部清代戏剧中，有26部的题材取自小说，其中又以《彭公案》《施公案》《于公案奇闻》三部破案题材的小说有关，反映出清代民众喜欢紧张、悬疑、推理性的戏曲内容；有8部与当时的史实、习俗有关，如反映当时真实事件的《双铃记总讲》《窃诉功全串贯》，反映当时习俗的《探亲全串贯》《背凳子全串贯》，反映当时社会吸食鸦片现象严重的《烟鬼叹》《烟鬼叹全串贯》，反映当时赌博不仅给自己也给他人带来负面影响的《打摃子全串贯》，描写清兵围剿天地会的《汝宁府总讲》；其他9篇也不同程度地反映了当时的社会现实，如《访贤全串贯》中就有描写清代满族下层官员有关情况的情节。就是说，车王府藏的这部分描写清代内容的戏剧，与描写其他朝代的戏剧相比，更具有史实价值。

车王府藏戏剧数量和内容之所以不同的朝代变化较大，究其原因，随着时代的进步，社会分工日趋复杂，人们对自然界及社会的感知日趋深化，对物质的需求不仅有量更有质的要求，且随着正史、野史或其他文献典籍对每个朝代史实记载的增多，各类文学作品、艺术形式的创作与繁荣，使得清代戏剧家在题材的选择方面具有了更大的自由性。

值得注意的是，受文献资料限制及其他因素影响，有些车王府藏戏剧，黄本等对其分类有所不同，即同一剧种同一内容的剧本被归为不同的朝代，如《杀驿总讲》，黄本将其列为魏晋戏，首图本则将其列为不明朝代戏；《滚钉板总讲》，黄本将其列为殷代戏，首图本将其列为宋代戏。

二、反映了清代中后期戏剧的剧种类型

黄本、首图本及郭本标明了其所收录车王府藏戏剧的剧种，综合而言，有皮黄、乱弹、昆腔、高腔、昆弋腔、影戏、乐调本、某种戏词及木偶等，具体如表2所示。

表2

据表2，黄本收录的车王府藏戏剧类型有皮黄、乱弹、昆腔、高腔、昆弋腔、影戏，首图本则为乱弹、昆腔、高腔、影戏、乐调本、某种戏词，郭本与首图本比较一致，仅比首图本多了木偶一类。另郭本中所列两种木偶戏为《天门阵》《群羊梦》，黄本则将具有同样名称的《天门阵》《群羊梦》列为影戏，因郭本仅是目录，故而两者内容是否一样，尚待查证。

从表2 数据可以看出，皮黄、乱弹的数量最多，黄本中，皮黄占60.1%、乱弹占8.2%，两者合计为68.3%；首图本中，乱弹占65.6%；郭本中，乱弹占71.9%。其次是高腔，其在黄本、首图本、郭本中所占的比例分别为20.2%、15.1%、11.7%；再次是昆腔，其在黄本、首图本、郭本中所占的比例分别为7.3%、14.7%、11.7%。至于其他的如昆弋腔、木偶、乐调本、影戏、某种戏词等在其所在目录中所占比例相对较少。以上数据，反映出在清代中后期皮黄(乱弹)、高腔、昆腔已经占据当时剧种的主流。

抛开所收戏剧剧本总量及剧种的不同，黄本、首图本及郭本三者的差异主要在于编者是否将皮黄和乱弹作为两个独立的个体，而这两者，历来是相关研究者探究的一个重点。

据黄本编者所言，其将皮黄与乱弹分开的依据在于：“皮黄剧本以西皮、二黄、正板、倒板等板腔体式为标志：其用板腔体裁而间杂昆弋腔，即所谓‘风搅雪’者，亦归入皮黄。其用‘吹腔’、‘梆子腔’等而无皮黄板式标记者，则定名为乱弹。”[6]与黄本设置“乱弹”的原因不同，金沛霖指出《清车王府藏曲本》设置乱弹一类的原因是：“《曲本》产生于‘昆乱不挡’时期，当时‘昆、乱、高’并称，花部诸腔相互融合，这在《曲本》中有充分的反映，剧目中既有板腔体的‘西皮’、‘二簧’，也有曲牌‘山坡羊’、‘银纽丝’等，兼有‘吹腔’、‘秦腔’……，唱腔纷呈。设类时应考虑到这一时代的特征。时有‘乱弹’一称，泛指雅部以外的诸腔，在呈报宫廷的席丹尚亦有‘乱弹戏’一说，设立‘乱弹’类能如实反映出当时剧坛的变革情况，所以我们设置了‘乱弹’这一类，和‘昆腔’、‘高腔’并列。”[7]可见，黄本设置“皮黄”和“乱弹”两类重在强调它们的区别，而首图本与郭本也不为错，其着眼点重在当时剧坛变革的整体环境。另外，学界通常将皮黄与乱弹等同，如徐慕云指出：“皮黄剧，昔称乱弹。”[8]郭精锐则较为详细地解释了乱弹和皮黄两者等同的原因，他指出：“所谓乱弹戏即指乾隆五十五年(1790)至光绪年间的京剧剧作。由于在这一时期，京剧处于孕育到形成的阶段，剧种不明确，故在宫廷的资料中一直被当作乱弹戏，通常也称皮黄剧。”[9]朱家溍则认为：“‘乱弹’这个名词，从档案和升平署遗留的曲本来看，在不同时期有不同的含义。早期曾是泛指时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄等等，与档案中所谓‘垮腔’是同义语，后来成为专指西皮二黄而言，也就是现在所谓‘京剧’的前身。”[10]可见，乱弹与皮黄并不是一直等同，只是到了清代后期，两者才同指“京剧”一义，或者也可以说，皮黄表现的是唱腔，乱弹最主要表现了当时人们对京剧形成早期的一种看法。另，黄本中取自《庶几堂今乐》的28部戏剧全为乱弹，其中固然有《庶几堂今乐》作者余治自己的原因，但在一定程度上也反映出乱弹在同治年间时已经成为京剧的主要别称。综上，就车王府藏戏剧本身而言，黄本将京剧分为皮黄和乱弹两类，有助于更好地研究它们的唱腔。

黄本还收有4部昆弋腔，皆属于隋唐戏，分别为《平顶山全串贯》《乍冰全串贯》《闻铃全串贯》《罗卜行路全串贯》，然而，首图本却分别将其归为昆曲、高腔；郭本中除《平顶山全串贯》为昆腔外，其他列为高腔。因郭本只有目录，无法对比内容确定它们是否为同一剧本，但将黄本和首图本对比可发现，两者中这四部戏剧的形式及内容完全相同。理论上，昆弋腔是昆腔、弋阳腔两种唱腔的合称，即昆弋腔内含昆腔，但昆弋腔不等于昆腔，因为“昆弋腔的曲牌，通常是在昆曲头、昆曲尾的基础上增加一段来自早先的四平腔以及徽州腔、青阳腔的唱段”[11]。据此，黄本和首图本对《平顶山全串贯》《闻铃全串贯》的唱腔归类，在其形式及内容完全一致的基础上，实难判定两者属于上文所言哪种情况。同理，三者对《乍冰全串贯》《罗卜行路全串贯》的唱腔归类，也不外如此。

以上四部戏剧的剧种归类差异，在黄本、首图本及郭本中，并不是个案，即内容及形式都完全相同的戏剧，往往被列为了不同的剧种，《思凡全串贯》，黄本将其归为昆腔，首图本将其归为乐调本；《四郎探母全串贯》及《望儿楼全串贯》，黄本将其归为皮黄，首图本将其归为乐调本；《救孤全串贯》，黄本中为高腔，首图本和郭本中为昆腔；《天门阵》《群羊梦》，黄本中为影词，郭本中为木偶。这种现象的大量存在，大致可说明以下两点：一是清代中晚期，内容及形式完全相同的剧本，可以用不同的剧种演出，且在当时已经成为潮流。二是也有可能因为这些剧本都是钞本，钞写者在抄录过程中，极有可能出现讹误，以致后世对这四部戏剧在剧种的界定时，因讹致讹。两者相比，我们倾向于前者，即在当时，用不同的剧种表演内容完全相同的剧本，已经成为一种潮流。

除以上特点外，车王府藏戏曲在剧种分布上还有以下特点：文本主体内容相同，戏名不一样，剧种相同。以黄本为例，《打严嵩》《打严嵩全串贯》《烟鬼叹》《烟鬼叹全串贯》都是皮黄，《花鼓子全串贯》《打花鼓》都是乱弹；主体内容相同，剧种及戏名不同。《青石山总讲》《红门寺总讲》为皮黄，《青石山全串贯》《红门寺全串贯》为高腔。

当然，尽管黄本、首图本及郭本揭示出了车王府藏戏剧在剧种上以乱弹(皮黄)、昆腔、高腔为主的特征，且收藏了影戏、某种戏词、木偶等其他剧种，但并没有完全涵盖车王府藏戏剧的种类，正如王季思所言，车王府藏“戏曲部分以京剧为主体，次为昆曲，还有高腔、弋阳腔、吹腔、西腔、秦腔、传奇、木偶戏、皮影戏等。”[4]

三、反映了清代中后期戏剧的命名习惯

在顾颉刚(1926)对车王府藏曲本的分类中，指出“戏剧部分又以‘总讲’与‘全串贯’分为两类”[3]，实际上，它们仅是车王府藏戏剧剧名的主体命名特征，并不是全部特征，因为除以上两类外，还有带有“传”“记”“叹”“谱”及无标志的剧本，尽管与“总讲”“全串贯”相比，它们的数量几乎微不可计，但也不能否认它们车王府藏戏剧的剧名特点之一。

根据黄本、首图本及郭本，车王府藏戏剧的剧名特征鲜明，以带有“全串贯”为主，如《烧锅全串贯》《十二红全串贯》；其次是带有“总讲”，《普球山总讲》《画春园总讲》；另有少量带有“传”“记”“叹”“谱”，如《儿女英雄传》《烟鬼叹》《馒首记》；不带以上标志的有《岳侯训子》《路老道捉妖》《字差》《窃诉功》等。黄本、首图本、郭本所收录的车王府藏戏剧剧名特点具体如表3。

表3

表3清晰地反映出车王府藏戏剧的剧名主要以带有“全串贯”为主，占黄本总量的56.1%，占首图本总量的61.2%，占郭本总量的50.7%。稍逊于“全串贯”的“总讲”则分别是31.9%、40%、28.7%。“全串贯”和“总讲”在数量上的这种绝对优势，说明清代中后期的戏剧家创作时，力图系统且完整地呈现有关故事。

就剧名而言，以上三种版本中所收录的车王府藏戏剧，在剧本内容及形式相同的基础上，剧名呈现出以下几种特点：一是剧名主体要素相同，非主体要素不同。如黄本中的《风月禅总讲》，首图本中为《风月禅》；黄本中的《文星现总讲》，首图本中为《文星现》；黄本中的《双盗印总讲》，首图本中为《双盗印二簧总讲》；黄本、郭本中的《儿女英雄传》，首图本为《儿女英雄传总讲》。这种剧名名称上的差异，应该与钞写者的不同习惯有关。分析首图本可知，其钞写者很多，不仅不同的剧本有不同的钞写者，甚至篇幅较长的同一剧本的钞写者也不止一个。抄写时，在保留剧名主体要素的基础上，有些钞写者极易省略掉非主体要素。二是剧名主体要素不同，非主体要素相同。如黄本中的《劫海图总讲》，首图本中名为《绿林铎总讲》。三是剧名完全不同。如黄本中的《连环套前本》，首图本中名为《盗御马总讲》；黄本中的《骂阎全串贯》，首图本中为《遊地府全串贯》。四是剧名完全相同、剧本内容相同，仅用词稍微不同。如首图本中的《日月图总讲》与《巧姻缘总讲》，两者内容完全一致，仅用词稍微不同。

除上述四点外，以上三种版本中也有剧名主体要素相同、非主体要素不同、剧本主体内容部分相同的戏剧，如黄本中的《奇巧报》与首图本中的《奇巧报总讲》，两者在剧本内容的后半部分有所差异。

剧名用字、剧名与剧本内容之间的关系，则体现为以下两个特点：一是由于黄本是整理本，首图本是影印本，故而剧名在用字上也存有细微差异，主要体现为异体字、同义词、同音词的使用。如黄本中的《九龙杯全串贯》，首图本写作《九龙盃全串贯》；黄本中的《捡柴全串贯》，首图本写作《拣柴全串贯》；黄本中的《贩马记总讲》，首图本中写作《贩马计》。二是作为钞本，受各种因素影响，车王府藏戏剧的内容与剧名不符。如首图本中的《满门贤总讲》，名为“总讲”，实则只有四本，并不是全本；首图本中的《得意缘总讲》未完。有的名为“总讲”，实则是截取了全本中的某几本，如首图本中的《混元盒总讲》为黄本中《混元盒》第一本到第八本的内容，《善道除邪总讲》即是黄本中《混元盒》九本及之后几本的内容。

综上，车王府藏戏剧数量多、内容丰富、剧种多样，足以反映清代中后期戏剧的整体概况。尤其是其中的乱弹(皮黄)对戏剧史具有非常重要的意义，王季思指出：“清代是戏曲变革的又一重要阶段，花、雅竞争所形成的‘乱弹’局面，孕育了近现代最大剧种——京剧。但是，‘乱弹’阶段的剧目历来不容易见到，《清蒙古车王府藏曲本》填补了这方面的空白。”[4]所以，车王府藏戏剧绝不仅我们上面提及的三点价值，还需对其进行持续深入的研究。