论中国绘画美学的“神”“逸”之变

杨硕鹏

(安徽中医药大学 人文学院，安徽 合肥 230012)

中国绘画的品评之风由来已久，南齐谢赫的《古画品录》将绘画品第分为六个等级，首推“气韵生动”[1]16； 其后，唐代朱景玄在《唐朝名画录》中确立了“神、妙、能、逸”[2]75的绘画品评标准； 后世的评论家又在朱氏“三品逸格论”基础上，提出各种不同的绘画品评标准。如张彦远《历代名画记》以“自然、神、妙、精、谨细”[3]89五个等级来论画； 黄休复《益州名画录》以“逸、神、妙、能”[4]120四格来论画； 徽宗一朝又以“神、逸、妙、能”位次来论画； 当代学者徐复观认为“自然”就等于“逸”[5]269； “神”“逸”之辩可谓此消彼长。

不同的时代有不同的审美风尚，不同审美趣味生出不同的审美标准。唐宋尚“神”，元代尚“逸”，审美标准的分歧致使同一作品在不同时代有着不同的评价。

一、“传神”旨在“对象之神”

“神”和“逸”的概念在上古时期即已出现。据《古汉语常用字字典》，“神”有四个义项。一是指神灵，二是指自然规律，三是指精神，四是指特别高超、神奇。[6]341

西汉《淮南子》最早将“神”与绘画联系在一起，而东晋画家顾恺之明确将“神”的范畴用于艺术创作和品评。

(一)“象形妙思”在“传神”

关于顾恺之的“传神论”[7]，一是“以形写神”，二是“迁想妙得”。也就是说，顾恺之的“传神论”包含两层意思： 一是通过对物象外形的准确描绘，去再现物象的精神气质，这是从对象出发，从对象着手，以对象为中心，也即“以形写神”； 二是通过主观的“迁想”再现对象的内在特质，这是从主体出发，通过奇思妙想来描绘对象的内在精神，也即“迁想妙得”。“传神论”不是单从主体或客体出发来再现物象的精神气质，而是从主客体的内在统一来再现对象的精神。

在众多的文艺理论著作中，凡是谈到“神”的，无不与“形”紧密相连，无不极力说明“形”对于传神的重要作用。“以形写神”是顾恺之提出的重要方法，表现在绘画上就是通过形来再现神。形是基础，神是要再现的重点。“以形写神”即通过对外在轮廓的准确描绘和对人物动态的准确把握，来再现人物的内在精神。

“以形写神”要求人物画不仅要准确把握外在形廓，更重要的是对眼睛的描绘。相传顾恺之画人物数年不点睛，人问其故，答道： “四体妍蚩，本无关乎妙处，传神写照，正在阿堵之中。”[8]当然，传神并非易事，正所谓“手挥五弦”易，“目送归鸿”难。前者是肢体语言，后者是内在神情。人的眼睛是“精神之户”。

顾恺之为了实现自己对所描绘对象“神”的把握，不仅强调“以形写神”，还在形神的基础上提出了“迁想妙得”。《世说新语》中曾记顾恺之画裴叔则，画完后又在裴叔则脸颊上加了三根毛，通过观察把握对象的标志性特征来传达其内在神韵。

“传神论”的“迁想妙得”提倡画家对描绘对象的主观和客观进行联系。“画家首先要观察、分析所描绘的对象，进而揣摩、体会对象的思想感情，这是‘迁想’，画家在逐渐了解并掌握对象的精神等方面的特征后，经过分析提炼，获得了艺术构思，这就是‘妙得’。”[9]可见，“迁想妙得”的落脚点是再现所描绘对象的内在精神。顾恺之强调的是所要描绘对象的“神”，与宣泄主体之情还未建立必然的联系。

(二)“度物取象”为“图真”

“传神论”经过东晋南北朝和唐代的“风神韵度”，至五代中国山水画发展的成熟阶段呈现为荆浩《笔法记》中的“度物象而取其真”[1]49，强调绘画通过“度物取象”来抓取物象的真特点、真精神。

“真”，真者，气质俱盛。荆浩的“真”，不仅指画家应以客观存在的自然物象作为绘画的直接反映对象，更为重要的是要“图真”。这要求画家不应以“得其形，遗其气”的“似”作为绘画的终极追求，而应以“气质俱盛”的形神兼备作为最终目标，“对象之神”才是画家所要把握的重点。

“真”是“神”和“形”的统一。“真”比“似”更接近事物的本质。绘画的本质和终极追求就是“图真”，再现“对象之神”。

“度物象而取其真”与“传神论”一脉相承，都强调画家在表现对象时不仅要以客观物象为基础，同时要超越外在的物象描绘，去把握并传达出物象内在的精神气质。

(三)“格物致知”通“画理”

宋代的文化成果不仅体现在诗词创作上，还表现在绘画上。“宋代绘画严格的审物精神，在中国绘画史上堪称独特。不仅是强调逼肖物象的院内画家，就是大量的院外画家，也都看重格法，以刻意精工相激赏。写实画风是宋代绘画空前繁荣的重要思想基础。理学思想的影响是最为重要的方面之一。”[10]

中国绘画是思想的绘画，同社会风气和文化氛围有着紧密联系。在整个中国绘画史上，没有哪个朝代可与宋代的写实之风相媲美。形成这种写实风气的原因有二： 一是在绘画内部，北宋绘画的职业化倾向是形成这一风气的根本原因； 二是绘画所受外部影响，即新儒学“格物致知”学说对于写实画风的影响。

职业化倾向是指，画家有别于文人士大夫一族，他们更多的是以绘画为职业。因此，更加强调对物象的精神观照。逼真形象地传达出所描绘对象的内在精神，是院体画家的追求。受理学的深刻影响，宋代画家对物理真实性的理解与认识比唐人更进一层。宋徽宗时倡导的“形似、格法”等评判标准，直接影响了一大批出色的宫廷画家。宋徽宗本人亦创作了大量的绘画名作，《瑞鹤图》《柳鸭图》是其不同风格的代表作品，完美地展现了工笔重彩和泼墨写生的表现力。

北宋画家多以儒学的胸怀来绘画，绘画评论家亦以儒学的胸怀来论画。格物致知的方法、义理之学、心性之学以及重视格法等理学精义对画家的思维和绘画风格有着深远的影响。理学所讲的格物也即穷理精神是指，世间万物都有其所遵循的理，一物有一理，人们通过观物察理。因此，画家要深入细致地观察所描绘的对象，洞晓物象之理后，再依“理”绘画。这才有了宋代院体画内“凡画孔雀升墩必先抬左脚，凡画斗牛尾巴必夹在髀间”等求真精神的记载。可见，宋代绘画在继承前人“传神”的基础上更加强调科学的精神。

二、“逸情”贵抒“个人性情”

“逸”从词源上说，有七层含义： 一是逃跑，二是隐逸，三是释放，四是安闲、安逸，五是放纵、放荡，六是亡失、散失，七是超越。[6]459

逸的意义丰富，但具体用于形容书画的仅有隐逸、安闲、放纵和超越四义。这四义比较全面地概括了“逸品”绘画的内涵。在绘画美学思想史上，有不少范畴理念是和“逸情”一脉相承的。

(一)明言“神思”实归“情致”

相对于绘画上重视物象的“传神”精神，在魏晋时期，亦出现了强调主体精神之“畅神”“逸情”等审美功用的观点。宗炳《画山水序》正是以“畅神”[1]15为旨的第一篇专论山水画的美学文章。宗炳认为，山水是“以形媚道”，正所谓“仁者乐山”，山水画代替真山真水，给人以无限感受、向往和思索。但宗炳并不主张完全把山水主体化，依然强调对形似的追求，如其所讲“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”[11]。讲究大小比例、透视原理等表现方法。宗炳不满足于形似，还要求画家通过亲身感受，上升到理性认识，进而抓住山水自然的内在规律和精神本质。他“似乎非常重视画家的主观情思对于客观景物的熔铸作用”[12]32。宗炳《画山水序》中的“畅神”思想为王微《叙画》的复归“情致”开辟了道路。王微强调山水画要给人以“望秋云，神飞扬； 临春风，思浩荡”[1]16的怡情作用。他力反一般画家盲目追逐客观世界中物象的外形轮廓，也反对绘画的功利实用目的。

“且古人作画，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。”[1]16在宗炳看来，形和神是相互交融不可分割的整体，在其中起作用的，是人的内心。因为“神”是看不见摸不着的，所以要假借于不动的形。绘画作品所传写的绘画对象之神，应是经过画家主观情思重新组织与变动了的。王微认为，画家必须熟悉自然景物，而且要将自然景物与主观情思加以熔铸。在此，他并不强调形似，“而更加重视画家主观情思的作用，还得进一步发挥对于所感受，所理解的绘画对象重新加以安排，再组织、再创造，也即集中、概括、典型化、甚至理想化，绘画作品理应蒙上画家主观情思的色彩”[12]33。可以看出，王微比宗炳更进一步确立绘画主体情感在绘画创作中的重要性，这正是绘画中“逸情”作用的凸显，为后世文人画的发展奠定了基础。

(二)人化为竹，借物显性

如果说宋代的绘画美学思想集中表现在一个人的身上，那就是苏轼。无论在文学上，还是在书画上，苏轼都有极高的造诣。在书法方面，他与蔡襄、黄庭坚、米芾号称宋代书法四大家。在绘画上，他提倡写意，主张诗画一律，借助手中画笔尽情书写心中的感情，以此来表现文人雅士的风骨气节。苏轼的文人画理论为后世的文人画发展奠定了坚实的理论基础。

苏轼有言： “画竹必先得成竹于胸中。”[4]219意指绘画创作时必须把所画对象内化到自己的意象当中，通过艺术加工将外在的事物化合为艺术家的主体情思。清代郑板桥关于画竹有过精彩论述。他认为，绘画意境的创造要经过三个阶段： “眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”。第一，画家在动笔之前，必须对所画对象有一个完整、清晰的认识； 第二，通过艺术家的观察分析，把外在的物象转化为胸中的“艺术形象”； 第三，用画笔将所酝酿的“意象”表现在画面上。苏轼倡导的“胸中之竹”正是画家胸中的“意象”，画家要将主观情思投射到绘画对象上，达到意与象的统一。画家主体的情感化作具体的“形象”，借助“绘画形象”来显现“人性”。

(三)“逸笔草草，聊以自娱”

倪瓒工诗文善书画，他的绘画只不过是为“写胸中逸气”而已。“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形式，聊以自娱耳。”[1]205只要情感抒发出来，所借之景与物不过是寄兴的依托罢了。情和景在倪瓒“是从‘再现’和‘表现’的审美倾向所透露出来的艺术家生活形态和精神境界上来看待这种对立的”[14]。“从倪瓒的绘画美学思想的本质与主流看，只能认为他是个从浪漫主义滑向了表现主义的人。”[12]187“房山高尚书以清介绝俗之标，而和同光尘之内，盖千载人也。僦居余杭，暇日杖策携酒壶诗册，坐钱塘江滨，望越中诸山冈峦之起伏，云烟之出没，若有得于中也。其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤！”[2]430倪云林的艺术真正代表了元画之“逸”的原因所在。“逸”发展到元代，沿着朱景玄以及黄休复对“逸格”所设定的方向，朝着更加自由的方向发展。其一，“逸气”说表现了一种超脱尘世、不入时流的生活方式，这恰恰反映了元代文人的特定的生活环境，即当时异族统治压抑之下在野文人的自我解脱与超越。其二，“逸气”说表现了一种孤独寂凉、内心苦闷的主观意向。较之唐宋时期的疏野放诞多了几许悲慨和孤绝的倾向。

由上观之，从宗炳的“畅神”论到倪瓒的“逸气”说，可以清楚看出绘画主体意识的发展与成熟。这也正是由作为审美功能和艺术创作的“传神”向人生形态和精神境界的“逸情”的转变和扩展的过程。

三、“自然”观下的主客合一

“传神”和“逸情”二者并不是绝对的孤立，二者更多的是你中有我、我中有你。我们更习惯于把这种主客统一的审美原则叫作“自然”。唐代的张璪从创作者的角度来阐释对“自然”的认识，而张彦远则从欣赏者的角度来诠释“自然”的内涵，二人所遵循的艺术规律即是主客体的融合。

(一)“外师造化，中得心源”

张璪是唐中后期的画家、画论家，著有《绘境》一文，相传与张璪同时代的毕宏，对其用秃毫作画感到奇怪，又看到他有时用手蘸墨在画面上涂抹，就问张璪画法从何而来。张璪答道： “外师造化，中得心源。”[3]531

“外师造化，中得心源”有两层意思。一是从客观自然出发，面向自然，感受自然，以自然为师，并不仅是指眼前所见的风光，还包括对通过观察体会抓取自然界物象的精神本质，努力实现对客观物象的把握。“‘写生’接近于‘师造化’，虽然古人所讲的造化，并不仅指眼前所见的风光，还包括宇宙生成自然运动的内在动力，但只有通过‘师造化’，才能获得取之不尽用之不竭的创作源泉，同时发展描写的艺术技巧。”[15]这正如“传神”，立足于物象，以显物理之精神，进而通向传达“自然”之神的境界。二是从个体主观情思出发，充分发挥艺术家的主观能动性，这一点则像我们前面讲的“逸情”，立足于情感，以写胸中逸气。在张璪看来，“外师造化，中得心源”这两方面是不可分割相互关联水乳交融主客统一的过程。对此符载的《观张员外画松图》一文有明确记载： “观夫张公之艺，非画也，真道也。遗去机巧，意冥玄化； 而物在灵符，不在耳目。故得于心，应于手！”[16]徐复观对这段话是这样理解的： “符载的这篇序，正是上面两句话(外师造化，中得心源)的注脚。这是传达一个伟大的天才画家的精神与意匠，两相融合的一篇重要文字。与庄子所述的庖丁解牛等故事，皆不谋而合。”[5]288陈传席则认为张璪的“外师造化，中得心源”来源于南朝姚最的“心师造化”，并且认为姚最的“心师造化”比张璪的“外师造化，中得心源”更简练更丰富。陈传席说： “不是眼师造化，手师造化，而是心师造化……纸绢上的形象乃是通过画家之手传达画家之心，已不是造化中标本式的再现，而是画家的人格、气质、心胸、学养。”[17]对此观点笔者则不敢苟同，把“外师造化，中得心源”简化为“心师造化”，自然界的事物通过艺术家的观照，在艺术家看来所有的客观事物都成为画家品格的象征，这就好比利普斯的“移情说”，以我观物故物皆着我之色彩，这无疑偏离了“外师造化，中得心源”的本意。以至于人们把“外师造化，中得心源”误读为以“以我观物”的“逸情”追求。“外师造化，中得心源”对于主客二体同等重视，没有偏废。既有重视再现物理精神的“传神”精神，也有表现主体情思的“逸情”精神。在审美观照层面，“外师造化，中得心源”是从主客体两个角度出发，二者的适度调和是其所追求的理想境界。

(二)张彦远“自然”说

张彦远的《历代名画记》是一部集绘画史、名家名迹、鉴定、装裱、收藏、技法、品第等全方位的绘画百科全书，而且在书画美学史上也占有重要地位。他关于绘画欣赏心理有一段精彩的论述： 凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。[3]95

张彦远这段话道出了绘画欣赏者进入一种“迷狂”的状态，来体会画家营造的意境，这是一种“自然”的境界。“凝神遐想”需要审美主体精神的高度集中。这恰恰是针对欣赏者提出的要求，只有凝神是不够的，还需要审美主体想象的高度活跃，“凝神”和“遐想”并不冲突，二者在相互作用中进入下一个阶段“妙悟自然”。对于“自然”的把握，需要审美主体通过感性的直觉的方式来把握自然的妙道，并不是任何一个审美主体都可以“悟”到自然，读书破万卷，行足万里路，“自然”自在胸中。“物我两忘”是指审美主体与审美客体之间融合无间，欣赏者通过艺术作品走进艺术家者所创设的意境当中。“离形去智”即是在审美观照中通过前面几个阶段的陶养，必然会达到物我合一、心斋坐忘的“自然”境界。

宗炳提出的“澄怀味象”“澄怀观道”是针对绘画创作者提出的要求，需要画家在创作前，陶养自己的心胸以达到空明自在的创作状态。张彦远提出的“妙悟自然”的审美方式，对审美观照的心理特点作了进一步的分析。张彦远的“自然”说并不仅仅局限于审美观照这一层面，在他的《历代名画记》当中首标“自然”一品，把自然作为批评标准使之高于神品，这跟“自然”的审美观照方式不无关联。

四、结语

绘画品评的失语表现在古代的绘画品评当中，古代的品评由于时代审美风尚的差异导致不同的审美标准，唐宋尚“神”，元代尚“逸”，审美标准的分歧致使对同一作品在不同时代产生不同的评价。当下的品评跟古代品评虽有时空上的距离，但古今的分歧并不是当下绘画品评失语的症结。当下的绘画品评更多的是照搬西方的绘画评论体系。[18]

在美术思潮空前活跃，美术创作日趋繁荣，美术事业蓬勃发展的新时代，我们有必要建立起本民族的绘画品评体系。“画品”的撰写对于我们今天的人来说可能不太切合实际，自从明清以后中国的绘画品评逐渐由“等级品评”转向了“风格品评”。从南齐谢赫的《古画品录》到清代黄钺的《二十四画品》，品评标准由六个等级转向了二十四种不同的风格。当下的美术展览虽有金、银、铜奖的评选，但终究陷于“有评无依”的尴尬境地，究其原因就是当下中国绘画品评体系的缺失。我们需要追踪溯源把古代的绘画品评体系重新厘清，把顶层设计梳理清楚，尤其是对“神逸”问题的界定，对于指导当下的绘画品评也是非常有必要的。因此，整理和研究中国古代绘画品评理论，特别是对绘画品评的上层建构存在的矛盾和分歧进行更好的解析就显得格外重要。