晋南稷山北辛祭祀神兽乐舞遗存探析

卫凌

（山西师范大学，山西 临汾，041004）

稷山北辛祭祀神兽民俗是晋南古代祭祀后稷的重要表现形式，也是留存至今唯一带有远古祭祀特征的表演活动。当地百姓千百年来一直用神兽表演的形式祭祀后稷，纪念后稷的丰功伟绩和恩德，祈求五谷丰登、风调雨顺、人丁兴旺。随着社会的进步发展，祭祀神兽民俗活动逐渐成型，具有程式化的表演特征，体现了中华民族传统文化的内涵，充分反映出我国农耕文化时期人类的精神寄托。据考证，早在唐代，当地祭祀观音寺时就已有祭祀神兽的表演出现。

一、祭祀神兽乐舞遗存

祭祀神兽是黄河文明背景下的祭祀遗存，具有远古时期部落祭祀文化的特色，在农耕文化、黄河文化、汾河文化基础上构成特定的乡土文化圈内世代流传，是文化认同与多元文化因素深度融合的产物。其作为宗教信仰文化传承至今，保留了浓厚的原始性与顽强的信仰力量。

经过田野考察与走访，目前祭祀神兽乐舞遗存主要体现在以下几个方面：

1.脸谱与手绘

（1）脸谱

勾画脸谱是祭祀活动中最重要的一项，也最能体现出祭祀中的精神力量，在当地其他祭祀活动中没有见到过。脸谱主要以红、白、黑三色为多，也有少数会夹杂黄色、绿色。从脸谱可以看出祭祀时的身份等级，脸谱的色彩成为区别身份的符号。而且，“早商时期，晋南作为商王朝重要的战略基地，作为中原王畿地区在西北方向的重要屏障，担负着在‘夏墟’地区镇压夏遗民和阻止北方族群南下重任”[1]。商朝是巫文化盛行的时期，晋南作为商王朝的重要之地，是否可以推测祭祀神兽脸谱延续了巫文化的色彩？

第四代祭祀神兽传承人崔建民说：“听老年人说过去祭祀用的化妆非常简单，就是用农村锅底下面的黑烟灰、黄土泥巴、白面粉、树叶汁作为原料，脸谱上、下有天地之分。现在表演时以原始装饰颜色为主，多采用红、白、黑三色，用油彩涂抹。有四个专门画脸谱的师傅为表演者画脸谱，不同的脸谱象征着身份等级的不同。”

以六种脸谱装饰为例，图1（左）脸谱是参加重大祭祀场合时级别最高的头人脸谱，代表“通灵”的人。红色直接从额头纵画到鼻梁，代表“天”；眉毛上方的黑色像山一样，代表万物；两条白色横线横穿整个脸部到达耳部两侧，代表身份地位；下颌白色代表本族长者，掌管和安排一切与祭祀相关的事宜。图1（右）脸谱是“头人”的另外一种，其身份相比图1脸谱的级别稍低。这个“头人”是整个祭祀队伍的领头人，全面负责祭祀活动的仪式和程序，相当于管家的角色，所有参加祭祀活动的人员必须完全服从头人的指挥和指令。脸谱的色彩虽有红、白、黑三色，但是以黑色最多。黑色火焰眉代表祭祀龙王，保佑风调雨顺；红色从额头到鼻根，代表祭天（乾）；白色代表生命（万物）；鼻子下方黑色纹饰，代表地（坤），寓意为“家”；下巴两点黑色代表“人”，象征善良的人们祈求幸福安康以及对美好生活的向往。

图1 祭祀神兽第四代传承人崔建民 刘彦俊供图

图2（左）脸谱在祭祀中被称为“护法”。职责一是“打场”，负责行进时道路畅通、路面平整，且没有小石块之类的异物；职责二是确保每个神兽的安全。脸谱中红色代表天，是至高无上的神圣；黑色代表万物众生，象征着人类在天地混沌、初分之时拨云见山，美好生活从此开始。图2（右）脸谱也被称为“护法”。红色寓意为衔起于尧舜时期（仰韶文化），代表祭天（乾）；白色寓意为生命（万物）；黑色寓意为地（坤），表达出对天地合一、万物有灵、生命延续的美好祈愿。

图2 脸谱装饰 庞媛元 卫凌画图

图3（左）脸谱在祭祀活动中被称为“乐人”，负责整个祭祀活动中的乐舞部分，作用是根据祭祀仪式的要求或不同场面给出不同的伴奏节拍，带领祭祀人员表演，其目的是满足民众的心理需求，丰富了民众的精神世界。图3（右）为手绘图案，左手手背上的三线代表龙王、后稷、姜嫄，地上万物经日月星辰的照耀，借天地之灵气统领本族攻无不克、战无不胜，大拇指上的一线一点是借本族头人传达天意，左手放于胸前，表达出内心无比的虔诚。右手手背上的三道代表大地万物借龙王、后稷、姜嫄的灵气通达上天。大拇指上的一点一线与左手寓意相同。在表演中，左手放置胸前，右手高高举起，连接天地“神灵”，既要传达上天的指示，又要满足民众的诉求。

图3 脸谱装饰 刘彦俊供图

2.服饰装扮

参加表演的演员必须是年轻力壮、身手灵活的男性。他们披头散发，头系草绳，画脸谱，身披芦苇衣、穿兽皮，手持拳板，浑身用红陶土涂抹成红色，脚踩脚趿子（当地俗称，学名称“木屐”，是祭祀神兽服饰中非常重要的物件），表演者胸前悬挂谷物，象征风调雨顺、五谷丰登（见图4）。

图4 脚趿子 刘彦俊供图

3.兽头与兽身

崔建民又说：“听老辈说，兽头是祖上传下来的实物，从清代到现在大概有几百年了。‘文化大革命’的时候，老辈把兽头藏了起来，没被破坏掉。历史上传下来12个兽头、7个兽身。但留存到现在有名称的神兽仅为夔牛、瑞虎、仙鹿、独角兽四个。”笔者查阅了一些关于上古神兽的研究资料和研究成果，证明这四种神兽在上古时期确实存在，为祭祀神兽活动的渊源提供了参考。

兽身与兽头是配合使用的，兽身的制作需要选用轻盈、价格实惠的材料。兽身内架用竹板和竹竿构造成型后，用麻布包裹几层，外皮用五色纸裱糊。兽身一般为一次性，为了做成像兽类的皮毛颜色，布料需要经过手工染色完成。同时将纸张剪成毛茸茸的样子，粘贴在兽身上，形成了完整的神兽造型。每次祭祀活动完成后，兽身就变脏、破损，不易保存。因此，在进行下一祭祀活动时，就需要重新制作。

4.表演状态

祭祀神兽表演时，先是锣鼓响器开道。锣鼓队员均为男性，三列共十二人。全部头扎白毛巾，上身穿对襟黑色上衣，腰系红绸子，下穿黑色紧口裤子，颇具晋南服饰特色，显得干练精神。锣鼓队伍之后为祭祀队伍，由首人（领头人一人）、旗手（一人）、持棍手（四人或八人）、拳板手（四人或八人，每人双手拿拳板敲击发出有节拍的声音）和踩着高跷的神兽（独角兽、夔牛、仙鹿、瑞虎）等组成，但是每次祭祀用兽数量不定，人员会发生变化，需要根据实际情况而定。高跷神兽顶戴大红花，身长3.88米，约高2.08米，体宽直径0.88米，重约66斤，高跷距离地面30厘米左右。骑兽人画脸谱，腰缚兽皮，脚踩高跷将神兽架起，一前一后两个，从外观看似真人骑兽。前面的骑兽人手持寓意不同的物件，威风凛凛、气势逼人，后面的骑兽人与前面的人配合，两人必须步调一致才能向前行进。每一组神兽旁边有持棍手四人，拳板手四人，他们也画有不同脸谱，身穿与骑兽人类似的服饰。持棍手、拳板手都要配合骑兽人的步伐来进行走位，场面极其热烈，震撼人心。

图5 祭祀神兽表演队列 刘彦俊供图

从上述描述可以看出，对后稷的崇拜具有祖先崇拜与圣贤崇拜相结合的特点，祭祀神兽表演作为祭祀后稷的方式，涵盖了神格、功能、仪式等方面，这些都体现在神兽的形塑上。同时，祭祀神兽作为一种驱邪祈福的仪式活动流传至今，通过脸谱、手绘、装扮、服饰、表演等，表现出民众信仰心理的象征和精神寄托。先民通过模仿上古神兽表演，使模仿巫术与交感巫术相融合。通过神兽表演获得后稷赐予的力量，达成风调雨顺、五谷丰登的祈盼。

1）沿拱部120°范围内定出注浆孔孔位，布置四环，第一环1°～5°，近于水平朝前施钻并注浆，后三环每环均从已初支部位进行，孔间距均为60～80cm，为梅花型布置，孔深拟定12m，采用后退式分段注浆[2]，注浆孔立面布置如图2所示。

二、乐舞文化内涵

不同的祭祀活动体现了原始社会先民的宗教信仰和精神寄托，也反映出先民在自然世界生活中，祈盼人类生存与自然世界和谐共处的心理活动，达成期盼与愿景，以期满足生产、生活的需求。从现存上古时期的壁画、岩画、遗存、文献中都可以看到先民们早期生活的记载，我们仿佛听到振奋的鼓声，听到有力的足踏节拍，与之相呼应的呐喊吼叫……先民最初的音乐体验，可能就是从这种原始生命的状态中迸发出来。但在原始社会，先民认知能力有限，在一定程度上又受到生活环境的制约，尤其是在驱除灾疫的观念影响下，使得音乐活动不是一种自发创造而是出于宗教信仰的目的，这样一来，远古乐舞就成为在早期社会中体现宗教信仰的工具和先民对美好生活的愿望和祈求，北辛祭祀神兽活动也遵循了这一特征。

1.图腾扮饰

在中华文化所保留的一些神话传说和古籍载述中，也透示出原始祈神扮饰的影子。如《尚书·舜典》记载：“予击石拊石，百兽率舞。”就是反映图腾崇拜的中原拟兽表演活动。从中我们可以理解其为舜时的拟兽图腾表演，是原始社会先民在猎前或猎后的一种原始宗教仪式，即先民扮成兽形舞姿，用石头敲击节奏，以祈福或酬神，在舞蹈的时候还伴有欢呼和歌唱。《吕氏春秋·古乐》说：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”表现出先民以扮饰进行歌舞表演的形式，所唱内容是祈求风调雨顺、作物丰登之词，以歌舞祀神，娱乐自己。

“在今天出土的上古岩画、陶器、铜器上还可以看到鸟兽扮饰，伴随着有节奏的人体动作形象，也应该是这类的表演状况。……沧源岩画中有一幅兽形扮饰仪式图，其中有两个身体呈长方形的人物，头部绘有直立毛发，所扮饰的应该是兽形或神怪一类形象”[2]11。由于远古时期的人们处于蒙昧时期，蒙昧思想无法解释自然现象，在长期的共同生活和狩猎活动中，他们逐渐产生共有崇拜的观念，以求民众的祈求、诉求、期望有所寄托。先民们作为传播媒介实施特定的巫术仪式来实现人与生灵万物之间的沟通，这样的结果带来了大量的模仿行为，并直接作用于现实，来决定实际生活环境和生存状态。北辛祭祀神兽模仿夔牛、瑞虎、仙鹿、独角兽等上古神兽，进行拟兽图腾表演，构成宗教仪式场景，也反映出图腾崇拜的心理设定。

2.表演中的乐舞色彩

近代人类学家在未接触现代文明地区（澳洲、美洲、一些太平洋岛屿以及中部非洲等）以前，许多保有原始文化状况的氏族部落里所进行的考察表明，原始人常常通过模仿狩猎与战争的行为，来求取狩猎和战争的成功，其模仿过程贯穿着行为模拟和带有强烈节奏的仪式歌舞表演。[2]9

先民们在原始社会生活时期，所使用的生产生活工具极其简陋，但用途广泛，既能作为祭祀活动中的表演乐器，也可作为日常生产生活中的劳作用具，还可作为娱乐时的敲击乐器。在语言没有出现时，先民利用简单的生活工具进行敲击，形成节奏进行沟通交流。可见，在原始社会生产活动中，用简单工具敲击出来的节奏是人们的一种心理反映。利用工具进行敲击，与手拍打、脚踩踏、呐喊声形成具有连续性、规律性的节奏，构成了最原始的音乐状态。

乐器在现代乐器学与民族音乐学中有狭义和广义的区别。广义是指在人们的日常文化生活中，各自发挥着不同的功能。狭义是指每个乐器通过不同结构发出不同的乐音节奏，主要用于专业表演。从拳板、脚趿子的使用功能来看，既是先民们赖以生存获取物质需求的生产生活工具，也是在祭祀活动中抒发情感的主要节奏乐器，体现出二者的双重功能。

多数学者认为，高跷舞蹈与原始氏族的图腾崇拜有很大关系。据历史学家考证，尧舜时代以鹤为图腾的丹朱氏族，他们在祭礼中要踩着高跷拟鹤跳舞。《说丹朱》作者孙作云认为，高跷起源于原始图腾信仰、用于宗教祭祀仪式，又从杂技表演演变为舞蹈形式。[3]再如考古学家方启东所著《甲骨文中商代舞蹈》中的主要观点，甲骨文中已有近似踩跷起舞形象的字。不仅国内有诸如记载，在非洲扎伊尔巧克威（tchokwe）部落宗教仪式中，也有踩高跷的表演。[4]从上述可以看出，踩高跷表演在宗教祭祀仪式中就已经以舞蹈的形式出现。据推测，高跷舞蹈是先民在与自然界进行斗争的过程中产生的一种肢体表演形式，充分说明“艺术源于生活，又高于生活”的创作活动，也为祭祀神兽中的高跷舞蹈来源提供了有利证据。

三、结语

祭祀神兽乐舞表演是群体性的原始宗教活动之一，透露出远古最真实的祭祀形态，凝聚了每一位部落成员的群体意识，在活动中找到归属感，具有一定的社会功能。在乐舞表演时，所使用的原始道具敲击时发出的节拍，演员嘴里发出的呐喊声无不传递出原始音乐的韵律。神兽的表演状态让每一位参与者都能感受到天地万物的灵性，无不体现出先民们朴素的情感及对美好意愿的向往和祈盼，启迪着先民们的精神世界。

由于祭祀神兽还处于挖掘阶段，有很多遗存元素正在抢救和修复。目前本文仅限于对祭祀神兽乐舞表象的阐述，对“论”的方面还尚存缺失。随着抢救与修复的深入，在今后的研究中，笔者希望可以结合人类学、社会学、民俗学以及非物质文化遗产的相关知识进一步深入到文化内因，并对其文化内涵进行更为深度的阐释，对祭祀神兽乐舞活动展开更为广阔的理论研究。习近平总书记指出：“我们要深入挖掘中华民族优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久美丽和时代风采。”值得欣喜的是，祭祀神兽乐舞已经入选城市非物质文化遗产保护名录，期待在不久的将来，祭祀神兽作为民俗文化园中的一朵奇葩，能够引起更多的关注，绽放出更美丽的花朵。

注释

①②③ 2019年10月26日采访。被采访人：祭祀神兽第四代传承人崔建民、稷山县后稷文化研究会副会长刘彦俊。采访人：卫凌。采访地点：稷山县山迪文化传媒公司。