席夫谈贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲（五）

编译/ 郭建英

《F大调第六奏鸣曲》（作品10之2）

（第一乐章第1至66小节）这是一首爽朗清新的作品，与前一首迥然不同。它抒情、俏皮、妩媚、充满幽默，接连引人期待，再返送给你惊诧。我们也来看一看贝多芬其他F大调的作品，包括《“春天”奏鸣曲》和《“田园”交响曲》，说明这是田园风、春意盎然的调性。开始是弱起拍，七音和弦，音响厚实，力度为轻，像鸟语和它的回声。先是纵向走势，接下去来了一个横向的丰满的旋律（第一乐章第5至12小节），强弱起伏相间，总长八小节，是一个非常美丽的构造。（第一乐章第1至4小节）现在要歌唱（第一乐章第5至12小节），再回到“鸟语”动机。这里到了一个岔路口，他要去往何方？（第一乐章第12至16小节）因为在钢琴上， D与E同音异名，所以听起来好像模棱两可，但是在现在的情况他肯定是D，它们挨在一起听起来很怪。接着毫无预示，完全打破常规，转C大调，（第一乐章第19至22小节）出现了一个非常美丽、高歌的横向主题，而伴奏则基于厚实的和弦。

在这个突强带出来的乐句上重复模仿（第一乐章第31至41小节），现在走到属调，转小调（第一乐章第41至45小节）这个和弦是照理应该出现的音乐。音乐幽默，如海顿教导我们，也是他教给贝多芬的，全在于期待与惊诧，而它能够起作用的前提是作曲家、演奏家，以及听众都熟悉一种共通语言，刚才我先弹的是理应出现的，而实际出现的是（第一乐章第45小节），非常不可想象，接着又来一个更正（第一乐章第46小节），滑稽无比。

你们都笑了让我很高兴，因为如果没有人笑，那就变成我们每个人都会经历过的尴尬场面—你和别人在一起，讲了一个特别好的笑话，但所有的人却都不笑。我必须讲下面的故事，希望不会冒犯任何人。有一所疯人院，病人聚在一起说笑话，笑话都是编号的。第一个人说“17号”，所有的人都哈哈大笑。接下去一个人说“29”，所有的人又都哈哈大笑。“218”，笑得更是前仰后合。大夫在一旁观察，决定亲自一试，就说“73”。大家毫无反应。“没有73号笑话吗？”“有是有，但是你太不会讲了，所以一点儿都不好笑。”

接下去仍然很喜剧化，就像是马戏团所见（第一乐章第47至50小节），左右两只手故意错开弹，这里又很滑稽，因为感觉很幼稚，两个音区交替（第一乐章第55至66小节），就像一个人很矮而另一个人很高，瘦对胖，好比劳雷尔和哈迪那一对活宝，它结束在主、属、主这三个音上，注意第三个音是四分音符。这之后呈示部反复是一定的，现在开始展开部，前面的最后三个音在平行小调上出现，好像回声（第一乐章第67至第68小节），接下去是向巴赫致敬，贝多芬将这一素材处理成像是赋格主题，三连音的一小段对位（第一乐章第69至73小节）在很强的力度上继续行进，但是一直保持干硬，声音干而短（第一乐章第73至76小节），这里又看到与前面《c小调奏鸣曲》的不同，那里的展开部很短，但是现在这首奏鸣曲的展开部很长。这里出现一个新成分，前面没有听到过。这是一个转调素材，也可以称之为搭桥，起两个部分的连接作用，又是赋格（第一乐章第95小节）对位（第一乐章第99小节）。

（第一乐章第118至121小节）这里听起来很熟悉，很奇妙，但是调性却是错位的（第一乐章第118小节）。这是他在开玩笑，他假装迷失方向，不知道出口在哪里。把我们误导到一个假回归、假再现部，而且继续向前走（第一乐章第118至129小节），虽然很美丽，但是我们并没有回到家中。所以他还要继续找（第一乐章第130至134小节），（第一乐章第133至136小节）像这个鸟语动机，越来越肯定，已经离家很近了。现在回到家中了（第一乐章第141小节），接下去和前面呈示部一样，只是换到了主调。

假如没有下面的中间乐章，这首奏鸣曲就要晴朗明快自始至终了。然而，小快板乐章就像是这首作品上面笼罩的阴云，调性是f小调（第二乐章第1至8小节），从键盘低音区的同声齐奏开始。同声齐奏转为四声部织体时很美丽，我们忽然看到一丝光亮，见到了一点点太阳，就是这里（第二乐章第5节），高音区两个声部互相模仿（第二乐章第9至第15小节），在第三拍上总是有一个突强，延长记号（第二乐章第16小节）。这一乐章不能说是悲剧性的，但是忧伤的音乐。它甚至不是一个慢乐章，而是小快板，在所处位置上可以说起到间奏曲的作用，你会在这样的和声中感到它的痛楚、突强和不协和（第二乐章第22至38小节）。

三声中部（第二乐章第39至54小节）与刚才神秘的同声齐奏相对，这里的庄严美丽的降D大调圣咏形成何等反差。（第二乐章第125小节）返回主要部分。变奏、切分（第二乐章第133至170小节），这就是贝多芬，即使重复也绝不会是机械的，他会改变分句，运用变奏，让力度也变得不同。

接下去就是贝多芬最神奇的乐章之一了—这首奏鸣曲的终曲，酣畅淋漓的音乐。有人不喜欢这样，我不懂为什么，他们的品位真是很怪（第三乐章第1至32小节）。你们都知道这首音乐（巴赫《F大调二部创意曲》），所以，这是巴赫风格的创意曲，充满乡土气息，像是农民舞蹈。这好像是要写赋格，其实不是，有人准备好马上会有第三次进入，但是却没有。到这里贝多芬第一次写明力度为强（第三乐章第21小节），由此我肯定此前的力度都应该是弱。所有的人开始这一乐章的力度都是强，一上来就弹得很响，但是那样就欠缺滑稽感。

呈示部很短（第三乐章第1至32小节），接下来是展开部。注意听这里的调性改变（第三乐章第33至86小节），到此就是非常具有巴赫风格的赋格似的展开部。下面是再现部，现在力度真是很强了（第三乐章第86至125小节）每个末拍都有突强。这一乐章真可谓势不可挡，这就是所谓无穷动乐章之一，不断运动，而这类乐章一定要求恒定的节拍（第三乐章第125至150小节）前后两部分都有反复。再重申一遍，这不是做与不做皆可的事情，是不容选择必须要做。

《D大调第七奏鸣曲》（作品10之3）

现在到了作品10之3，这是我奉为奇迹的作品，而且是对于一切音乐而言，不仅限于贝多芬。虽然同是作品第10号，这首奏鸣曲却有四个乐章，调性是阳光明朗的D大调。让我们来看D大调作品，如贝多芬《D大调小提琴协奏曲》《庄严弥撒》等。如果我说第一首奏鸣曲是戏剧性的，而第二首是喜剧性的，那么我找不出可以恰当概括第三首的形容词，它具有很多很多方面，像谜一般。这里有无可比拟的慢乐章，忧伤的广板，抒发最深重的悲剧感，我认为空前绝后。然而现在的第一乐章是急板，节拍，即每小节数两拍（第一乐章第1至124小节），静寂……

第一乐章的起步又是弱起拍（第一乐章第1至4小节），力度为弱，注意没有渐强。这再次是“曼海姆火箭”的一种变奏，同声齐奏，接着转丰富的多声部（第一乐章第4至10小节），第一个乐句几乎每个音都是断奏，而第二个乐句几乎每个音都是连奏。这一乐章的一个非常重要的方面是它的单一主题思维，只要抓住最初的四个音符，那么这首奏鸣曲中几乎所有东西都可以从这四个音符中衍生而来。你们接下去就会看到总是这样形式的四个音符，以及它们的逆行。（第一乐章第10至22小节）这里非常有戏剧性，用到切分节奏。接下来注意又是这样形式的四个音符（第一乐章第22至34小节），转调（第一乐章第35至53小节），我们到了属调。现在第二主题进入，这里要注意这一主题的记谱（第一乐章第53至第55小节），很多钢琴家弹成四个等值的八分音符，我认为是不对的，这毫无道理，因为贝多芬分明写的是一个装饰音、一个四分音符、两个八分音符，如果他要求的是四个等值的八分音符，他会写明四个八分音符的。我看不到任何理由要弹成这样，但这个装饰音必须作为旋律的一部分，在拍点上弹出。

这一句又表现出乐章开始的四个音符。转小调（第一乐章第60至65小节），总是这四个音符。这里的下行写得好极了（第一乐章第66至70小节），现在低音奏出该四音符动机，上面的声部奏出它们的逆行（第一乐章第73至105小节）、最终主题（第一乐章第105小节）。（第一乐章第128小节）现在主要主题第一次在小调上出现，伴以一个大幅度渐强，将力度提高到很强，我弹的是我们期待中的和弦，但是他是怎么写的？完全出乎意料，竟然是降B大调。从A直转，真可以说赤膊上阵。这是相对于A的那不勒斯调性，跟随在A之后，降B是那不勒斯调性（第一乐章第133至183小节），这样的双手交叉弹奏，发明者是斯卡拉蒂，但是后来他身体变得过胖就无法再弹了。我相信二十几岁的贝多芬很苗条，还没有吃太多的维也纳炸猪排，不然没有办法弹这样的双手交叉。

这是极具戏剧性的展开部，然后是再现部，在不同调性关系之下回应呈示部。然后是美丽的尾声（第一乐章第286至298小节），多美的音响，我们现在何方？这是D大调，G大调就是它的下属调。贝多芬总是为下属调赋予特殊意义，在于现在的例子，这一尾声部分的四个音符就像弦乐四重奏—四位提琴家、四个音域，他们在重复同样的音型。四个音符能变出多少花样？他真是物尽其用了，（第一乐章第327至344小节）巨大的乐队似的渐强，奇妙的音响。

接下来就是这个非凡的乐章，d小调，忧伤的广板，这绝非常规标记，当然不是常规速度。“忧伤的”（Mesto）这一修饰后来又出现在《F大调弦乐四重奏》（作品59之1），我们也会想到它在巴托克《第六弦乐四重奏》的末乐章也被用到。我们总是将这一语汇联系到死亡、哀悼。这是对至亲至爱者的哭悼（第二乐章第1至9小节），怎么可能写成比这更深暗！d小调音乐的范本无疑出自莫扎特之手，大家可以想到《唐璜》或者这一首（莫扎特《d小调钢琴协奏曲》）。现在的乐章就是这一类d小调，同时又加入新的深重体验。在此前的音乐中我不认为曾经有过像这样的深重感，从它带来的如此压迫感就可以断定。

这里是展开部（第二乐章第30小节），非凡的气氛，我认为这是“复活”。舒伯特一定熟知这一乐章并且深爱它，在他的《降B大调奏鸣曲》中，我认为是同样的抒发。让我们再来看这里发生的事情，现在渐强（第二乐章第34小节），伴奏部分保持脉动，高音无异于哽咽，难以置信。这音乐不优美、不可爱，真正应该比作戈雅的绘画。到这里返回（第二乐章第44小节），多么非凡。接下去是尾声，这是一首巨大篇幅的乐章，尾声仍在进一步加剧音乐的哀伤和可怕的张力（第二乐章第65至87小节），就要结束了。

（第三乐章第1至16小节）现在到来的，是在我心目中贝多芬音乐最感人的瞬间。在那样深重的悲剧、冰封的静寂之后，一瞬间生命开始了。这是真正的希望，就像在那之后坟墓旁边开出一朵小花，所以它进入时一定不可以有间歇，也不可以有人咳嗽，听众水平高的表现，就在于此处无人咳嗽。这是一首优美的小步舞曲，标记柔和意味着表情甜美。这是真正的“Neue Kraft fühlend”（“感到新的力量”），转借他写在《a小调弦乐四重奏》乐谱空白间的旁注—感到新的力量、新的生命。当然我们不可能忘记刚才十分钟里听到的东西，仍然透过前面乐章遗下的泪痕。接下来是一段互相模仿的段落（第三乐章第17至54小节）。三声中部又是带有幽默感的（第三乐章第55至86小节），转回起始直到结束标记。

下面是终曲，快板乐章，因此是常规速度，（第四乐章第1至4小节）它始于一个非常童真的提问，“真的吗？”接下去是一段华彩似的乐段，处理这类句子一定要关掉节拍器，有它一定搞不对。（第四乐章第6至7小节）这里是一个假终止，你会期待肯定的语气。现在我们回到家中了，这一乐章的节奏实际从这里开始（第四乐章第9小节）。（第四乐章第9至18小节）这一句很俗气，他故意这样。他只是要在这里加一句炫技乐句（第四乐章第17至第23小节），然后是延长记号。这是一首回旋奏鸣曲，兼备回旋曲式与奏鸣曲式两者的要素。下面到来的东西非常有趣，难以置信（第四乐章第33小节）。我已经讲到贝多芬写下同声齐奏总是带有雄辩的因素，他用半音转调让事情停在半空（第四乐章第41至45小节）。错位调性（第四乐章第45至55小节）。

同声齐奏，记得这里吗？神秘的贝多芬《c小调奏鸣曲》（作品10之1）终曲，借助这段转调我们又回到家中（第四乐章第56小节），变奏（第四乐章第56至58小节），接着是再现，他把我们带到下属调，进入这首奏鸣曲的极不寻常的结尾，这也是它之所以不成功的原因。成功不重要，这尤其不在贝多芬的考虑之中。这里就是一个例子，说明有些时候最伟大的正是那些蒙受最大误解的作品，因为下一首我们就要谈及《“悲怆”奏鸣曲》，那当然是一首伟大作品，但是我认为现在这一首比它更伟大。还有就是贝多芬一直不理解为什么他的《“月光”奏鸣曲》那样备受欢迎，他总是愤愤然为什么人们不理解《升F大调奏鸣曲》，那要好很多。为什么呢？就是因为它没有一个别名。如果这首奏鸣曲也有的话（也许也能获得成功），我们来送给它一个别名吧，那样才好让它的地位提升到应有的受欢迎程度。（第四乐章第92至113小节）您刚才的一声咳嗽真太是时候了。这首音乐就这样奇妙地去无踪影。仅此一句，且不说其他，已经堪称奇迹。（待续）