笑中带泪，舞中有诗——肖邦玛祖卡风格初探与诠释思考

文/ 毛翔宇

玛祖卡（Mazurka）和波罗乃兹（Polonaise）两种舞曲同为波兰最引以为傲的音乐体裁。相较曾专属于贵族的波罗乃兹，玛祖卡有着更为广泛的群众基础。上至贵族舞厅、士绅沙龙，下至坊间酒馆、山乡村野，玛祖卡都是波兰人民欢乐与忧伤、幸福与愁苦的载体和写照。就连波兰的国歌，也是一首以18世纪末爱国将军东布罗夫斯基命名的玛祖卡。可见这种体裁对波兰民族具有何等的意义！到了钢琴诗人肖邦的笔下，玛祖卡又从民俗歌舞音乐升华为键盘上的不朽音诗。它令无数听者心醉神迷，也让众多钢琴家将破解其玄奥视为不小的挑战。

“玛祖卡”一词源自居住在华沙附近玛索维亚平原（Mazovia）上的玛祖尔人（Mazur）。玛祖尔人的舞蹈主要有两种，分别是玛祖列克（Mazurek）和奥勃列克（Oberek）。而在玛索维亚平原以西的库娅维（Kujawy）地区，又有一种名为库娅维亚克（Kujawiak）的舞蹈。17世纪前后，这三种各具特色的民俗舞蹈传播到了欧洲其他国家，并从乡村逐渐传到了上流社会的沙龙。久而久之，它们在波兰境外被冠以了“玛祖卡”这个统称。

玛祖卡的特征

本文主要探讨与音乐相关的范畴，因此我们将焦点集中在三种玛祖卡伴舞音乐上。首先，总结一下它们的共同特征。

1. 舞蹈形式：集体舞，由成双成对的男女组成4、8、12或更多对的组合，大家围成圆圈一起跳。

2. 音乐声部：伴舞的音乐有两个声部，一个是舞者哼唱的曲调，另一个是由提琴、牧笛、单簧管、手风琴、风笛（可以吹出单个主音，或者主音和属音的五度音程）和大鼓等乐器组成的伴奏声部。

3. 音乐结构：伴舞的音乐通常分成二到四段，每6或8个小节一段，每段均会随意地反复若干次。音乐结束的形态经常是开放性的，最后一小节往往停在属和弦上，而且在最后一拍上没有重音，产生的效果是歌舞的声音逐渐消散、远去。

4. 音乐节奏：伴舞音乐是三拍子的，在第二或第三拍上经常有强烈的错位性重音。有研究者认为这种节奏特性可能源自波兰语中经常把一个字的倒数第二音节加重的特点。在舞蹈中，这些错位重音是由舞者用跺脚或者左右脚的鞋跟凌空互相击打来表现的。此外，弹性速度（rubato）也是这种音乐的一个重要特征。

5. 音乐调式：伴舞音乐中除了主要采用大小调以外，还有一些段落会采用调式音阶，其中最常见的是利底亚调式，也会出现弗里吉亚和爱奥利亚调式。

6. 即兴性质：舞蹈和音乐都带有明显的即兴成分。

此外，这三种舞蹈还有一些各自的特征。

我们不禁要问，肖邦的玛祖卡又和这些波兰民间舞蹈的原型有着怎样的联系呢？首先，肖邦的玛祖卡并不是这些原生态伴舞音乐的钢琴版改编曲，而是独立创作的性格小品。第二，肖邦对这些波兰乡土音乐中的精华元素进行了高度的浓缩和提炼。他的玛祖卡结合了娴熟的对位技法、大胆前卫的和声进行，以及他本人独特细腻的钢琴语汇。第三，他的玛祖卡只有少数是单纯地属于上述三种舞曲类型中的一种，大多则是将两种甚至三种舞曲的特点相结合的一种复合型创造。最后，肖邦曾明确地表示，他的玛祖卡是用来听而不是用来跳的。

重拍——重中之重？

说到肖邦玛祖卡的诠释，很多人首先会想到的，甚至是唯一能够想到的就是重拍的判断和处理。诚然玛祖卡变幻莫测的重拍分布真有点像个“迷魂阵”，会把没有经验的弹奏者弄得晕头转向，使他们的演奏听起来既生硬又突兀。不过，笔者希望和大家分享的其中一点浅见就是我们应该更广义地去理解“重音”的概念，与其把“accent”解释为“强奏”，不如把它视作“强调”。也就是说，不应该把“重音”的“重”字片面地理解为“重量”，而应该把它解读成作曲家对某个音符、和声或者节拍的“重要性”所做出的提示。我们或许可以把这种“重要性”称为“表情亮点”。

在面对某一个“表情亮点”时，我们不妨先去感受一下，在特定的音乐语境下，作曲家通过乐谱上明确的标记或者字里行间的暗示，想要强调的意蕴和分寸应该是怎样的。接着再根据这种理解，选择合适的表现手法和幅度来突出这些“表情亮点”。如果这样做的话，大家应能发现在力度这一范畴之外，其实还有不少其他“强调”的手段，例如运音法（articulation）的选择、音色的调节、踏板的控制、声部的平衡和弹性速度的处理，等等。

既然说到重音，笔者希望说明一下自己在分析肖邦玛祖卡时，对重音的三种分类。

1. 旋律重音：一般是通过各种装饰音型、旋律起伏中的极端音高，或者其他的手法对旋律中的个别音符的强调，而这种旋律上的强调有可能独立于节拍上的重点。

2. 节拍重音：在正拍以外的、带有一定错位性感觉，而且力度也较强劲的重音。

3. 张力重音：在某些节拍上对节奏张力的强调。这种重音其实属于弹性速度的范畴。

与特征明显的旋律重音相比，节拍重音和张力重音形成的因素就比较复杂了。相对于旋律上的强调，后两种重音都属于节奏性的强调，所以在下面的讨论中，笔者有时会把节拍重音和张力重音统一地简称为“重拍”。

虽然重拍或重音的不规律分布是肖邦玛祖卡最大的节奏特点，但对它的重视不应意味着我们对其他表现元素的忽视。试想一下，一个找对了所有重拍，但在表情上却苍白乏味的玛祖卡演奏，听起来会不会有点儿像一个视唱练耳的节奏练习呢？

最后，在开始分析具体乐曲之前，还需要和大家作一点关于运音法术语定义的说明。在扬·艾凯尔（Jan Ekier）编订的波兰国家版肖邦玛祖卡乐谱中，除了最常见的连线所代表的连奏（legato）和没有连线或任何其他运音符号所表示的非连奏（non legato）外，我们最常看到的是以下三种运音法符号。

1. 断奏点（staccato dot），有人简称“跳音”。

2. 断连奏（portato），这是上面带有连线的一些断奏点。这种运音法有着一种倾向于连奏，但音符之间又稍微断开的形态，往往比连奏还要富有感情，有种语重心长、藕断丝连的意味。

3. 断奏线（staccato stroke），在波兰国家版的肖邦乐谱中，断奏线是以一个倒三角符号代表的。笔者个人对断奏线的理解是它比断奏点的效果稍微长和轻柔一点儿。如果我们用向上提和挑的手法来弹奏它，断奏线仿佛能让我们听到一个音符跳跃起来的整个过程，而不仅仅是清脆的断奏点所展现的音符“腾空”的那一瞬间。

典型的玛祖列克

接下来，让我们通过研读一首肖邦笔下典型的玛祖列克舞曲，感受一下它的独特风格。

《降B大调玛祖卡》，作品7之1，回旋曲式（A—B—A—C—A）。乐谱版本：《肖邦钢琴作品全集4（波兰国家版）·玛祖卡舞曲A》，第26至27页。

首先值得注意的是该曲在力度和表情上的频繁变化。仅在第1至4小节中，就出现了不少于七种力度、表情标记：f、cresc.、ff、fz、dim.、scherzando、断奏线（倒三角），而这还没包括表现各种语气的运音法标记。

如此丰富的表情变化对演奏者提出了仔细读谱和精细控制的要求。乐曲第一段各种“表情亮点”的处理，主要涉及旋律、节拍和张力三种重音。为了更加简明和有趣地让读者理解，笔者试着对乐曲节奏中的三个拍子分别进行讲解。

第一拍。乐曲第一段的所有24个小节在正拍上都有一个同样的附点节奏音型，让这首活泼（Vivace）的玛祖列克舞曲显得精神抖擞、意气风发。值得注意的是，这个附点节奏的主体并非用一个附点八分音符代表，而是由一个八分音和一个十六分休止符组成。在这种设计里，休止符起到的作用是延长和夸张这个附点节奏，所以我们必须把休止符做得很充分才能把第一拍的主体撑住。

第二拍。虽然这首玛祖卡大部分的重音都落在第二拍上，但这些重音的韵味并不是千篇一律的，所以需要我们灵活地处理。在第1小节里，旋律一开始就有一种神采飞扬的感觉。第一个附点音型之后出现了两个上行的四分音符。它们有着昂然挺拔的姿态和相当饱满的节奏张力。不过，由于这个乐句才刚刚起步，必须保持一定的流动性，所以我们只需把第二拍和第三拍挺住就足够了。在第2小节的第二拍上出现了这个乐句的第一个节拍重音。旋律的上扬和力度的增强都对它起到了强调的作用。为了凸显这个节奏亮点，我们还应把第二拍撑得宽一些。四个小节的第一句，在第3小节中通过低音八度与和弦的织体扩充：力度的增强（至あ），以及下属降E大调和声的对比性色彩，达到了高潮。值得一提的是，肖邦在高潮上选用下属和声，再让其解决到主和弦，形成了一个IV—I的变格/教会终止式，为音乐增添了一丝古朴的韵味。第二拍上右手的颤音，左手的和弦琶音，再加上fz的力度标示都提示着我们应把这一拍上华丽的风采演绎得淋漓尽致。而右手的装饰音本身就是一种延长节奏的手段，所以我们可以把第二拍理解为一个既有旋律性、又有张力性的双重重音，需要把这拍撑得比前两小节的第二拍更长一些。第4至6小节中，为了表现俏皮和轻盈的感觉，可以用向上挑的手法弹奏第一拍上模仿口哨音响的短倚音和断奏线。如果再把第二拍的和弦向上轻抛，让它悠荡起来，就更能捕捉到戏谑的情趣了。

第三拍。在处理这些丰富表情的同时，我们要注意，除了第一、第二拍上的各种强调之外，我们还必须撑住第三拍，不能让它溜掉，否则音乐的感觉就会变成轻盈的圆舞曲，而欠缺了玛祖卡舞曲特有的风度——不论这是体现在玛祖列克的豪迈、奥勃列克的机巧，还是库娅维亚克的矜持当中。要做到这一点，左手就需要扎实地挺住第三拍，而不是像弹奏圆舞曲那样在第三拍上让手自然地扬起来。换句话说，左手要在每一拍上独立地运力，而不能像弹圆舞曲那样“买一送二”，弹完第一拍后就顺带着把后两拍也扫了出去。最后，还应注意在第7小节第三拍上是一个常规的附点音型（不同与正拍上包含十六分休止符的附点音型不同），因此这个妩媚的旋律重音应该处理得圆滑和抒情一些。

这首玛祖卡一共有两个八小节长的插段。第一个插段出现在第25小节，调性转到了属调——降B大调。音乐开始是甜美的，舒缓的韵律与先前的兴奋形成鲜明的对比。插段的第二句，即第29至31小节中出现了节奏紧缩（stretto）的标示，这意味着节拍之间的空间被收紧和压缩。为了配合这种有节制的局部加速和情绪的亢奋，左手的伴奏采用了“碎步”音型，从第28小节起把之前三拍一组的音型改成了两拍一组，并且从第29小节开始把抒情的连奏改成了更加灵巧的断奏。与此同时，右手的旋律也从原本歌唱性的连奏改为较为轻巧的非连奏。如果在处理这个段落时能注意运音法的细微变化，并且在节奏和速度的掌控上做到一种自由自在的即兴效果，就能使音乐情绪变得更加活泼、欢愉。细细品来，这个插段的后半其实已经透着典型的奥勃列克风情了。

第二个插段（第45至53小节）则散发出奇异的东方色彩。旋律所采用的调式音阶其实与和声小调相近，只是第四级音升高了半音。这种调式有几种名称：匈牙利小调、吉卜赛小调，或者双重和声小调。伴奏用的是纯五度音程，这无疑是在模仿风笛的音响。肖邦的踏板指示也独具匠心——连续7个小节不换的延音踏板，其音响效果应该是让音乐在pp与轻声细语（sotto voce）的力度和调试音阶与空五度奇幻的共鸣之外，再增添一丝神秘与缥缈。第49小节弹性速度的标示则与第29小节的节奏紧缩交相呼应，体现着玛祖卡音乐即兴式的风韵。虽然这是肖邦最早的玛祖卡之一，但两个插段既妙趣横生，又能与回旋主题衔接得天衣无缝，足见作曲家创作手法的洗练和对乡土音乐奥妙的洞悉。

典型的库娅维亚克

体验过玛祖列克的欢腾之后， 我们来品味一下库娅维亚克的凄美。

《a小调/以A为主音的爱奥利亚调式玛祖卡》，作品17之4，回旋曲式（前奏—A—A—B—A—C—A—尾声）。乐谱版本：《肖邦钢琴作品全集4（波兰国家版）·玛祖卡舞曲A》第42至45页。

1. 肖邦为每首玛祖卡标注的节拍器数值是非常具有参考价值的。仔细翻查，我们还会发现，在个别的玛祖卡中（如作品6之1、6之2和7之3），他甚至省略了“快板”“慢板”这类速度术语，而直接用节拍器数值来指引演奏速度。

2. 作曲家标注中的每一个字，都要认真对待。假如我们只注意了“慢板”一词，对“但不过分”几个字视若无睹，我们的诠释便很可能犯下“过犹不及”的错误。

3. 作品17之4的节拍器数值意味着我们在表现这首库娅维亚克的伤感的同时，必须保持流动的韵律。再进一步说，这个速度指引也是对情感分寸的一种提示。这里所表达的未必是那种让人捶胸顿足的沉痛，而更可能是一种令人不胜唏嘘的惆怅。

这首玛祖卡的引子和尾声中的最后几小节，同样采用了那句透着迷茫与无奈的和声进行：在持续的主音A低音线条之上，和声从半减七和弦ii7开始，几经回转，最终结束在VI6上……这种首尾呼应，一方面是对玛祖卡舞曲古朴原型的回归，另一方面又把音乐的凄楚用婉约含蓄的手法加以放大，真可谓神来之笔！

如果一个“重音专业户”看到这首玛祖卡，他或许会感到有些迷惘。因为重音符号在这里并不是随处可见。比如，在前奏之后的A段（第5至20小节）里，乐谱上只标了五个重音。必须注意的一点是，这些重音符号的形状比我们通常见到的要更修长一些。笔者认为这表明它们的感觉并不是硬朗的，而是温柔的、感叹性的，而且是属于“旋律重音”这个种类的。

除了这些标记出来的例子，这个段落里还隐藏着其他“旋律重音”等待着我们的发掘和玩味。其实，在这首玛祖卡相对抒情性的主体中，强劲的“节拍重音”是相当少见的，更常见的是“旋律重音”和伴奏声部中的“张力重音”。要判断它们的位置和强度，我们需要注意各种“表情亮点”：节奏亮点，如附点、切分音、三连音等；旋律亮点，如旋律的最高点和最低点；和声亮点，如色彩的特殊变化、不和谐音程的出现与解决等。

第5小节第二拍上的D音是这个两小节语句单元的最高音，这个因素，再加上第一拍的附点节奏所产生的冲击力，都赋予了这个D音旋律重音的倾向。在第6小节中，虽然正拍上有一个短倚音，但考虑到前一小节已经有过一个高潮点，所以这一拍可以处理得清淡一些，反倒是第二拍左手和弦那仿佛心脏悸动的感觉，需要用一个张力重音来表现。在第7小节的第三拍上，旋律的最高点G音可被视作一个旋律重音。同时，在这拍上的附点节奏以及句法中换气的感觉都需用较为从容的空间感交代，因此在这拍上也应该同时有一个张力重音。

第8小节中修长的重音符号，加上“保持音符时值”（tenuto）的指示，都表达出这个重音应该是相对抒情、婉约的。这也正符合了此处的和声色彩——比传统的属和弦（E大调）更显脆弱、无力的爱奥利亚/自然小调的e小调和弦。在第9至12小节中，旋律与和声沿着半音以七音到六音的延留音形式艰难前行，寥寥数笔所勾勒出的锥心之痛，引导着演奏者以适切的表情重音点染旋律中的每一颗音符。而为了更加传神地表现长吁与短叹之间的苦涩，小节与小节之间也应运用张力重音在第三拍上制造一定的阻力以减缓音乐的流动性。除此之外，在第11至12小节中，为了承接正拍上恰似跳跃和着地的舞蹈动作的“反向附点”节奏，我们还应用张力重音来挺住第二拍。

仅仅八小节的第一个插段（B）出现在第37至44小节当中。 这是一个建立在属音E之上的插曲。六度双音伴随着顽固低音像风笛一样不断地“唠叨”着，旋律则带着一丝奥勃列克的影子在苦中作乐。转眼间，戏谑变成了挣扎和呐喊，在痛苦达到高潮的第41至42小节及其后的回落中，每一拍都饱含着不同程度与意味的辛酸（重音）。

在A段的第三次出现后，音乐转到了同名大调A大调上，并进入了全曲的第二个插段（C，第61至92小节）。此处的表情为轻柔和甜美，音响建立在空五度音程的固定低音之上。虽然此段看似单纯和谐，但要避免把相似乐句多达四次的重复弹得过于单调，我们就必须抓住肖邦笔下各种精妙的细节。据笔者观察，至少有三个类别的细节值得我们注意。

1. 问句与答句的搭配。根据旋律及和声的布局，可以把这段规划为四个八小节乐句，第一、第三句是从主音和声进行到属音和声的“问句”。 作为“答句”的第二、第四句则对其分别进行了升华和扩张。

2. 乐句之间的合并。在第73至78小节上方，出现了一个长达六小节的句线。这是由于肖邦把第二个八小节乐句的后半句（第73至76小节）和第三个八小节乐句的头两小节连在了一起，使第二和第三个乐句的衔接更加紧凑。此外，这也让第三句在力度上可以用更饱满的音量承接第二句末尾，由渐强和三个重音产生高潮。

3. 相同素材在语气和神韵上的不同设计。第68小节是第一次问句的结尾，它与第84小节，第二次问句的结尾，共有四点细微的出入。如果把这些细节用心地加以揣摩，我们会得出一个结论：第68小节的感觉更为爽朗活泼，而第84小节则更为抒情、温馨。

（1）连线结束在第一拍还是第二拍上，决定了第一拍与第二拍之间的语气。如第68小节，连线只画到第一拍，两拍之间是断开的，语气会相对俏皮、别致；如果像第84小节般一直连到第二拍才结束，感觉就会更加柔软，具有歌唱性。

（2）第一拍高音声部两个八分音符之间是否有内声部连线。这个连线让第68小节第一拍在语气上显得更灵秀，而没有此连线的第84小节则感觉更温暖、宽广。

（3）第二拍和第三拍之间，内声部有一对平行三度音程。第68和第84小节在这个三度的节奏上并不一致。附点的设计可以让第84小节在气息上显得更加宽广，感情上更加丰盈。

（4）第一拍低音和弦在运音法上的区别：第68小节采用断奏点，效果较为灵动，而第84小节采用的则是断奏线，感觉上荡漾着更多的温馨。

与插段C乐句的重复性不相伯仲的，是在这首玛祖卡里先后出现了四次的A段主题。曲调的多次重复固然是民间音乐的特色，但肖邦以他丰富的想象力和细腻的笔触使每一次再现都能出其不意地在节奏、运音法和装饰音等方面有所变化（见第7、23、47、95小节四处，和第13至16小节以及与其相对应的华彩段落）。作为演奏者，我们理当深入观察这些精妙的差别，用心领略它们各自的精髓，才不至辜负了作曲家的心血与才情。

结 语

篇幅所限，对奥勃列克的解析只能以上述两首作品中的片段权充了。希望日后有机会与大家继续探讨奥勃列克和集三种舞曲为一体的复合型玛祖卡。虽然有些遗憾，笔者仍希望通过对玛祖卡舞蹈原型简略的介绍，对肖邦玛祖卡的创作特征粗浅的梳理，以及我们可以怎样尝试解读这些作品的主观思考，和所有热爱肖邦音乐的朋友们共勉，愿我们对这些瑰宝的认识不断地丰富与提高。