荒野审美中的归乡意识——近现代西部美术的寻根之旅

严梦阳

（成都大学美术与设计学院，四川 成都，610106）

一、西部高原荒野的审美价值

1.荒野的审美阐释

荒野，可解释为“荒凉的原野”，也有荒蛮的野外之意。荒野的英文名称为“Wilderness”，在词源学上，这个词的意思是“wild-dēor-ness”，即野兽出没的地方。也有野蛮、原始的含义，是未经开垦的自然景观，更为详尽的解释可根据1994年世界自然保护联盟提出的定义，荒野指的是“大面积的、保留原貌或被轻微改变的区域，保存着自然特征和感化力，没有永久的或明显的人类聚居点”[1]。美国的《荒野法案》给出的定义是，荒野是相对于人类和人工物占据着的景观，是土地及其生物群落不受人类控制的区域。其主要受自然力量的影响，人工物的痕迹不明显，具有孤独或原始体验和无拘束游憩体验的突出机会等特点。在扩展意义的层面也包括被自然之力占据的废弃人工物，如古代建筑遗址、道路等。

在西方基督教文化中，将荒野视为聆听上帝呼唤的灵性场域。《圣经》中有摩西带领族人在旷野中寻找应许之地，耶稣在荒野当中聆听上帝启示的故事。教父时代，圣奥古斯丁在沙漠中译经，圣安东尼则要在荒野中抵抗魔鬼的诱惑而获得心灵的洁净。文艺复兴时期，随着人类对抗自然力量的增强，荒野开始转变成为弥漫着田园牧歌和抒发自然之美的场所。到了现代，由于人类对环境的破坏、城市生活对人性的异化，荒野成为人们寻找精神寄托的保护地。荒野承载着精神的诉求，是人们获取幸福和真知的港湾，西方众多人文学者如卢梭、梭罗、爱默生、约翰·缪尔、纳什、罗尔斯顿等人都极力颂扬荒野对人类心灵的净化作用。美国哲学家霍尔姆斯·罗尔斯顿认为荒野可寄存人类情感，提升人类的精神家园。他说道：“荒野是生命孵化的基质，是产生人类的地方。”[2]这样的荒野带有回归人类本源的特性，成为“谋求一种隐喻以把好的纯朴的自然状态与（假设的）邪恶的人为行动和科学工业世界的败落及世界观相对比”[3]的产物，人们在这里与原初的生命力相对话，并寻找本真的自我。

中国传统文化中的荒野同样是精神的故乡。回溯到远古，中华民族正是在酷烈的荒野自然中诞生的，“盘古开天”“女娲补天”“夸父逐日”“精卫填海”“共工怒触不周山”等昆仑神话中那一幕幕悲壮的故事，正是古人面对荒野时的心灵印记。随着人类主体的确立，魏晋之后的文学艺术家将荒野视作人们寄情山水、躲避纷扰的场所，画家们笔下的荒野是可居可游的精神故土，而文学家笔下的荒野更是缥缈玲珑的终极故乡。正如这些诗句所描述的那样，“久在樊笼里，复得返自然”（陶渊明《归园田居》）；“王孙若不去，山中定可留”（庾肩吾《寻周处士弘让》）；“我在尘土中，白云呼我归”（苏轼《送运判朱朝奉入蜀》）；“自叹不如华表客，故乡常在白云间”（高士谈《晚登辽海亭》）。为什么诗人们回归荒野的咏叹从未停歇？“因为人类在现实社会中的在世体验和积淀在诗人集体无意识深处的‘乡愁’冲动一起构成了追求自由、野性烂漫的诗人们回归荒野的动力机制。人类为什么要回归？因为痛苦的在世体验；人类为什么要向荒野回归？因为永恒的‘乡愁’冲动”[4]。于是荒野成为人类集体无意识和个人情感安处的归乡之地。

2.西部高原荒野的独特性

中国西部高原的荒野景观提供给人们的不仅是个体心灵层面的归乡感，更是中华民族情感的故乡，它具备三个特点：荒野保存程度高、巨大的地理特征差异、祖先的生存家园。

中国西部的自然地理特征如下：位于中国地形的第一和第二阶梯之上，大部分地区处于漠河——腾冲线以西，400mm等降水线以西，占地面积辽阔，人口稀少。在西部，“高质量荒野地占我国陆地总面积的4.3%，主要分布于羌塘、阿尔金山、可可西里、塔克拉玛干沙漠、罗布泊等区域。较高质量荒野地占我国陆地总面积的12.4%，主要分布于西藏北部、新疆南部、青海西部、内蒙古西部等区域。高质量和较高质量的荒野地主要分布于我国西部，这些区域是我国国土中荒野度最高的景观”[5]。一方面，纯粹的荒野上较少有人工改造的痕迹，加之欧亚大陆与太平洋板块的强烈挤压，其地貌、气候特征更为显著。相较于美国和欧洲平缓的地势和温和的气候环境，中国的西部高原极为酷烈，也造就了独特的文化内涵：巨大的地理落差树立了纵向的精神维度；多变的气候条件提供了超验的视觉景观；厚重的大地山河谱写了崇高的心理态势。这些具有大叙事特征的自然景物促使观众在无意识间抛弃个人情感，回归到统一的集体意识当中。另一方面，西部的高原荒野是中华早期先民们的诞生之地，现代的分子人类学证实了中华先祖在西部荒野上迁徙的历史。中国古代神话和传说也为人们提供了相关的证据，《穆天子传》《禹贡》《山海经》等古籍记载了祖先西行的历程，顾颉刚先生认为，“不仅以炎帝为宗神的古代羌人生活在今青海祁连山南北河湟之地，而且青、甘、陕、川一带，主要是炎黄部落联盟活动，成为华夏民族的发祥地”[6]。民族诞生时期的故事多携带有神圣的色彩，西部宏大的自然地理为这些乌托邦式的奇幻想象提供了遥远的非现实空间，成为祖先神灵们出演的舞台。

正是这些原因，雄伟的西部高原荒野成为中华民族的精神家园，完成了个体向集体精神的回归，促成了中华民族自迁徙以来便凝结在血脉当中的性格特征。但在历史发展过程中，随着定居生活和农耕文明的确立以及唐宋之后帝国政治、经济中心的东移和南移，中华民族精神走向内敛。对西部荒野的远古传说逐渐封尘在民族记忆的深处，直到20世纪中国美术界的西进中看到了追思远古家园的思潮。

二、寻根之旅

从20世纪到21世纪这一百年当中，艺术家对中国西部地区的考察经历了两个阶段。第一阶段主要发生在20世纪四五十年代，该时期的艺术家在描绘西部的山川人物时带有树立民族精神、恢复民族自信的情感需求。第二阶段主要发生在20世纪八九十年代，该时期艺术家对西部的考察主要是为了挖掘西部地理与民族底层心理结构的关系，寻求精神层面的根性回归。

1.救亡图存

一方面，抗日战争的爆发使大片疆土沦陷，民族走向危亡，中国文化被迫西迁。另一方面，20世纪初兴起的中国画改良运动使艺术家担心民族美术的衰败。基于以上原因，一批艺术家如：赵望云、石鲁、张大千、关山月、叶浅予、王子云、常书鸿、韩乐然、吕斯百、吴作人、董希文、司徒乔、林风眠、沈福文等人走入西部地区寻找民族美术的形式，以期振奋国人。西部地区是孕育壮丽山河、昆仑神话、山海经和强汉盛唐的故土，为艺术家们提供了充分的素材和精神助力。“抗战不但改变了中国社会的历史进程，也改变了中国画的基本气质。自清末民初，中国的思想家开始呼唤中国艺术的变革，但直到三十年代，中国艺术的基本情调并没有发生根本性的变化。而在抗战期间，这种变化终于发生了。在这一历史性的变化之中，画家西行虽然只是这场巨大变革中的小插曲，但它改变了中国画家的艺术气质，开启了中国风景画创作的新视野。经过一千年迂回行进，中国画家重新把眼光投向了辽远宽阔的北方。”[7]变革不仅在中国画领域，还是在油画风景绘画中，艺术家们从西部高原荒野中发现了本民族的油画艺术形式。“这些艺术家对西北当地风情、异域文化的写生，使得他们做了很多民族文化融入自己油画的尝试，极大地推进了油画本土化、民族化的发展进程。”[8]虽然他们作品中的风格和内容不同，但都是在中国社会思想的巨大变革和抗日救亡运动影响下发展民族美术的自觉行为。

西部的自然特征为这些艺术家带来了造型语言层面的革新，他们舍弃掉了内地光色斑驳的小家别院式的画面经营，代之而起的是全景式的横向构图，一望无际的地平线贯穿于画面中央。西部土地上强烈的光照促使艺术家们发展出别具一格的色彩体系。这种对大空间的叙事、大地上的崇高感、大开大合的明暗对比在无意中树立起了具有终极目的精神指向，也凝聚了人心。

较早考察西部的常书鸿受到宗教画色块鲜明的表现手法和西部大陆性气候下明暗对比强烈的光影特征的影响，使他的作品具有浓郁的装饰性。在早期创作的一系列敦煌和藏区的小型风景绘画中可见一斑，这种趣味也一直延续到90年代创作的大型油画《敦煌春天》中（见图1）。“他以极宁静的心态、严密的构思，在大量的静物油画作品中精细周到，完美自然地表达广阔、雄浑的黄土高原上特有的审美境界以及贫瘠土地上顽强的生命力，从而寄托了画家的情思，抒发了他对生活的热爱之情，同时也反映出画家的文化品味以及追求恬静的美好心态”[9]。吕斯百用朴素的笔触描摹西部大地的雄浑，凸显了黄土大地的荒凉之美。他在50年代创作一批黄土高原、延安和敦煌的作品被艾中信称为“土色系列”。他的作品尽展沙土障目、干山秃岭下黄土高原荒芜与苍劲并存的情景，以独到的艺术眼光尽显广袤大漠的黄荒之美，让每一位观画者在细品黄沙秃岭之下感受到荒凉之境的别样美感。吴作人在40年代向西北、西南两度出发，创作了一批表现高原风貌的作品，将色彩的运用发挥到极致，清澈的蓝天、洁白的雪山、滚滚的黄沙、墨绿的草甸在他的笔下化为纯色，肆意挥洒在画布之上。“他一回国就深感地理气候对油画的色彩有很大影响”[10]，也就是说，在西北写生阶段，吴作人的油画中国风已初步体现。长安画派的成员赵望云、石鲁、何海霞等人根据生活在黄土高原上的切身体会，吸取了海派大写意的手法，创造出独具民族精神的作品。他们的创作既不同于齐白石和黄宾虹为代表的传统精进式，也不同于徐悲鸿和蒋兆和为代表的中西现代融合式，同时也创作出大量人类征服自然的作品，如《万山丛中》《初探三门峡》《开山筑路》《西坡烟雨》《南泥湾途中》《宝成铁路图》《黄河禹门口》《驯服黄河》等作品，人们在与自然的斗争中整合在一起，一个基于民族利益想象的共同体被塑造出来。

图1 《敦煌春天》 常书鸿 李承仙 191cm X372cm 1993年

西北壮丽景观在人与自然的双向互动为艺术创作提供了雄浑和崇高风格的生成背景，也赋予了身在此境的创作者们以刚健大度的气质，使西北早期的绘画创作与地域精神发生契合，形成了国家认同、民族精神的叙事符号。

2.本原性思考

改革开放初期，这一批走入西部的艺术家开始冲破艺术在政治、文学叙事中的约束，在创作上复归本体。西部地理的纯粹形式唤醒了人们内心底层的生命意志，艺术家们开始在形而上的层面探寻民族文化的根性问题。这样，一股文化“寻根”之风正悄然刮起，以“探寻民族文化心理结构”之名，侵蚀着传统现实主义的政治基础。[11]

国画家周韶华在80年代创作了《大河寻源》系列，从名称上便可知道艺术家探索民族本原的初衷。他的作品运用形式化的语言，通过色彩和结构传达画面气氛。代表作品《黄河魂》中展露着黝黑凝重背影的石狮，滚滚的黄河表现的正是民族历史的沉重回音。可以说，“周韶华在许多年中的一系列探索都来自西部素材、来自从西部获得的灵感。但同样不再是对于西部风情的描绘。而是立足于对传统文化的‘寻根’。他的目标是从大西北找到中国文化的源头活水，找回以汉唐艺术为代表的深厚博大、气势恢宏的文化精神”[12]。与周韶华同时代的靳之林提出了本原思想的文化概念，即强调阴阳和合、天人合一的民族本体哲学精神与创作之间的关系。他在描述创作《乾坤湾》时的心理状态正是天人合一境界的很好表述，“忽然，远方山峦深处一缕轻烟升起，我的灵魂也随着一缕青烟直上重霄九。这里‘河怀’，我把这里作为我永生的莹地，在母亲河的怀抱中永生”[13]。在看到黄河时，老先生也会兴奋地唱道：“君不见，民族魂。黄土群西，旸旧出照，大河九曲十八弯。”

作为相对年轻的一代，80年代进入西北的艺术家还有尚扬和丁方等人，他们作品中有更为主观的形式语言。由于年龄的因素，这些艺术家仍保有青春时代所遗留的生命冲动。他们的作品中充斥着凝重、幽暗的色调和张扬、粗粝的形象，非理性的酒神精神在画面中呈现，暴露给观众的正是民族饱受磨难的脊梁和饥渴的生命欲望。

尚扬进入陕北的目的是为了完成他的研究生毕业创作《黄河船夫》，为了稳妥起见，他仍然运用现实主义手法进行创作，希望画面表现出“黄土高原上的民族精神之美、民族特质之美，更多地充溢于北国山川人物之中”[14]11。一种观念的变革早已在尚扬的脑海中生发。他如此描述自己的感受，“当我闭目凝想时，北方高原和浑浊的黄河水在我脑子里沉淀下来的就是一种浓重、沉郁的黄色调，与我们民族的肤色这么恰到好处地协和甚至混同着，想来也很有意思。塞上每每刮起弥天蔽日的黄风，那种使宇宙浑然一体的绝妙的暗黄色辐射光也对我有所启示”[14]14。正是在这种观念的影响下，他创作的一系列作品《爷爷的河》《黄土高原母亲》《峪里》，改变了过去苏派的创作手法。他将作品中的前中后景压缩在一起，呈现出二维化的倾向。景物与天地相互交织在一起难解难分，人物与黄土地互相阐释，人物有黄土地的风貌，黄土地有人格化的内涵，从本质上讲，这更加契合黄土高原上人们的生活状态。（见图2）

丁方自80年代以来往返西北数十次，他创作的一系列作品充满了对土地与生存状态的思索。他所提出的“痛感文化”深入到地理结构和人类生存经验，同时他认为黄河上纤夫呼喊的“号子”是痛感记忆的表征，认为西北大地虽是中华民族的生存苦地，但恰恰赋予了民族坚韧的性格。他说：“我们应该从西北的地理中汲取营养，历史性地将超验精神从西方迎回东方，在走失的母土中种植精神之树。”[15]“多次的体验使我毫不怀疑，在深厚的黄土高原和辽阔的西北大地中尚缄默着的伟力，乃是我们今后赖以跻身于人类未来文化之林的根基。或许尚不知我的艺术与这信念之间的距离，但知道这信念给我的力量”[16]。

80年代走访西部大地的艺术家还有罗平安、韩书力、崔振宽、贾又福、朝戈、段正渠、崔国强等人。正是他们在用身体丈量大地的过程中完成了对民族生命意志层面的剖析，照亮曾在历史中失语的西部世界。按照荣格的话语来解释：“这些艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。”[17]西部的荒野审美造就了“20世纪80年代文化艺术的‘寻根’热潮，在一种特殊历史情境中产生的综合情结里更多体现了民族主义与普遍的人文理想”[18]。

三、新时代下的西部荒野审美

1.多元并存的叙事

进入21世纪之后，多元价值并存交融，改变着艺术家们对艺术的审美取向，消费主义文化在一定程度上消解了集体意识中对西部高原荒野的崇高记忆。但西部大地仍然从精神和物质层面留下了两个问题。一种仍是无家可归的“乡愁”感；一种则是在现代化文明进程中被人们遗弃的“荒野”地带。这两点成为新世纪西部艺术的生发点，也为艺术的多元性开辟了道路。其中，指向人文关怀的“乡愁”滋生出一系列精神艺术形式，如大地艺术；指向物质关怀的“荒野”则衍生出培植一种新的介入荒野和生活的艺术实践方法，如林林总总的艺术项目。

作为大地艺术的实践者，王刚在新疆创作了一批《大地的凝视》系列作品（见图3）。他在天山北麓，沙湾县的西郊动用了铲车与挖掘机，用几个月的时间堆垒出四幅边长两百余米的巨型人脸符号。这些大地艺术与山体融为一体，力图探讨人、宇宙和大地之间的关系。艺术家试图“要把民族的文化用一种形象的符号语言，通过一个和大地相关的一个造型，把信息传递出去”。“静守本心，根植大地，神通远古。探寻泥土既为形式又为内涵的双重隐喻，创造多种可能的独特的根性艺术语言” 。王刚的大地艺术是现代文明的寓言，其中充满了“乡愁”的隐喻。远在新疆的荒野如何成为需要思念的故乡？“这正是对现代文明的一种反思，它所反映的是城市所面临的各种环境问题以及人类所面临的各类精神困惑，使得文明与荒野的矛盾被激发出来。人类与自然的关系被重置，人们萌生出‘寻归荒野’的渴望——重新回到自然的怀抱中去体悟生命的美妙。这生发出另外一种‘乡愁’——与作为人类‘旧家园’的自然分离的忧虑”[20]。

图3 《大地的凝视》王刚 新疆沙湾 2017年

相对于精神的回归，物质的贫乏更是西部艺术家在新时代所考量的问题，作为边疆和荒野的西部，长久以来仅停留在视觉符号的表现中。一些艺术家试图从表现的[19]西部乡土到介入西部乡土的过程中寻找新的尝试，从原来艺术家与西部土地人民主客体关系的对立走向共生，这要求艺术家的艺术实践必须要有在地性的现场生成。

2008年，艺术家靳勒结束了自己北漂的生涯，回到了故乡甘肃天水石节子村。在这个仅有13户人家的自然村中，拥有最高学历的靳勒被选为村主任。由此开始长达十年的石节子艺术项目，在这个西北偏远小乡村落地生根。他首先建立石节子美术馆，在2010年和2015年分别策划了石节子电影节和“一起飞——石节子村艺术实践计划”项目。这些项目是由作为石节子村村民和艺术家身份的靳勒从内部展开的，这样的活动便带有村民自身的主观能动性，而不是被外部关照的客体。村民和艺术家们都希望通过艺术的介入带动乡村经济的发展和乡土文化的重建，这些目的都在石节子村自然生发，这与村民自觉主动地纳入艺术实践息息相关。石节子村的艺术道路就是通过艺术实践，在生活困顿和大地贫瘠中挣扎出的一条道路，是一条中国西部乡村的自救之路。正如在2019年在798艺术区白盒子艺术馆举办“谁的梦——石节子十年文献展”的宣言一样——“艺术重要，雨水更重要”。在新世纪中进行新探索的艺术家还有很多像杨茂源、汤柏华、赵赵、靳勒等人，以及碧山计划、羊蹬艺术计划等艺术项目，都是西部特殊地理条件、文化特征在现代性中的反思与实践，是扎根于乡土的艺术创新。

2.高原荒野与国家意志

新时代下中国艺术应从西部的高原荒野中汲取力量，获得势能。西部大地中缄默的归乡属性与民族心理、民族意志的天然联系，提供了与国家精神相结合的可能，从而构建文化的地标。这样的构想可以从美国国家意志与荒野精神的结合中获得灵感。

一部美国历史可以看作是一部美国人民与荒野互动的历史。在美国的风景画中能够看到开拓建国、西进运动、南北战争、自然景观、荒野旅行等画面，著名的哈德逊湾画派更是将美国的西部荒野表现为神秘瑰丽的“应许之地”。詹姆斯·W.比尔干撰写的《美国的奇境：画笔和照相机下的美国风景奇观的图像历史》中表达了对美国西部落基山脉荒野保护的赞许态度，也认为它是民族精神的家园。文学领域有梭罗的《瓦尔登湖》、爱默生的《论自然》、奥尔多·利奥波德的《沙乡年鉴》等著作都描述了一个富有精神价值的荒野自然。正是这些文学艺术的铺垫，影响了20世纪初美国的国家政策和人们对现实问题的看法。《夏日走过山间》的作者约翰·缪尔成功劝说了西奥多·罗斯福建立了国家森林公园，也促使童子军运动、荒野露营、科学研究和野生动物保护行动的逐步展开。正是在西奥多·罗斯福执政期间，北美野牛的种群数量开始恢复增长。到了20世纪60年代，美国政府更是颁布了《荒野法案》保护自然，这都是源于美国人民确信荒野是美国民族精神的重要组成部分的原因。

回归到中国的历史与现实，西部的山川文物在百年来不断塑造着民族美术，在这个发展脉络中荒野呈现为不断“出场”的过程。如果说在抗战时期和建国初期，西部景观中的荒野审美与汉唐时期的文物艺术共同引发人们对民族复兴的渴望，那么自20世纪80年代以来，中国西部的高原荒野则走向了艺术舞台的中心。艺术家们看到自然当中剥蚀掉人为因素之后的纯粹精神力量，并逐步介入荒野，用作品与荒野发生关系。张大千和常书鸿曾期许以莫高窟壁画为代表的艺术作品为中国文艺复兴的参考典范，若要挖掘出深层次的心理依据仍然要回归到西部的高原荒野中，因为那里不仅有属于人类心理底层的归乡意识，又是中华民族的精神家园。如果说仅仅拥有落基山脉、哥伦比亚高原、科罗拉多高原的美国西部造就了一代代开拓者的“美国梦”，成为美国精神的重要注脚，那么拥有世界最宏大地貌和悠久历史的中国西部高原荒野更应该成为民族精神的基石，成为应对现代性和国际竞争环境的精神母土。