浅析非物质文化遗产“乱弹”及南北“乱弹”关系

刘 娜

清朝初年，刘献廷（1648——1695）《广阳杂记》中有“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”的记载，这说明“乱弹”在当时已作为一种新腔调出现。这是迄今发现的有关“乱弹”的最早的记述。

康熙时人刘廷玑在《在园杂志》中谈到弋阳腔演变为四平腔之后，接着说：“甚且等而下之，为梆子腔，乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔矣。”可以看出当时已有许多民间地方剧种开始兴起，乱弹便是其中的一种。

清中叶以后，戏曲新老交织，纷呈繁盛，众多戏曲腔名曾有过杂呼混称的过程，所以“乱弹”一词含义，也因历史时期、地域和使用场合的不同而异。清中叶，南方的两淮和扬州的盐商资力雄厚，其家族中，也多为清庭高官，他们出于“迎驾和盛馆舍、招宾客、修饰文彩”的目的，往往都蓄有家班。江村的江鹤亭（名春、字颍长）为乾隆皇帝东巡总办，他组织了两个“内班”“备演大戏”。《扬州画舫录》（乾隆六十年刊）卷五载：“两淮盐务、例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部即京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”。在这里，乱弹一词被作为花部诸腔的统称。由此可见乱弹拥抱力之大，代表性之强。另据苏州戏曲家沈起凤《谐铎》（乾隆五十六年序）卷十二载：“自西蜀魏三儿来吴，淫声妖态，拦入歌台，乱弹部靡然效之，而昆班子弟，亦有背师学者，以至渐染……。”这里说出这样一件事，曾在北京红极一时的秦腔艺人魏长生被逐离京后，于乾隆五十三年（1788）去扬州，后又到苏州，坚持演出活动，“乱弹部”和昆班子弟都争相学起他来。这里“乱弹部“即指演唱昆腔以外各种腔调的戏班子。其乱弹一词的含义仍为花部诸腔的统称。魏长生所唱的就是李调元《剧话》中所说的那种“蜀谓之‘乱弹’的秦腔”。

乾隆三十四年《缀白裘》六集合刊本凡例云：“梆子秧腔，即昆弋腔，与梆子乱弹腔，俗皆称梆子腔。是编中凡梆子秧腔，则简称梆子腔，梆子乱弹腔，则简称乱弹腔。以防混淆。这里的“乱弹腔”即指的是安庆、句容等戏班子演唱的一种主要曲调，演唱这种乱弹时用弹拨乐器伴奏、敲竹梆子，故有“梆子乱弹腔”之称。

嘉庆三、四年（1798、1799年）清府出于巩固其政治统治的需要，连续发布禁演花部诸腔的命令。在嘉庆三年的禁令里，直接指明“起自秦、皖，而各处辗转流传”的乱弹、梆子、秦腔、弦索等就是“严行禁止”的对象。规定“嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演。”（见苏州《老郎庙碑记》）这时，乱弹显然已经是以一个剧种或一种声腔的面目出现了。另据汲修主人——礼亲王昭槤著《啸亭杂录》一书记载：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳；又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众，虽屡以明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚然也。”这里的“乱弹”明显是指一种声腔或剧种了。

在我国的三百多个剧种中，以“乱弹直接命名的剧种只有河北乱弹和浙江的黄岩乱弹。而含有“乱弹”声腔的剧种却有很多。《戏曲曲艺辞典》中“河北乱弹”条目行文中提到的“山东乱弹”与今河北东路乱弹实际是同一剧种。浙江的瓯剧（温州乱弹）、婺剧、绍剧（绍兴乱弹）、浦江乱弹以及黄岩乱弹则大同小异。由于历史上的原因，现在福建的北路戏、梅林戏；浙江的瓯剧、绍剧、婺剧，秦腔、同州梆子、西秦戏，中路秦腔等都被称为乱弹。在安徽，不但徽戏称乱弹，庐剧如果与京剧同班演出，其戏班便被称为乱弹班。河北的西路乱弹，直至民国年间仍旧“诸腔杂陈”，高腔、罗罗、二黄、昆曲，乱弹都唱。浙江的“三下锅”、“二合半”也是非有“乱弹”不可。山东的梆子戏、莱芜梆子、东路梆子、山东梆子都有乱弹腔；柳子戏有的剧目全用乱弹演唱，如，《五台会兄》等；山东梆子的《封相》、《大赐福》也全用乱弹演唱。这些乱弹是保留下来的较早的乱弹形式。在河北及山东临清一带，狭义的乱弹系指“二鼓头”、“慢乱弹”、“流水板”为主，包括“一鼓头”、“三鼓头”、“扬州调”在内的戏曲声腔；广义的“乱弹”则指以演唱上述声腔为主的东、西路乱弹戏和乱弹班。

音乐理论家何昌林同志在“浙江戏曲声腔剧种学术讨论会”上曾经谈到文化艺术的“丰”字形传播（黄河、淮河、长江为横、大运河为竖）特点。纵观我国文化艺术的发展史，在交通不便的过去，戏曲的传播确实与纵贯南北的大运河有密切的联系。笔者在对乱弹的研究中发现，在大运河的两端，各有一个较大的乱弹腔第系分布区。河北乱弹在以临清为中心的直东交界地区和威县以西各县及石家庄附近的一些县市。而浙江乱弹则在大运河的流播延伸线上，杭州以南的几个地区，乱弹剧种有：黄岩乱弹、浦江乱弹、绍兴乱弹、温州乱弹等。

在对浙江、安徽、山东等地戏曲声腔研究考察发现：南、北两个乱弹腔分布区的主要乱弹板式，音乐伴奏、表演风格、传统习俗都有着惊人的相似之处，这决不是一种偶然的巧合。研究它们之间的关系，不仅对于研究河北乱弹史、而且对整个戏曲声腔史的研究都有着重要的意义。

南北乱弹的声腔，乐器和唱法都很接近。如：婺剧乱弹的主要声腔之一“三五七”，南方老艺人唱时也是尾音翻高，近些年的演员才渐渐改变了这种唱法，河北乱弹的主要乱弹腔板式“二鼓头”与“三五七”调式一样，老艺人演唱时同样是尾音翻高八度。婺剧乱弹的伴奏乐器为笛子和板胡，唱腔声部由五声构成，笛子声部由带7的六声构成，而板胡声部则是由带#4的六声构成，（浙江乱弹在太平天国之前不用板胡而用笙）这样三者之间形成三对声部的用声对比关系。河北乱弹的唱腔声部传统也是五声构成，唱腔、笛子（或唢呐）和笙三者之间形成三对声部的用声对比关系。由此看出南北乱弹有一个共同的特点，即唱腔与伴奏分三个声部，每个声部在整体制约下独自进行，形成独特而微妙的色彩性对比效果，这是中国多声部音乐的一种特有表现形式。这种自然的“支声复调”的运用，在南北戏曲其他剧种中是很绝无仅有的，研究它对于丰富中国多声部音乐理论将有重要的参考价值。

南北戏曲的风格各异，一般南方戏曲唱腔清悠宛转、表演风格细腻；北方戏曲唱腔高亢激越，表演风格粗犷热烈。但南方浙江的乱弹的风格却与北方戏曲风格接近。《婺剧简史》（章寿松、范洪波著）在第一章第二节《婺剧的特色》中将其艺术特色概括为：“古老浑朴、强烈粗犷、唱腔独特、鼓乐丰富、武功见长、特技惊人。”这与河北乱弹的风格是完全一致的。南北乱弹风格的一致性说明二者必然有着历史和血缘上的联系。

浙江乱弹班与河北乱弹班都供奉“唐明皇”为戏神，而且南北乱弹艺人都把阴历六月二十四当作自己的节日，据说，六月二十四是祖师爷的生日，河北威县一带的西路乱弹艺人一年一度的“乱弹节”（戏神生日）至今仍未间断。

浙江处州（遂昌、丽水、松阳）一带的傀儡戏艺人把乱弹腔主要的板式“三五七”、“二凡”叫做“平路”；黄岩乱弹班称“三五七”为“乱弹”；温州乱弹班统称“三五七”与“二凡”为“正乱弹”。在河北威县一带的东、西路乱弹班中，主要是指其代表性乱弹板式二鼓头、慢乱弹、流水板等。从河北乱弹的唱腔和伴奏音乐形成的自然的支声复调以及艺人们在演奏乐器、制造乐器上对律学成功而熟练的运用来看，河北乱弹已有了相当长的历史。河北乱弹早在清乾、嘉时期业已形成这种“唱腔悠然以长、伴奏音节繁乱，与吹腔、拨子风格迥异的唱腔。这种乱弹随南方优伶沿运河到达浙江一带。

乱弹腔系在中国戏曲发展史上，起着承前启后的作用，有着重要的地位和研究价值。河北乱弹是这个腔系的一个重要分支。威县至今保留着河北东、西两路乱弹的原始形式。研究其形成、发展的规律，探索其源流，有助于戏曲史的研究，对于戏曲艺术的再生与发展也有重要的借鉴作用。

“乱弹”是河北省较有代表性的剧种之一，她历史悠久，源远流流长，其历史至少比京剧要早一百年。她风格独特、浑朴粗犷，堪称中国戏曲的“活化石”。是中国戏曲园地的一朵奇葩，也是河北人民宝贵的文化遗产。

注释：

①马龙文 毛达志.河北梆子简史[M]北京：中国戏剧出版社，1982.7.

②马龙文 毛达志.河北梆子简史[M]北京：中国戏剧出版社，1982.6,9.

③周贻白.中国戏曲发展史纲要[M]上海：上海古籍出版社，1979.356-357.

④潘忠禄、宋锋.乱弹音乐，[M]石家庄：花山文艺出版社，2000.

⑤李金鹏.威县文史概览，[M]北京：中国科学文献出版社，2004.

⑥李金鹏.洺阳旧事》[M]北京：中国科学文献出版社 ，2006.

⑦李汉飞.中国戏曲剧中手册[M]北京：中国戏曲出版社 ，1987.

⑧青木正儿.中国近世戏曲史[M] 北京：作家出版社，1958.

⑨威县志.编辑委员会.威县志中国方志出版[M]1998.