珠落玉盘 点线呈韵——论周煜国的弹拨乐创作

吴亚玲

（集美大学音乐学院，福建 厦门，361012）

周煜国先生是我国当代著名的作曲家和指挥家，多年来一直致力于民族音乐的传承、传播和发展事业。1973年，周煜国考入陕西省艺术学院（现西安音乐学院）音乐系主修二胡，师从张怀德、鲁日融。1976年毕业留校任教，随后被公派北京，师从胡琴大师刘明源先生学习板胡。1983年考入西安音乐学院作曲系干部进修班，系统学习作曲技术与理论。2015年从西安音乐学院退休，同年被聘为浙江艺术职业学院民族音乐专家。

四十年来，先生心耕笔耘，从民族器乐独奏曲、重奏曲到协奏曲、合奏曲，佳作不断，名扬海内外。在他目前创作的民族器乐作品中，以弹拨乐为数最多，也最能体现其个人风格和创作理念。作为“长安乐派”的代表音乐家之一，周煜国在固本陕西风格、扬其根土文化的同时，又以开放包容的姿态，兼收并采其他民族、地域的优秀音乐。在处理高雅与通俗、传统和现代的问题上，他能够“文不按古，匠心独妙”，打破壁垒，运用精湛的艺术手法使取自于民间的音乐材料脱胎换骨，营造出文人音乐的“空谷幽兰”之境；又借鉴西方作曲技术，对传统音乐进行解构和重组，使其面目一新。以上种种在他诸多弹拨乐作品中都有着独具一格的显著表现。

一、周煜国的艺术成就

自1981年扬琴独奏《忆事曲》伊始，至2018年新作筝与群筝重奏曲《忆长安》，周煜国先后创作（包括改编和编配）近六十部民族器乐作品。其中有多部作品获得省部级以上奖项，如《忆事曲》《秋夜思》《山韵》《云裳诉》《忆长安》等都早已成为传播度极高的经典弹拨乐作品，经常出现在各大音乐会的舞台上。从业多年来，先生笔耕不辍，在坚持创作的同时，不遗余力，积极投入社会音乐事业，多次出任“中国音乐金钟奖”“文华艺术奖”“央视民族器乐大赛”等重大赛事评委。2004年至今，分别在香港、沈阳、杭州、太原、厦门等地举办“雅风心韵——周煜国民族器乐作品音乐会”，在国内引起巨大反响，并于多地举办专题音乐讲座，为推广发展民族音乐文化做出贡献。从表1整理资料可以看出，在先生所创作的民族器乐独奏、重奏及协奏作品中，以古筝为代表的弹拨类器乐作品为主要贡献。下面将以其弹拨乐作品为例，对周煜国的创作思想和美学观念做整体性的分析。

资料来源：表内信息由周煜国先生提供

二、周煜国弹拨乐的创作理念

1.固本母语文化

一个民族器乐作曲家，其作品首要彰显的是民族性，但这个民族性并非抽象的、笼统的民族性，而是具有明显的文化标识的民族性，也就是地方性。周煜国生长于陕西，是陕西的风土、民俗、习性、语言和文艺构成的“母语文化”滋养了他，培育了其音乐创作中的鲜明风格。20世纪70年代初，周煜国曾在陕西省泾阳县下乡插队，这让他与这片黄土地有了亲密的接触，深切地感受到已经跳动数千年的三秦文化的脉搏。作为一个陕西人，三秦大地的“母语”成为他表达思想情感时的本能选择，潜意识地将陕西传统音乐作为创作的原点，体现了作曲家对自我文化身份的自觉认同。这种扎根“母语文化”的强烈意识，在他的代表性作品《云裳诉》中有突出表现。

谱例1 古筝协奏曲《云裳诉》引子

谱例2 《云裳诉》慢板

谱例3 古筝独奏曲《秋夜思》

谱例4 扬琴协奏曲《咏竹》

谱例5 《咏竹》主题

谱例6 《平沙落雁》主题

谱例7 《咏竹》引子结尾

谱例8 《咏竹》展开部

谱例9 弹拨乐重奏《舞》

古筝协奏曲《云裳诉》是作曲家根据1991年创作的筝曲《乡韵》扩充而来，是其弹拨乐中陕西风味最浓厚的作品之一。“本曲紧紧抓住‘秦腔’音乐的艺术表现，集中了秦腔音乐的旋律特点，构成全曲音乐风格的基础，是乐曲音乐发展的‘种子’。”[1]引子开始的五个长音sol-do-re-fa-sol，是典型的以徵音为主音的“苦音”曲调（见谱例1）。需要指出的是，“苦音”中的fa和si实际演奏效果应该是微#fa和微bsi，以此来突显“秦筝”的独特风格。

慢板第一段有多处用颤音强调的fa和si，突出音乐的凄楚和哀怨，婉转向下的旋律是秦腔“苦音”常用的曲调（见谱例2），很容易唤起人的凄楚哀婉之情绪。间奏的素材直接取自秦腔唱腔的过门，进一步渲染了作品的地方风格，激昂开阔，铮然有声。快板段，由于力度、速度和节奏发生变化，音乐也随之变得明朗热情，但fa和si两个音依然贯穿全段，协调和统领全曲的基本情绪和风格。

另一首古筝独奏曲《秋夜思》同样体现了陕西地域的音乐风格。作品曲式借鉴秦腔音乐常见的散板、慢板、中板、快板、尾声的结构来布局。传统古筝为五声定弦，为了符合古筝惯用定弦方式，此曲以G调记谱，谱面上看似乎是G宫a商或e羽调式，但随着音乐的变化，在多处形成了调性上的转调或移调（如谱例3），实则为A宫e徵调式。旋律音sol-bs ido-re-fa所构成的正是秦腔“苦音”音阶，表现出浓郁的秦腔曲调风格。这种定调记谱与乐器定弦方式的结合考虑，在当时的民族器乐作品创作来看可谓创新之举。

当然，周煜国的弹拨乐作品取材陕西音乐的并不止以上作品。他的古筝三重奏《秋望》就融合了西安鼓乐、秦腔和碗碗腔的曲调，并借鉴复调对位的写作手法，使原来的素材脱胎换骨，灿然一新。2018年的新作筝与群筝重奏《忆长安》，除了贯穿始终的陕西戏曲音调，作曲家在作品快板的中间部分插入陕西方言“biang biang面”的笔画念白。“biang biang面”是享誉国内外的一种陕西面食，以形似裤带（裤带面）、口感劲道、笔画复杂著称。民谣“biang biang面”乐声朗朗，音乐跌宕起伏，长安的风情画面一跃而出，勾起人们对千年古城的无限向往。

2.兼采多元风格

对周煜国来说，固本母语文化并非囹圄于此，而是以它为契机广纳其他地域的音乐，以彰显中华民族的整体性。他在接受访谈时曾指出：“个人以为，作为作曲家，创作视野不应该局限在本土地域性素材的运用上，地域性要融汇到整体华夏民族性中，主动接受多元民族性风格，会让创作得以拓展。”[2]17在多元取材方面，最显著的例子是他的名作——扬琴协奏曲《咏竹》。

《咏竹》是受浙江艺术职业学校的委约所作。2015年，作曲家南迁浙江，有感于江南的自然人文而曲意兴发，以浙派古琴曲《平沙落雁》《山居吟》为素材，创作了这部志趣高远、意境深邃、气势恢宏的扬琴协奏曲。作曲家巧妙地将唐大曲结构（散、慢、中、快、散）与西方奏鸣曲式及协奏曲的发展原则相结合[3]，既保留中国传统线性结构的审美习惯，又符合现代人追求情感戏剧化冲突的审美心理。

这是一首双呈示部协奏曲，乐队编制庞大，包括管乐组（9件乐器）、弹拨乐组（5件乐器）、打击乐组（5件乐器）、弦乐组（5件乐器）。引子由弦乐以持续的长音渐进地显现出第一主题，如和风徐徐吹来；打击乐马林巴的固定音型如微风轻拂竹叶；引子开始隐约可见箫和古筝的旋律，其素材来自《平沙落雁》（见谱例4），音乐意境幽远深邃，造成一种空灵之美。独奏扬琴进行主题的第二次陈述，连续的泛音如古琴般淡雅幽微，音乐直接取材于琴曲《平沙落雁》的主题（见谱例5和谱例6）。通过对比可以看出，两个谱例除了句尾稍有不同，前面基本一致。这里足见作曲家的匠心之独到。

引子结尾，作曲家采用扬琴特殊的“抓弦”演奏技法，构建出和声音响的收束感，空灵飘渺，意境深邃（见谱例7）。主部通过主题材料的变奏来展开，音乐儒雅婉转。模仿古琴的泛音旋律再次出现，提示主部即将结束，进入副部。副部仍然运用了主题变奏的手法，但速度略快，音乐灵动活泼，如沐春风。

在展开部，作曲家运用现代作曲技法，使音乐主题在多个情绪层面展开，戏剧性的矛盾冲突和声音的交响化，给人一种全新的听觉体验。音乐直接由副部进入展开部的间奏，可以听到持续紧张急迫的音响，这种声音效果主要来自笙声部组纵向构成的高叠置和弦（见谱例8）。接着管乐组、弹拨乐组和弦乐组更多的乐器进入，继续强化音乐的紧张度，预示全曲气势磅礴的高潮即将到来。另外，作曲家在配器上运用多层次的复调写法，在扬琴快速流动的音符之上浮现出一条类似呈示部主题的旋律，可以看作是对前面音乐情绪的回应。

这部作品以我国古典琴曲的音乐为素材，以古典协奏曲为体裁，借助西方作曲技法和配器法，将一个短小的主题动机展衍成一部内容丰富、结构庞大的交响化扬琴协奏曲，是民族器乐曲创作中传统与现代、中西写作技法相结合的典范之作。对于作曲家个人来说，这部作品也是他走出陕西、实践多元风格的新创举。其实早在《咏竹》之前，作曲家就已经成功地创作过非陕西风格的民族器乐作品，如2005年创作的弹拨乐重奏《舞》，就是以黔南少数民族音乐为素材，以大小二度的音程色彩转换塑造灵动跳跃的“舞”的形象（见谱例9）。

还有20世纪90年代以新疆音乐为素材的民乐小合奏《南疆舞曲》，2013年受新加坡教育部艺术处委约创作的民族管弦乐《夏日骄阳》。为了体现国际性，让中国民族音乐进一步走向世界，作曲家借鉴西方现代作曲技法中的“拼贴”手法，将京剧、苏州弹词、广东音乐、陕西戏曲、河南豫剧等不同风格的音乐片段进行并列和独立的技术性处理，形成对立统一关系，让人感觉既似曾相识，却又耳目一新。

3.文人美学意蕴

根据不同群体的音乐行为，中国传统音乐一般可细分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐。不过这些群体之间并非完全隔绝，它们往往相互影响，共同创造了中华民族灿烂的音乐文化。不同的群体有不同的生活方式，不同的生活方式造成不同的审美意趣。宫廷音乐讲求宏大的场面或华丽的形式，文人音乐雅致深邃，宗教音乐庄敬肃穆，民间音乐自然率真。“20世纪以来音乐对于传统的认识更多关注民间层面的继承，而对中国古代文人音乐、宫廷音乐乃至宗教性质音乐的继承性意识较为薄弱”[2]16。基于这一认识，周煜国通过娴熟的作曲技巧对民间音乐素材进行加工、提炼和重组，褪去其地域色彩，赋予其文人气质。

文人有“吟诗作乐”的传统，自先秦时期起人们就非常重视诗与乐的融合，并产生了一种重要的艺术形式：琴歌。如《阳春白雪》《关山月》《阳关三叠》《胡笳十八拍》《平沙落雁》等都是古代著名的琴歌作品。然而，由于受到现代文化的冲击，乐与诗鸾分凤离，当代作曲家更加强调专业的自律性，较少眷注古代文人诗、乐、画的综合性，文人音乐的美学精神逐渐式微。中国弹拨乐器诸如琵琶、古琴、古筝、阮等多在文人圈世代相袭，有些通过戏曲和说唱音乐才在民间传播开来。周煜国注意到以上两点，一方面将主要精力放在具有文人气质的弹拨乐创作上；另一方面延续文人音乐“以诗兴乐”的传统，创作出《山韵》《咏竹》《秋望》《云裳诉》等优秀的弹拨乐作品。

《山韵》创作于1996年，是国内第一部由专业作曲家创作的中阮协奏曲，对于传统文人音乐的当代实践具有重要的意义。作品三个乐章《谷》《涧》《峰》的题解分别来自三首唐宋诗词，表达了人生的三种境界，是王国维美学思想在音乐领域的一次实践。曲名以“山”为意象，象征着人生的目标和理想。第一乐章《谷》以弦乐组和弹拨乐组的泛音及灵动的打击乐开篇，用写意的笔触营造出山谷云雾幽蔼的景象。明亮的梆笛在温煦的中音排笙的衬托下不疾不徐，吹拂着薄云青雾，远处山峰若隐若现。主奏乐器中阮的音色朴雅，节奏超逸，旋律蜿蜒起伏，与乐队交相呼应，层见叠出。这一乐章的配器简约清淡，意境幽远，其中各类中西打击乐的节奏声响组合，实为精妙点睛之作，表达了作曲家“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”的不为世俗烦扰、澹泊明志的人生境界。

第二乐章《涧》的题解“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。按照王国维的美学思想，可以解释为对第一境界所感悟的人生理想的始终不渝。作曲家用绵延起伏的竹笛模仿山涧川流不息的水流，中阮的旋律变化多端，或高或低，或急或缓，以多种变奏的手法，形象地再现了流水的自然样态。这里将生命奋斗的过程比作山涧水流，水在向前流动时总会遇到崎岖不平的沟沟坎坎，但无论如何也改变不了它勇往直前的基本态势。人也应该像水流一样，经过一番艰难险阻，人瘦了，憔悴了，却仍不屈不挠——“终不悔”。

第三乐章《峰》综合前两个乐章的素材，是全曲的总结和概括。开始定音鼓由弱到强的滚奏和大锣洪亮的收尾，如巍峨的山峰欲拔地而起。接着两只笙吹奏出和煦委婉的旋律，两支竹笛用跳音短奏模仿林中鸟鸣，近处生气盎然，远处山翠沾目。主奏乐器中阮以如歌的咏唱和波澜起伏的三连音，形象地描绘出层层迭起的崇山峻峰。经过前两个乐章的韬晦待时，突然云消雾散，山之神韵尽收眼底，正应一句题解：“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”

全曲三个乐章分别对应人生三境界：第一乐章幽静淡雅，远离尘嚣，达观明志；第二乐章高山流水，曲折坎坷，不改初衷；第三乐章壮美雄浑，拨云见山，积功得志。人的一生从确定目标那一刻起，一路上祸福难料，但无论何时何地，只要锲而不舍，终会水到渠成。正如作曲家自己所说：“作品能体现一个人的胸怀，为什么三个乐章用三首词，是为了表现人的一种境界。我对人生的一种感悟，对人生的一种追求，通过阮这件乐器表达出来的，我的感情、我的思想赋予阮。”[4]

除了《山韵》，周煜国的弹拨乐创作缘起古诗词的还有《秋望》《云裳诉》《咏竹》等作品。《秋望》题出晚唐诗人杜牧的《长安秋望》，音乐古韵流香；《云裳诉》摘自唐代诗人李白《清平调·其一》中的“云想衣裳花想容”。《咏竹》的主题思想来自唐代诗人钱樟明的《水调歌头·咏竹》，表达了中国文人独善其身、兼善天下，“高节志凌云”的精神品格。

三、周煜国弹拨乐的美学呈现

1.以“点”呈韵

一种乐器的声音效果首先取决于它的发声原理。弹拨乐器是依靠指甲、拨片、琴竹弹奏或拨动琴弦发出声音，其最大的特点是声音在发出之后，尽管会持续一段时间，但其力度和响度却趋于渐弱。这和拉弦乐器、吹管乐器可自由控制力度和响度时间的“线”状音响不同，主要呈“点”状。因此弹拨乐器的声音一般比较明亮、玲珑、圆润、颗粒性强，如“大珠小珠落玉盘”。音乐风格倾向柔和、恬静、古雅，并富有诗意。这可能是它们普遍受到文人喜爱的主要原因。

尽管不能自由延长弹拨乐器声音的力度和响度，但它的“点”状声响以及渐弱的变化却造成了一种独特的韵味，就像中国写意画常用的焦、重、浓、淡、清等墨法，二者在审美心理上具有异质同构的美学意义。人们习惯用“气韵生动”来形容山水画，其实这种“气韵”主要来自水墨浓淡的层次变化。同理，弹拨乐的独特韵味也主要来自其声音虚实的渐变。在扬琴协奏曲《咏竹》中，为了营造虚静淡雅的意境，作曲家用扬琴的泛音模仿古琴曲《平沙落雁》的主题（见谱例6），就属于典型的以“点”呈韵。当琴竹敲击琴弦的瞬间发出的是基音，即“点”。这个“点”的强度是可控的，之后连续出现不同音高的泛音都以此“点”为基础，而且越来越弱，直至消失。这个“点”及其后的泛音形成一种“实与虚”“浓与淡”的自然变化，这个变化的过程就呈现出一种“韵味”。纵使在句尾或曲尾，声音渐归阒然，它仍然具有一种“韵外之致，味外之旨”（司空图语）。

在弹拨乐器中，即使是快速的演奏，由于每一个音符仍呈“点”状，其声音依然具有不同于弦乐器和管乐器的独特韵味。如谱例10古筝独奏《秋夜思》的快板段：纵向，音乐织体分三个层次，高声部是旋律，低声部和中声部是伴奏；横向，可以将每两小节看作一个乐节，每一乐节的第一拍为强拍，能听到明显的“点”，低声部和高声部的延音所形成的声线由中声部的八分音符填补，偶数小节高声部后半拍的十六分音符是旋律的展开，并与其后的四分附点音符形成婉转的线条。整体上看，这一段由一个大“点”与其后不同节奏的连续小“点”构成，声音玲珑剔透，又不失律动感。大“点”与小“点”的连接，长时值延音与短时值延音的融合，音乐表现出丰富的浓淡、虚实的层次变化，如“无数峰峦远近间”的水墨画一样，韵味无穷。

谱例10 《秋夜思》快板段

谱例11 筝与群筝重奏《忆长安》

谱例12 《忆长安》主题

谱例13 弹拨乐重奏《舞》

谱例14 中阮协奏曲《山韵》

2.“线”成“乐象”

“中国传统音乐体系的基础是感性思维主导下的线性音乐，线性音乐的主要特征是注重旋律的发展与旋律的美感。”[5]就是说，不同于西方以纵向和声为基础的多声部音乐，中国音乐以横向发展的单声旋律为主要形式。线性声音往往是我们对中国音乐的第一印象，即“线”成“乐象”。“乐象”一词出自《礼记·乐记（乐象篇）》，意思是音乐的表现形式[6]， 或音乐的表现手段。[7]这种线性思维在汉族音乐，尤其在文人音乐中表现得最为明显。

周煜国虽然在他的弹拨乐创作中借鉴了西方音乐的创作技巧和体裁形式，并且多处使用了复调手法，但其音乐主题的发展仍然以线性思维为主导，整体的旋律轮廓依然清晰可见。例如筝与群筝重奏《忆长安》，这部作品由四件同样的乐器演奏，从谱面上看，无论是节奏音型还是旋律发展，四件乐器都具备一定的音乐个性。但如果将它们结合起来进行纵向比较和横向分析，主奏筝的旋律角色还是非常突出的。我们以谱例11作品中的片段来分析说明：主奏筝和筝Ⅰ演奏主题，筝Ⅱ为固定的伴奏音型，筝Ⅲ则是在下方低八度对主题旋律进行紧接模仿。这里筝Ⅱ因是固定音型，所以并没有与上下声部形成传统意义上的对位，而主要起伴奏的作用。筝Ⅲ与筝Ⅰ主旋律之间既是模仿构成的复调关系，又是对主旋律的一种加强，强化了作品整体的线性思维。

无可置疑，“点”状音响是弹拨乐器的主要特征。需要说明的是，这个“点”并非几何意义上圆形封闭的点，而是指具有特定力度和响度的声音形象。这个声音一经发出，瞬间之后就会出现力度和响度的渐弱变化，我们将这个变化前瞬间的声音形象视为“点”状。不过这个“点”状是相对于拉弦乐器和管乐器的柱式声音来说的，实际上弹拨乐器完整的声音形象是“点”及其后的连续渐弱构成的锥型声音。弹拨乐器的“点”状音响如何呈现音乐形象，在前文已经谈过。当然弹拨乐器除了玲珑圆润的声音特点，善于营造空谷幽兰的音乐意境，同时还可以“以点带线”演奏出类似柱状的声音，表现流畅优美或浑厚庄严的音乐形象。扬琴将这种技法称作“轮竹”，琵琶和阮称为“滚奏”，古筝则称为“摇指”。

这类演奏法通过快速弹拨琴弦，密集的“点”连接成线，从而使声音的力度和响度得以持续。这在周煜国的《秋夜思》《山韵》《咏竹》《忆长安》等作品中都被大量使用过。我们还以《忆长安》为例。这部作品以秦腔曲调为素材，复二部曲式，引子部分用泛音点奏的方式表达了凭案幽坐时的淡淡思绪；第一部分主要采用复调手法，音乐波澜起伏，悲怆雄浑；第二部分采用主调手法，节奏明快，热烈欢腾。第一部分是思绪的展开，旋律线条清晰，饱满流畅。为了准确表达这种情绪，作曲家将“摇指”技法贯穿始终（见谱例12），描绘出古朴雄浑、气势磅礴的长安图景。主奏筝和筝Ⅰ通过节奏的伸展对主题作进一步的陈述，筝Ⅱ和筝Ⅲ以对位手法在不同音区再现之前的主题旋律。多声部音乐的层次波澜起伏，音乐的线条美在这里占有了主导地位。

3.“点”“线”同面

所谓“点”“线”同面，是指“点”状音响与“线”状音响同时出现的音乐织体，二者形成纵向的音响对比。作曲家在弹拨乐重奏《舞》中为了营造律动交错的艺术效果，就使用了“点”“线”同面的写法。

这部作品为柳琴、琵琶、扬琴、中阮、大阮而作，带再现的三部曲式，快—慢—快结构。以黔南少数民族音乐为素材，节奏跳跃活泼，旋律欢腾流畅，随着音乐的逐渐展开与变化，呈现出各种优美动人的舞蹈画面。第一部分情绪热烈，节奏明快，表现了手舞足蹈的热闹场面；第二部分优美抒情，轻歌曼舞，舞姿灵动。这里作曲家主要使用了“滚奏”来体现“点”与“线”的对比（见谱例13），像是人们踏着大小快慢不同的舞步，时而轻盈灵活，时而稳重沉着。其中大阮音型持续固定，扬琴声部的“点”状音响和紧促节奏代表轻盈灵活的舞者，中阮的滚奏代表稳重沉着的舞者，柳琴、琵琶山歌般流畅的线条，如同树影婆娑，飘逸动人。不过，同一弹奏方式并没有在一个声部持续使用，而是不断地上下变换，形成一种多姿多彩的声音效果，形象地再现了轻歌曼舞的场景。

类似的创作技法在《山韵》和《忆长安》中也曾多次出现。如见谱例14中阮协奏曲《山韵》第一乐章结尾处对主题的陈述，柳琴和琵琶的滚奏如远处的淙淙溪流，扬琴、中阮和卡巴桑的固定音型像似慢慢向山间散去的云雾，即使弦乐组也都采用拨奏的方式进行线条上的节奏补充，独奏中阮继续营造着山谷的空灵和煦。“点”与“线”的同面进行，不但丰富了弹拨乐器的艺术表现力，对塑造多重音乐形象也具有重要的意义。

陕西文化是周煜国弹拨乐创作的“母语”，也是根基和原点。他从这个原点出发，借鉴西方作曲技术，用现代音乐形式统合传统音乐素材，创作出古筝独奏曲《秋夜思》、古筝协奏曲《云裳诉》、古筝三重奏《秋望》、筝与群筝重奏《忆长安》等具有陕西风格的弹拨乐作品，体现了一位专业作曲家强烈的文化认同感和发扬传统的责任意识。在扎根陕西的同时，周煜国以开放多元的姿态，不断将自己的创作枝干探向其他民族和地区的优秀音乐，通过民乐小合奏《南疆舞曲》、扬琴协奏曲《咏竹》、弹拨乐重奏《舞》、民族管弦乐《夏日骄阳》等作品，成为当下在中国具有一定影响力的多元化中国民族器乐作曲家。另外，周煜国的弹拨乐并没有止于民间性，在创作中，他有意淡化音乐素材的地域色彩，追求一种淡泊内秀的文人意境，中阮协奏曲《山韵》是这类作品最著名的代表。在音乐表现方面，他继承了中国传统音乐的线性思维，结合弹拨乐器“点”状的声音特点，巧妙而准确地塑造了一个个性格鲜明的音乐形象。我们拭目而待，相信周煜国先生创作出更多更优秀的民族器乐作品。