钢琴合作艺术点滴（一）——艺术歌曲合作之前的准备工作（中）

文/ 崔 岚

三、了解演唱声部

艺术歌曲作品的“诗”与“歌”几乎都在演唱声部中呈现，偶尔也会在钢琴声部的间奏或句子中有所呼应。在合作之前我们需要了解演唱声部的特点，针对旋律中不同的线条、音区和速度变化灵活地配合和烘托演唱声部的“诗”与“歌”，并在钢琴声部出现同样旋律时进行模仿或对比，从而使作品的声乐与钢琴的纵向声部浑然一体，演唱者与演奏者之间的横向承接一气呵成。

了解旋律声部最快的方式是查找已有的音、视频资料，对旋律声部进行初步的认识。但这样的模仿往往是片面的，甚至是“东施效颦”的，没有理论支撑的情况下容易忽略规格而放大缺点。最终我们还是要细致地读谱，尊重作曲家的意图和歌词的内容，规范地建立作品架构。下面针对演唱声部的几个特点，对艺术歌曲的钢琴合作者的前期准备工作进行详细地分析。

1. 与线条和呼吸相配合

首先，我们可以在合作之前预先演唱或弹奏演唱声部，熟悉旋律的线条、节奏和走向。熟悉旋律不仅可以有效地提高我们对伴奏声部的熟练度，节约练习时间，同时也能提高视奏的准确率，并在后期合作中更好地增加伴奏与旋律之间的融合度。

比如杜帕克《忧郁之歌》（Chanson triste，见例1）这首作品中，钢琴声部的音符与和声变化较多，如果我们用单音的思维模式视奏或练习这首作品，势必花费大量的时间且事倍功半。预先熟悉演唱声部的旋律，对钢琴声部的和声感将会随之增强，再用分解和弦的思维模式视奏或练习，不仅快而有效，也会更贴近最终的演奏效果和作品意境，达到事半功倍之效。

例1

其次，预判吸气位置也是钢琴与声乐合作中的重点之一。判断的主要依据是基于对演唱声部的熟悉程度和合作经验。初涉艺术歌曲的钢琴合作者更应着重准备这部分内容，能够“合上”呼吸的节奏是与声乐合作最初级的要求。

判读句子之间的吸气位置和所需时间，以及长句子中间需要进行的必要吸气。对于不熟悉本首作品的钢琴合作者来说，更要细心准备并在合伴奏的同时进行标注。换气的舒适对于演唱者尤为重要，时间太长或太短都不理想，应预留恰到好处的时间。另外，对于缺乏合作经验的演唱者来说，需要有经验的钢琴艺术指导老师给予一定的吸气建议，避免在演唱时因为换气不准确、不必要和不充分等情况对演唱造成影响和干扰。

在福雷《爱之歌》（Chanson d’amour，见例2）中，钢琴声部的伴奏织体和节奏非常统一，看似速度都是一模一样的，其实不然。旋律声部中的线条与分句蕴含着钢琴伴奏声部用弹性速度与不同吸气位置相配合的窍门。

作品开头有两个“逗号”，共有三句话。“逗号”分别在第3、4小节结尾处。演唱中建议前两句为一口气，只做间断而不做大的吸气。这样做是因为前两个句子较短，如果在第3小节结束时气没有用光就再次吸气，反而不利于演唱第4小节的第二句，所以在这里频繁而饱满的吸气是没有必要的。相反，第5至6小节为一句，句子长度是之前的一倍且音区升高，这里的吸气就需要比较饱满和充分了。钢琴合作者应在第5小节前预留比之前多一些的吸气时间给演唱者，使他们得到更好的气息支持。所以看似统一的节奏和织体在实际演奏中充满了变化和弹性。

例2

在中国艺术歌曲作品中也有这样的例子。黄自《南乡子·登京口北固亭有怀》（见例3）中，第一段歌词中“悠悠，不尽长江滚滚流”中的两个“悠”字之间可以不换气，第二段词中的“曹刘”之间也可以不换气。与福雷《爱之歌》的前两句一样，都起到了使句子拉长的目的。而钢琴声部也需与演唱声部有一样的吸气感受并与之配合。

例3

在青主《大江东去》（见例4及公众号视频）的“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪，卷起千堆雪”这句词中，旋律中的间断不是换气的唯一参照，应根据旋律的发展，将句子拉长或做出变化。参照歌唱家廖昌永演唱的版本，这里换气的位置进行了更为艺术性的处理，以下用逗号表示换气点：“乱石崩云惊涛，裂岸卷起，千堆雪，卷起千堆雪。”这样的吸气划分不仅仅表现了第一次“千堆雪”音区升高带来的情绪高点，同时也打破了两次“卷起千堆雪”分句处理雷同的情况，使第一次强调“千堆雪”，第二次强调“卷起”。这种分句手法通过改变相同歌词的语气，从而打破雷同，更加生动。钢琴声部熟悉了演唱的分句要求后，也在相同的地方给出重点音，与演唱者的气息相容，使合作更加天衣无缝。这种分句法也常常用于莫扎特的钢琴作品，将两次相同的旋律处理成不同的“高点”，突出不同的语气和重音。

例4

由此我们可以看出，在同样织体和节奏型的伴奏声部中，钢琴需要根据演唱声部对换气的需求来合理地安排和调配句子的弹性速度，这样的合作意识与钢琴独奏中所要求的极其精准略有不同，也是我们由钢琴独奏转向钢琴合作时需要调整和转换的思维模式。

2. 与音区和气息相配合

演唱和熟悉旋律的第二个功能是了解演唱的音区。不同音区分布和对不同音区的掌握能力，都直接影响着钢琴伴奏声部的配合。

比如在演唱高音区之前和之后的吸气会相对充分，有时一直演奏独奏作品的钢琴家会觉得唱得“节奏不准确”，或“耽误拍子了”，但这种自由和弹性的气息在声乐演唱中是合理且被普遍需要的，钢琴合作者应尽力配合，并在审美上进行把关。注意恰如其分、过犹不及、适度即可。

李斯特《当我入梦》（Oh! quand je dors，见例5）里，慢速中的这一句在高音区（最高音为G）持续长达两小节，之后的换气则需要略长的时间。如完全按拍子弹，不给演唱者足够的气口，演唱者要么进不来，要么进来了也唱不好，或者听起来会显得钢琴进早了，这样对于听众来说似乎是出现了明显的“没合上”的失误，因此节拍与气息是非常微妙的相互支持与合作的关系。这是一个在较长的高音之后需要大吸气的例子。

例5

还有在高音之前需要大吸气的例子。杜帕克《忧郁之歌》（见例6）中，歌词“Oh! quelque fois sur tes genoux”（噢，多少次坐在你膝上），“oh”为语气词，位于较高的音区且富有饱满的情感，在这之前演唱者也需要充足的吸气时间。因此在前一拍钢琴声部的十六分音符上标注的cresc.（渐强）不仅在力度上，同时在速度上也需要给予足够的张力，不影响十六分音符均匀性的同时，巧妙地渐强并拉开，能够给旋律声部的句子更好的铺垫和支撑。

例6

3. 钢琴独奏段落的处理

在艺术歌曲中，常常穿插大量的钢琴独奏部分，它们大多分布在作品的开头、间插段和结尾，有时也在演唱时与歌唱部分做出简短的呼应和对唱。这些独奏部分也是钢琴家在合作之前需要准备的重中之重，因为这些“裸露”出来的部分不仅可以很好地展现钢琴家的演奏能力和技巧，同时也展示了钢琴合作者对这首艺术歌曲作品的深入理解。

李斯特《当我入梦》的开头（见例7），第1小节钢琴独奏部分的动机即点出了作品的主题，与第一句词对应的旋律相同，这句歌词也正是作品的标题：“Oh quand je dors”（当我入梦）。因此钢琴在演奏时要尽力模仿这句歌词的语气和情感，使听众迅速进入意境，获得突然强烈的代入感。

例7

作品中段的钢琴独奏部分，是前一句演唱的承接和递进。钢琴的右手声部有效地接过演唱者传过来的接力棒，之后在左手旋律中多次模仿和对话，与作品的第二段演唱声部无缝衔接（见例8）。

例8

综上所述，在合作之前预习和分析演唱声部的旋律，能使我们在担任伴奏职能时更加默契地配合歌者，恰如其分地突出，这样就能尽快地在合作初期为作品塑造一个完整的构架。（待续）