比格尔《先锋派理论》选译*

[德]彼得·比格尔

第一章 先锋派理论和批判的文学科学

1.审美范畴的历史意义

“历史内贯于美学理论之中。美学理论诸范畴具有激进的历史性。”（阿多诺）1阿多诺，《美学理论》[Adorno,Theodor W.Ästhetische Theorie.hrsg.Gretel Adorno und R.Tiedemann,Gesammelte Schriften,7,Frankfurt,1970]，第532页。

诸种美学理论即使全力以赴要在其对象上获得以超历史的方式发挥效用的认识，本身依然打着它们所受惠的那个世代2“世代”原文为Epoche，纵观全文，作者盖有意承袭马克思使用这个带有地质学意味的词，表示以特定艺术形态与具体历史阶段的匹配作为观察视角，而不同于黑格尔“时代精神”意义上的“时代”[Zeit]。——译注的烙印：这一点大多数时候要在事后才相对容易看出。如果美学理论是历史性的，那么在研究艺术对象领域，批判性理论若要对自身之作为有清明的认知，就必须洞察自身的历史性。换言之：对美学理论的历史化是有意义的。

首先要说明的是，对一种理论加以历史化3“历史化”[historisieren]即前文所说“历史学考察”，它强调了所考察对象的历史性维度才是其本质性的方面。——译注的做法可能是什么。它不能是把历史主义考察方式——单从一个世代出发去理解该世代的所有现象并把诸多单个世代置入一个观念层面的同时性中去（兰克所谓“同样直接面对着上帝”4兰克有名言曰：“每个时代都直接面对着上帝，它的价值根本不在于从它那里涌现出来的东西，而是在它的实存本身之中，在它本己的自身之中。”参见利奥波德·冯·兰克，〈论近代现代历史诸时代〉[Geschichte und Politik.Ausgewählte Aufsätze und Meisterschriften.hrsg.von Hans Hofmann.Kröner,Stuttgart,1942]。——译注）——移用于当下审美层面的理论创建中。这种考察方式的虚假客观主义已受到正确的批判；那种想要把这种客观主义放到理论研讨的层面以重新激活的做法，是荒唐的。5关于对历史主义的批判参见汉斯–格奥尔格·伽达默尔：“所谓历史主义的天真之处在于，它逃避了这样一种反思，在对它的操作程式的信任中忘记了它自己的历史性。”见《真理与方法》[Gadamer,Hans-Georg.Wahrheit und Methode,Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik.2 Tübingen,1965,S.283]。亦参见汉斯·罗伯特·尧斯，《艺术史与历史学》中对兰克的分析[Jauß,Hans Robert.Geschichte der Kunst und Historie.ders.,Literaturgeschichte als Produktion (Shurkamp,418),Frankfurt,1970]，第222—226页。它也不太可能指这样一种做法，即把所有过去的理论构建都把握为通向自身理论的诸阶段。这是把过去的理论片段从其源初语境中析取出来并嵌入某个新理论中去，而被嵌入的片段由此发生的功能与意义转换并未得到充分的反思。把历史建构为当下的前历史，这种对处于上升期的阶级来说很典型的做法尽管有其进步性，却是片面的（在黑格尔用这个词的意义上），因为这种历史建构只抓住了历史进程的一个方面，却把其他方面放在历史主义的虚假客观主义上胶柱鼓瑟。这里要对理论的历史化作某种不同的理解：对理论的历史化就是洞见到对象之展开和一门科学的诸范畴之间的联贯性[Zusammenhang]。按照这种理解，一种理论的历史性并非基于它是某个时代精神的表达（这是历史主义的观点），也不在于它吸收同化了过去的理论片段（把历史作为当下的前史），而是指：对象的展开和范畴的展开是处在一种联贯性之中。把握这种联贯性即意味着将一个理论历史化。

对此会可能有人会反驳说：这样一种寻求底部支撑[Unterfangen]的做法必定会为其本身要求一个外在于历史的立足点，也就是说，历史化同时必然是一种去历史化；换言之：对学术语言的历史性的坚持，其前提会是一个元层面[Meta-Ebene]，这一坚持要从这个元层面出发才能落实，这又必然是一个跨历史的层面（从而又要提出对这个元层面的历史化，以此类推）。但是，这里不是在对学术语言的不同层面进行区分的意义上引入“历史化”这一概念，而是在反思的意义上引入的，反思就是在一种语言的媒介中去把握它自身言说的历史性。

要澄清这里所说的意思，最好借助马克思在《政治经济学批判大纲》导言里表述过的那个基础性的方法论洞见，他以劳动为例：“劳动这个例子确切地表明，哪怕是最抽象的范畴，虽然正是由于它们的抽象而适用于一切世代，但是就这个抽象的规定性本身来说，同样是历史关系的产物，而且只有对于这些关系并在这些关系之内才具有充分的有效性。”6卡尔·马克思，《政治经济学批判大纲》[Marx,Karl.Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie.Frankfurt/Wien o.J.(fotomechanischer Nachdruck der Moskauer Ausgabe von 1939/1941)]，第25页；以下简称《大纲》。[译按]中译文据 《马克思恩格斯全集》（第1版）第46 卷（上），人民出版社，1979年，第43页，根据本文术语体例作了改动。——译注这个思想颇难把握。因为马克思一方面主张，特定的简单范畴总是已经生效了，另一方面又说，这些范畴的普遍性归功于特定的历史关系。这里决定性的区别就在于“对所有世代的有效性”和对这一普遍有效性的认识（用马克思的术语说就是“这个抽象的规定性本身”7此处“抽象”[Abstraktion]为名词而非形容词（现有汉译无法体现这一区别），它指的是“抽象化”，即范畴变得抽象（从而也具有了普遍有效性）的过程，范畴的抽象化就具有了“规定性”是指：人们认识到可以抽象地、普遍有效地运用范畴。——译注）。马克思的论题说的是，只有历史地展开了的关系才使这一认识得以可能。在货币体系中，他详细地说明道，财富还被看作是金钱，所以劳动与财富之间的联贯性始终未被洞察到。只有在重农学派理论中，劳动作为财富的源泉才被认识到，但却不是劳动一般，而是一个特定种类的劳动，即农业。亚当·斯密的英国古典政治经济学则认识到，不再是一个特定种类的劳动，而是劳动一般性地作为财富的源泉。对于马克思来说，这一发展不只是经济学理论的发展；在他看来毋宁说是认识所指向的那个实事的展开，构成了认识进步的可能性条件。当重农学派发展出他们的理论时（18世纪下半叶的法国），那里事实上农业还是经济中占统治地位的行业，制约着所有其他行业。只有在经济上已经有了巨大发展的英格兰，那里工业革命已经启动，从而有了打破农业对其他社会生产行业的优势的趋势，这才可能有斯密的认识，认识到不是一种特定的劳动，而是劳动本身在创造财富。“对任何种类劳动的同样看待，以一个十分发达的现实劳动种类的总体为前提，在这些劳动种类中，任何一种劳动都不再是支配一切的劳动。”8《大纲》，第25页。[译按]中译文据前引《马克思恩格斯全集》，第42页。

我的论题是：马克思用劳动范畴为例所阐明的那种联贯性，即对一个范畴的普遍有效性的认识跟这个范畴所针对的领域在历史中的实在展开之间的联贯性，也适用于艺术的客观化。在这里，对象领域的分化独立9“分化独立”[Ausdifferenzierung，后面或译为“分立”]，字面义为“经过差异化而分离出来”，对应于上文所云（认识领域的）“展开”[Entfaltung]：正如在工业革命开始后，“雇佣劳动”在分化（劳动者与生产资料所有者的分化）中本身作为一个一般环节（劳动一般）而独立出来，而在重农学派那里，劳动还没有分立出来，所以特定种类的劳动被认为是财富的源泉。——译注也是获得对此对象之充分认识的可能性条件。艺术现象的完全分立在资产阶级社会中是随着唯美主义[Ästhetizismus]才达到的，历史先锋运动则是对唯美主义的回应。10这里所采用的历史先锋运动[historischen Avantgardebewegungen]概念首先取自达达主义和早期超现实主义，但它同样也指十月革命后的俄国先锋派。这些运动尽管在局部有显著的差异，但仍然有其共性：它们不拒绝先前艺术的诸种个别艺术程式，而是拒绝这些程式构成的总体，从而实施了与传统的彻底决裂；而且在它们最极端的凸显方面，它们针对的首先是艺术体制，是这个体制在资产阶级社会中的构成形态。这一点，在考虑到在具体研究中应予以明确的某些限制的同时，也适用于意大利未来主义和德国表现主义。至于立体主义，它虽然没有追寻同样的意图，却也质疑了自文艺复兴以来生效的那个基于中心透视的画面构造的表现体系。人们因而可以将之一并算作历史先锋运动，虽然它并未分有先锋运动的基本倾向（在生活实践中扬弃艺术）。历史先锋运动这个概念将以上运动都排除在所有那些在20世纪五六十年代西欧很典型的新先锋派尝试之外。虽然新先锋派们[Neoavantgarden]宣扬的目标跟历史先锋运动的代表的有部分是相同的，但是在先锋主义意图失败之后，在现存社会内部已不再可能严肃地提出来把艺术回引[Rückführung]到生活实践中的诉求。今天一位艺术家把一节烟囱送去展览，是再也达不到杜尚的现成品所曾经达到的那种反抗的强度了。相反：如果杜尚的《小便池》的意图就在于对艺术体制（连同它专门的组织形式如博物馆和展览）的爆破，烟囱的创意发现者则指望他的“作品”大有可能打开进入博物馆的门径。但这样一来先锋主义的反抗就倒转为它的对立面了。

这个论题可以用艺术手段（处理程式11此处“艺术手段”[Kunstmittel，英文为artistic means]指以目的为导向的、策略性（因而可形成定式）的处理程式，“处理程式”原文为Verfahren[英文为procedures]，在工业上可指工序、流程。对这两个术语应比照马克思术语体系来理解：资本主义社会中的物质生产是劳动者对“生产资料”[Produktionsmittel，英文means of production]的处理，此过程即“生产过程”[Produktionsprozess，英文production process]。跟大机器生产中的工人不同，艺术家的生产“资料”是指其媒介、素材、构思、手法和处理程序等构成的整体，可总体理解为“手段”或“处理程式”；但同相同的是，在这个阶段，生产（包括艺术生产）本身被普遍化了，所以生产者与生产资料相分离，工人和艺术家不再专门受制于特定的“资料”或“手段”。——译注）这个核心范畴来说清楚。借助这个范畴，艺术创作过程可以被重新构想为一个在不同操作程式之间进行合理选择的进程，这时，选择是根据要达到的效用而做出的。对艺术生产进行这样一种重构的前提是艺术生产已具有一种相对发达的合理性，但不仅如此，还要艺术手段是可自由调配的，也就是说，不再被束缚在一个凝聚着（尽管经过了中介）社会规范的风格规范系统中。在莫里哀[Molière]的喜剧中跟比如在贝克特那里，在运用艺术手段上是完全一样的，这自不待言；但在莫里哀那时，这些手段还没有被当作艺术手段来认识12正如在前述重农学派那里，土地还没有作为一般性生产资料被认识，农业劳动也没有作为劳动被认识。只有到了先锋艺术中，“艺术手段”才是可自由调配的，正如只要到了英国工业革命时期，劳动力才是市场可自由支配的商品。于是“可调配性”[Verfügbarkeit，或译为“可支配性”]成为理解这些范畴的原则。——译注，这从布瓦洛[Boileau]的批评13布瓦洛在《诗艺》中强调喜剧也要有“高尚的调侃诙谐”与“谦和的文笔”，而闹剧手法则是“乱开玩笑，损害着常情常理”“运用下流的词句博得众庶的欢呼”（参见王德禄，〈论李健吾对莫里哀喜剧的研究〉，载《晋阳学刊》1991年第5 期，尤其第29页），他没有注意到或不愿承认莫里哀对粗俗风格的运用是基于特定艺术目的和策略性的，即下文所谓“着眼于对接受者所产生的效果”。——译注中就可以看出。审美批评在这里还是直接指向未被社会统治阶层接受的粗俗喜剧类风格性手法14“风格性手法”，原文为Stilmittel，字面义为“风格手段”，它纯以特殊的惯例、风格为依归并迎合特殊的规范，“随历史而转换[geschichtlich sich wandelnden，见下文]”，为示区别，译为“手法”；它作为艺术作品的构成要素不同于作为一般范畴的“艺术手段”，正如对农业劳动作为财富来源不同于一般范畴的劳动。在比格尔看来，莫里哀的喜剧创作已经脱离了“手法”，它对粗俗风格的运用是以效果目的为导向的可供“艺术生产”调配的“生产手段”，只不过这一点还没有当时的理论家认识到。——译注。在17世纪法国的封建绝对君主制社会中，艺术在很大程度上还被整合在上层统治阶层的生活践行[Vollzug]中。18世纪发展起来的资产阶级美学则摆脱了那些把封建绝对君主制的艺术跟社会统治阶层维系在一起的风格主义规范，但即使这个时候，艺术也还广泛遵照imitatio naturae[模仿自然]的原则。风格性手法从而还不具有一种着眼于对接受者所产生的效用的艺术手段才有的那种普遍性，而是服从一个（会随历史而转换的）风格原则。

毋庸置疑，艺术手段是可以用来描述艺术作品的最一般范畴。但是将个别程式当作艺术手法来认识，则是从历史先锋运动以来才有。因为只有在历史先锋运动那里，艺术性手段才以全体作为手段而成为可调配的。直到艺术发展到这一世代之前，艺术手段的运用都受制于特定世代的风格，受制于由得到准许的程式构成的一套正典[Kanon]，此正典是预先给定的，只有在特定限度内才可以逾越。而只要还是由一种风格占主导地位，人们就不可能洞察到艺术手段这个范畴是普遍的，因为它在实际情况下只是作为特殊手法而出现的。历史先锋运动的典型特征恰恰在于，它们没有发展出任何风格；没有什么达达主义、超现主义的风格。这些运动毋宁说是在清算属于特定世代的风格的可能性，他们把过去世代的艺术手段的可调配性本身提升为原则。就是这种普遍可调配性才使艺术手段这个范畴成为一个一般范畴。

当俄国形式主义者把“陌生化”[Verfremdung]视为当然的艺术处理程式时15对此参见维克托·斯克洛夫斯基，《艺术作为程式》[Šklovskij,Viktor.“Die Kunst als Verfahren.”(1916) Texte der russischen Formalisten.Bd.I,hrsg.v.J.Striedter (Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste,6/I),München,1969]，第3—35页。，对这个范畴的一般性的认识就得以可能了，因为在历史先锋运动中，接受者的震惊[Schock]成为艺术意图的最高原则。当陌生化事实上成为主导性的艺术程式时，它就也能够作为一般范畴而被认识。这绝不是说俄国形式主义阐发陌生化时是专门针对先锋派艺术（相反，斯克洛夫斯基偏爱的例子是《堂·吉诃德》和《项逖传》）；这只是主张，在先锋艺术的震惊原则和对陌生化范畴之普遍有效性的见识之间有一种联贯性，但这是一种必然的联贯性。因为只有在实事的充分展开（这里是指：震惊[Schock]中的陌生化的彻底实施）中，范畴的普遍有效性才是可认识的。这也绝不是把认识行动置入现实本身之中而否认生产着认识的主体；这只是在承认，认识的可能性是受到对象实际（历史地）展开的限制的。16对形式主义与先锋派（更确切地说是俄国未来主义）之间的历史关联的提示参见维克托·埃尔利希，《俄国形式主义》[Erlich,V.Russischer Formalismus.suhrkamp taschenbuch wissenschaft,21,2 Frankfurt,1973；关键词“未来主义”]关于斯克洛夫斯基参见莱纳特·拉赫曼，〈“陌生化”与维克多·斯克洛夫斯基的“新观看”〉[Lachmann,Renate.“Die ‘Verfremdung’ und das ‘neue Sehen’ bei Viktor Sklovskij.”Poetica 3,1970]，第226—249页。席瓦蒂克的意见——认为“对于结构主义与先锋派之间的紧密关系”，有“一个内在的根据，一个方法论和理论层面的根据”[Chvatik,Kvetoslav.Strukturalismus und Avantgarde.Reihe Hanser,48,München,1970，第23页]——很有趣，但他没有在书中继续展开。克瑞斯蒂娜·波莫斯卡则满足于把未来主义与形式主义之间的共性加以比照[Pomorska,Krystyna.Russian Formalist Theory and ist Poetic Ambiance.The Hague/Paris,1968.Slavistic Pringtings and Reprintings,82]。

我的论题：只有先锋派才使某些特定的关于艺术作品的一般范畴就其一般性变得可认识了，从而可以从先锋派出发去把握此前资产阶级社会中艺术现象的各发展阶段，而不是反过来，从艺术的早先阶段出发来把握先锋派——我的论题并不是认为，关于艺术作品的所有范畴都在先锋派的艺术中才完全展开；毋宁是说我们看到，对于描述前先锋派艺术具有本质性意义的特定范畴（如有机性、部分从属整体），恰恰在先锋派作品中被否定了。这样一来，人们就不能够推定所有范畴（以及这些范畴所把握的东西）都历经某种同等程度的发展；这样一种进化论观点恰恰消除了历史进程中的矛盾因素，会促成对艺术发展的一种线性进步的想象。相反应该坚持，无论在总体社会层面还是在诸社会分支领域内部，历史发展都只应该被理解为多种范畴的复数发展的结果，而且这些发展相互之间还以多种方式发生矛盾。17这方面参见阿尔都塞很重要但在联邦德国几乎没有被讨论的阐述，载路易·阿尔都塞、艾蒂安·巴利巴，《读〈资本论〉第一卷》[Althusser,L.and E.Balibar.Lire le Capital I.(Petite collection maspero,30) Paris,1969]第4、5章[德译本为：Das Kapital lesen I (rowohlts deutche enzyklopädie,336).Reinbek bei Hamburg,1972]——关于个别范畴的不同时性亦可参看第2 章第3 节。

对上述论题还需要加以进一步精确化。之前说过，是先锋派首先使人们可以就艺术手段的一般性方面来认识艺术手段，因为先锋派不再按照某种风格原则来挑选艺术手段，而是将之就当作艺术手段来调配。对于艺术作品相关范畴之普遍有效性的认识的可能性，当然不是从先锋派艺术实践那里无中生有地一蹴而就的。这种可能性在资本阶级社会艺术发展中其实有其历史前提。这一发展自19世纪中期以来，亦即在资产阶级的政治统治巩固之后，就进入了这样的情形：艺术构像[Gebilde]的形式—内容辩证法越来越偏向形式这边。艺术作品的内容方面，它的“事义”18“事义”原文为Aussage，有“证言”“报告”的意思，指作品的实质内容，即传统评判文艺作品时所谓“言之有物”的状态。——译注，对比形式方面越来越退居次要，作为狭义审美因素的形式方面越来越分立出来。大约自19世纪中期以来，形式在艺术中的主宰地位可以从生产美学方面被理解为对艺术手段的调配，从接受美学方面可以看作是对接受者的敏感化程度的调校。看到这个进程的统一性很重要：艺术手段作为艺术手段变得可调配，跟内容这个范畴同时黯然失色是成正比的。19这方面参见赫尔穆特·普莱斯纳，《论现代绘画的社会条件》[Plessner,H.Über die gesellschaftlichen Bedingungen der modernen Malerei.ders.,Diesseits der Utopie.Ausgewählte Beträge zur Kultursoziologie(suhrkamp taschenbuch,148).2Frankfurt 1974]，第117、118页。

从这一点来看，阿多诺美学有个核心论题就可以理解了，这个论题就是：“开启一切艺术内涵的钥匙均在于它的技艺。”20阿多诺，《试论瓦格纳》[Adorno,Theodor W.Versuch über Wagner(Knaur,54).2München/Zürich,1964]，第135页。这个论题能这样被提出，说到底是基于下面这个事实：几百年来，作品的形式（技艺层面）动因跟内容（事义层面）动因的对比关系改变了，形式实际上已占据主导地位。这里又一次可以认识到对象的历史性展开和把握该对象领域的诸范畴之间的联贯性。但在阿多诺的表述中，有一点还是成问题的：对普遍有效性的诉求。阿多诺能这样表述出他的定理，从根本上说只有基于自波德莱尔以来艺术所取得的发展才是可能的；如果这一点是对的，那要让这一定理也适用于之前艺术世代的诉求就很值得商榷了。前引马克思的方法论反思就牢牢抓住了这个问题；他说得非常清楚，即使是那些最抽象的范畴也是社会关系的产物，也只有对于这些关系并在这些关系之内才具有它们的“充分有效性”。如果要避开在马克思这里也潜藏着的历史主义，那么就要提出关于过去的认识的可能性问题，一种关于过去的认识，如果既没有堕为从一种无前提的理解方式中产生的历史主义错觉，也不是直接用本是后来世代之产物的范畴去把握这个过去，那它是何以可能的呢？

2.先锋作为资产阶级社会中艺术的自身批判

在《大纲》的导言中，马克思还进一步表述过一个在方法论上涉及甚广的思想。这个思想同样涉及对过去的社会形态的认识以及对过去的社会分支领域的认识的可能性问题。那种历史主义立场——以为无须参照研究者所处的当下就能够把握过去的社会形态——在马克思这里根本没有被纳入考虑。对他来说，实事的展开与范畴的展开之间的联贯性（和由此得到的认识的历史性）是毋庸置疑的。他所批判的不是历史主义错觉——一种无须历史参照点的历史认识是可能的，而是历史的进步论建构——把历史当作当下的前历史。“所说的历史发展总是建立在这样的基础上的：最后的形式总是把过去的形式看成是向着自己发展的各个阶段，并且因为它很少而且只是在特定条件下才能够进行自身批判——这里说的当然不是那种本身呈现为崩溃的历史周期——所以总是对过去的形式作片面的理解。”21《大纲》，第26页。[译按]中译文据前引《马克思恩格斯全集》，第43—44页。这里他是严格在理论意义上来使用“片面”这个概念的；它指的是，对一个矛盾的整体没有以辩证的方式（就其矛盾性）去把握，而是只固守于矛盾的一个方面。也就是说，过去肯定是要被建构为当下的前历史的；但是这一建构只理解到历史发展的矛盾进程的一个方面。要将这个进程作为整体来把握的话，就必须超越当下（虽然确实首先是这个当下才使认识得以可能的）走出去。马克思这样做不是在引入未来的维度，而是在引入对当下的自身批判这个概念。“基督教只有在它的自身批判在一定程度上，可以说是δυνάμει[在可能范围内]准备好时，才有助于对早期神话作客观的理解。同样，资产阶级经济只有在资产阶级社会的自身批判已经开始时，才能理解封建的、古代的和东方的经济。”22《大纲》，第26页。[译按]中译本据前引《马克思恩格斯全集》，第44页，译文有调整，希腊文据作者引用标注。

马克思这里说到“客观的理解”时，绝未堕入历史主义那种客观主义自欺；因为对他来说，历史认识对当下的关涉是理所当然的。他所关注只有一点，通过当下的自身批判这个概念，把过去建构为当下之前历史这种做法必然包含的“片面性”以辩证法的方式克服掉。

如果人们想要把自身批判这个概念当作历史编纂学的范畴用以描述一个社会形态以及社会子系统的某个特定发展阶段，那就得首先对其含义进行精确的规定。马克思把自身批判跟另一种类型的批判做了区分，后者的例子是“与基督教对异教的批判或者新教对旧教的批判”23《大纲》，第26页。[译按]中译本据前引《马克思恩格斯全集》，第44页。，我们可把这个类型称作系统内在批判，其特点是在一个社会体制内部发挥其功能。沿用马克思所举的例子：宗教体制内部的系统内在批判是把特定的宗教表象放在其他宗教表象的名义来批判。相反，自身批判的前提是跟那些彼此处于争斗中的宗教表象都拉开距离。而这个距离是一个根本上更彻底的批判——对宗教体制本身的批判——的结果。

系统内在批判和自身批判之间的区别可以移用到艺术领域。法国古典主义理论家对巴洛克戏剧或莱辛对法国古典主义悲剧的德语仿作的批评，就是系统内在批判的例子。在这些例子中，批判是在戏剧体制内部发挥其功能的；这时会有不同的悲剧理解彼此相对立，这些理解本身（虽然经过了各种各样的中介）是基于诸种社会立场的。与此相区别的是针对艺术体制整体的批判类型：艺术的自身批判。自身批判的方法论含义在于，它表明了对过去诸发展阶段之“客观理解”的可能性条件也适用于社会子系统。用在艺术上就意味着：只有当艺术进入自身批判的阶段时，对艺术发展之过去世代的“客观理解”才是可能的。这里的“客观理解”不是指一个跟认识者的当下立足点无关的理解，而只是表示对于那个在认识者所处当下已经结束（哪怕只是暂时告一段落）的总体进程的洞察。

我的第二个论题就是：经由历史先锋运动，艺术这个社会子系统进入了自我批判的阶段。达达主义这个欧洲先锋派内部最激进的运动已不再对它之前的艺术流派展开批判，而是针对艺术体制、对这个体制在资产阶级社会中的构成形态展开批判。艺术体制概念在这里既指艺术生产和艺术分配机制，也指加诸艺术之上的表象24“加诸艺术之上的表象”[Vorstellungen über Kunst]指有代表性的基于特定原则的“艺术观”，正如上文提到“宗教表象”表示的是有代表性和基于教派立场的“宗教观”（天主教、新教等）；亦可译为“艺术想象”“宗教想象”。此为直译，意在提示作者是在德国古典哲学的概念框架下来谈“艺术观”：“表象”指主体对客体的主观构造方式，这种构造方式是知识的来源，但德国古典哲学认为，需要对这一来源进行批判才能得到哲学或理论“认识”（“客观理解”）。在这个意义上，“艺术体制”也包含了特定世代构造起的对艺术这个社会子系统的认识，所以艺术体制批判也是一种认识批判，只有在这个批判中，才有所谓某些“范畴”（“自律”“无后果状态”等）变得“可被认识”[erkennbar]的说法。——译注，这些表象在某个既定的世代占据统治地位并在本质上规定了对作品的接受。先锋派对这两者都反对——既反对艺术作品所服从的分配机制，也反对艺术在资产阶级社会中的地位，用来描述这一地位的就是自律[Autonomie]概念。在唯美主义中艺术完全摆脱了对所有生活实践的关涉，只有在这之后，一方面审美因素才得以“纯粹”地展开，而另一方面艺术自律的背面，即艺术在社会层面的无后果性25“无后果性”，原文为Folgenlosigkeit，既可理解为不讲求或承担（社会）后果，也可以理解为没有一个确定的后续效应。——译注，才可能被认识。先锋派的反抗旨在把艺术回引到生活实践中去，这个目标揭示了自律与无后果之间的联贯性。艺术这个社会子系统以这种方式发动的自身批判，使得对过去诸发展阶段的“客观理解”得以可能。如果说比如在现实主义世代，人们是在表现越来越趋于贴近现实的视点下来构想艺术发展的，那么如今则会认识到这种建构的片面性。如今现实主义不再被视为艺术赋形的当然唯一的原则，而是可以被理解为历代艺术程式的总和。艺术发展进程的总体状况只有在自身批判这个阶段才变得清晰起来。只有在艺术事实上已完全从跟所有生活实践的关涉中离析26“离析出来”原文对应的德文词为herauslösen，亦可解为“脱离”；此处意在反映这个词化学意义上“溶解—分离”的含义，也就是说，“离析出来”的东西（与生活语境无关的先锋艺术）本身是它所脱离的那个整体（资产阶级社会的生活语境）内部充分演化的结果，而且如下文所言，这个过程不是单向的，而是可能有反复。——译注出来之后，艺术进一步从生活实践语境中离析出来，以及随之出现的一个特殊经验领域（即审美经验领域）的分化独立，才可能作为资产阶级社会中艺术的发展原则而得到认识。

对于自身批判之可能性的历史条件这个问题，马克思的文本没有给出直接的回答。从他文本中推出的只是下面这个一般性断言：自身批判是以它所批判的那个社会形态以及社会子系统的充分分立为前提的。如果把这个一般定理移用到历史领域，结论就是：对于资产阶级社会的自身批判来说，无产阶级的产生就是前提条件。是无产阶级的产生使人们得以认识到自由主义是意识形态。对于宗教这个社会子系统的自身批判来说，前提条件就是宗教性世界图景的合法化功能的丧失。这些图景丧失其社会功能的程度，在从封建社会到资产阶级社会的过渡中，正对应着等价交换这个基础意识形态取代诸种使统治合法化的世界图景（宗教性世界图景亦属此列）的程度。“由于资本家的社会性暴力在作为一种交换关系的私人劳动契约形式中被体制化了，对可被私人占有的剩余价值的榨取取代了政治上的依附关系，因此，市场不仅具有控制论意义上的功能，同时也具有意识形态的功能：阶级关系在雇佣依附关系这种非政治的形式中就能够具有一种匿名的形态。”27哈贝马斯，《晚期资本主义的合法化问题》[Habermas,Jürgen.Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus (Shurkamp,623).Frankfurt,1973]，第42—43页。[译按]中译文可参见哈贝马斯，《合法化危机》，刘北成、曹卫东译，上海人民出版社，2000年，第35页。译文有改动。因为资产阶级社会的核心意识形态已经生根在基础上了，那些使统治合法化的世界图景就丧失其功能了。宗教成为私人事物；同时对宗教体制的批判也得以可能。

那么艺术这个社会子系统自身批判的可能性条件是什么呢？在回答这个问题时，人们首先必须防止仓促地建立联贯性（诸如艺术危机与资产阶级社会危机的联贯性之类的28一种仓促地、亦即在没有对对象的研究的支撑下就将艺术发展与社会发展硬性联结起来的做法的例子，或许是弗雷德里克·汤姆伯格的工作〈确认地否定：论现代艺术在课堂中的意识形态功能〉[Tomberg,Friedrich.“Negation affirmativ.Zur idelologischen Vorträge der modernen Kunst im Unterricht.”ders.,Politische Ästhetik.Vorträge und Aufsätze (Sammlung Luchterhand,104).Darmstadt/Neuwied,1973]。汤姆伯格在“遍及全世界的反抗偏狭的资产阶级社会掌权者的起义”（其“最引人注目的征兆”是“越南民族”对“北美帝国主义”的抵抗）与“现代艺术”的终结之间制造了一种联贯性。“从而所谓现代艺术——作为一种在对社会现实的总体否定中由创造的主体性所做的艺术——的世代结束了。现代艺术如果还能搞下去的话，它必定变成滑稽剧。艺术只有在介入当下革命的进程时才可能是值得相信的——即使这样做先会牺牲掉形式。”（同上书，第59—60页）现代艺术的终结在这里纯然是从道德层面设定的，而不是由实事的发展中推导出来的。在这篇论文中，从事现代艺术被说成有一种意识形态功能（因为现代艺术是产生于对“社会结构不可变”的经验，所以从事艺术活动恰恰就促成了社会结构不可变这一错觉〔同上书，第58页〕），这样就跟“所谓现代艺术的时期结束”的主张相矛盾了。在一本书收入的一篇文章中最终提出艺术的功能丧失的论题，并由此推出：“现在必须创作出来的美的世界，它不是一个被反映出来的世界，而是现实社会。”（〈论审美范畴的社会内 涵〉[“Über den gesellschaftlichen Gehalt ästhetischer Kategorien.”ebd.]，第89页））。如果认真对待社会子系统对于总体社会发展而言的相对独立性这个想法的话，那就不能笃定地认为，总体社会的危机现象一定会具体表现于子系统的某个危机中，反之亦然。把握艺术子系统自身批判的可能性条件，就要构建子系统的历史。而这种构建也不可能以下面的方式来做：把资产阶级社会说成是那个有待把握的艺术历史的基础。这样的做法只是先预设资产阶级社会的诸发展阶段是已知的，再设定艺术的客观进程是关涉到这些发展阶段；用这种方式是生产不出知识的，因为所寻找的东西（艺术的历史及其社会效应）已经被预设为已知的。也就是说，这样一来总体社会的历史看上去就像是诸子系统的历史的意义所在。相反，应该坚持单个子系统的发展处于非同时性[Ungleichzeitigkeit]中的。而这意味着：资产阶级社会的历史只能被描绘为不同子系统发展的诸种非同时状态的综合。这样一种下探到底部求支撑的做法所面临的困难是显而易见的；之所以还要对这些困难略做提示，是为了让人理解这里艺术子系统的历史为何会被视为独立的。

在我看来，要构造艺术子系统的历史，就要区分艺术体制（按照自律原则发挥功能）与个别作品的内涵。只有这一区分才允许把资产阶级社会中艺术的历史把握为扬弃体制与内涵之分离的历史。在资产阶级社会中（确切地说，早在资产阶级在法国大革命中在政治上也夺了权之前），艺术取得了一个特殊的地位，最简洁地标示出这一地位的概念就是自律。“随着资产阶级社会的产生，政治与经济系统跟文化系统脱钩了，那些严守传统、又被等价交换这一基础意识形态分化瓦解了的世界图景，也把诸门艺术排除在仪式性的使用场景之外，艺术自律正是在跟这种脱钩与排除相应的程度上确立起来的。”29哈贝马斯，〈省察性或拯救性的批判——瓦尔特·本雅明的现实性〉[Habermas,Jürgen.“Bewußtmachende oder rettende Kritik-die Aktualität Walter Benjamins.”Zur Aktualität Walter Benjamins,hrsg.Unseld,V.S.(suhrkamp taschenbuch,150).Frankfurt,1972]，第190页。应该坚持把这里的自律看作是艺术这个社会子系统的功能模式：是它对于社会应用诉求而言的（相对）独立性。30哈贝马斯将自律定义为“艺术作品相对于艺术外部之应用诉求的独立性”（〈省察性或拯救性的批判〉，第190页）；我则更愿意说“社会诉求”，这样可避免让有待定义的东西掺进定义中去。当然也应该考虑到，艺术从生活实践离析出来并随之而分立为一个独特的（即审美的）经验领域，这些过程都既不是直线的（有些重要的反向趋势），也不应加以非辩证的阐释（比如阐释为艺术的自身实现）。毋宁说应坚持，艺术在资产阶级社会中的自律地位绝不是没有受到阻挠的，它是总体社会发展的一个尴尬棘手的产物。一旦人们以为再次让艺术为己所用会是有益的，这个地位就一定会受到社会（更准确地说：统治者）的质疑。证实这一点的不只有法西斯主义废除自律地位的艺术政策的个例，还有因为艺术家违犯道德与礼俗而对之发起的长串诉讼31比如参见克劳斯·海特曼，《19世纪针对法国文学的有伤风化类诉讼》[Heitmann,Klaus.Der Immoralismus-Prozeß gegen die französische Literatur im 19.Jahrhundert(Ars poetica,9).Bad Homburg v.d.H./Berlin/Zürich,1970]。。应该把这种社会机构对艺术自律地位的攻击跟那种旨在逾越作品与生活实践之间距离的力量区别开来，后面这种力量来自个别作品从其形式—内容之浑然一体中彰显出来的内涵。资产阶级社会中艺术的生命力来自体制框架（使艺术不受应用诉求的约束）和个别作品可能的政治内涵之间的张力。而这一张力关系决不是稳定的，而毋宁说是，正如我们将看到的那样，受制于一种历史动力学，这个动力学将推动对这个张力关系的扬弃。

哈贝马斯曾经尝试过就资产阶级社会中的艺术对上述“内涵”进行总括性的规定。“艺术是保留地，保留着对于资产阶级社会的物质生活过程中似乎已变得非法的那些需求的满足，哪怕只是一种虚拟性的满足。”32同注29，第192页。他列入艺术所满足的需求的有，“模拟的与自然的交道”“团结的共同生活”和“一种交往经验带来的幸福，这种经验摆脱了目的合理性律令的制约，为幻想和行事的自发性留下了游戏空间”33同注29，第192—193页。。哈贝马斯意在为资产阶级社会中艺术的功能做出一般性的规定，在这个框架下这样一种考察方式是合理的，但在我们的语境中是有问题的，因为它没有让我们把握到作品所表达的内涵的历史发展。在我看来，艺术在资本阶级社会中的体制性地位（艺术作品从生活实践中的超脱）跟艺术作品所实际给出的内涵（这可能但不一定是哈贝马斯所说的“残留需求”）应该区别开来。因为只有这一区分才允许我们划定艺术之自身批判在其中得以可能的世代。只有借助这一区分，才能回答我们所提的关于艺术自身批判之可能性的历史条件问题。

可以设想，这样一种把艺术的形式规定性34这里的形式规定性概念不是指在艺术中形式是事义的构成要素[Konstituens der Aussage]这一事实，而是指通过交流形式——艺术在其中发挥功能的体制性框架——而得到的规定性。也就是说，是在马克思说到对象通过商品形式而得到的规定性这个意义上使用这个概念的。[译按]马克思关于“形式规定性”的说法可参看《德意志意识形态》：“一定的工业关系和交往关系如何必然地和一定的社会形式，从而和一定的国家形式以及一定的宗教意识形式相联系。”《马克思恩格斯全集》（第1版）第3卷，第162页。（自律的地位）跟内容规定性（个别艺术作品的“内涵”）相区分的做法将引起这样的抗辩：自律地位本身亦可从内容上来理解，从资产阶级社会基于目的合理性的组织中超脱出来，已经意味着对一种在此社会中不被允许的幸福的诉求了。这种说法中无疑是有某些正确的成分。形式规定性绝不是始终外在于内涵的东西；另一方面，那种从其明确表露的内涵来看是保守的作品，也同样具有不受直接的应用诉求摆布的独立性。但这两点恰恰促使学者要区分调节着个别作品的功能发挥的自律地位和个别作品（或者作品组合）的内涵。无论是伏尔泰的contes[故事]还是马拉美的诗歌都是自律的艺术作品；只不过，在可确定的历史与社会基础所构成的各有不同的社会语境中，艺术作品的自律地位所容留的游戏空间是以各自不同的方式被利用的。正如伏尔泰的例子表明的，自律地位决不排除艺术家的某种政治立场；它固然会限制的，是作品效应的可能性。

以上所建议的在艺术体制（其功能模式是自律）和作品内涵之间所作的区分，使我们可以大致勾勒出一个答案来回答艺术这一社会子系统的自身批判之可能性条件的问题。对于艺术体制之历史形成的这个难题，则只需在上述关联中确定这一进程跟资产阶级的解放斗争是大致同时结束的就够了。凝结在从康德到席勒的美学理论中的那些洞见，是以艺术作为一个超脱于生活实践之外的领域的分立为前提的。也就是说，最迟在18世纪末，在上述规定的意义上的艺术体制已经完全形成了，这可以作为我们的出发点。不过，艺术的自身批判尚未随之开启。黑格尔关于艺术周期终结的思想并没有被青年黑格尔派接受。哈贝马斯是从艺术的特殊地位来解释这一点的，“艺术在绝对精神的诸形态下据有特殊地位，这是鉴于它没有像主观化了的宗教和某种科学化了的哲学那样，为经济与政治体系承担任务，而是接应了在资产阶级社会‘需求体系’中恰恰未能得到满足的那些残留的需求”35同注29，第193—194页。。我则更倾向于下面这个设定：艺术的自身批判是出于历史性的原因才尚不能够被实施。虽然自律艺术这个体制已完全形成，但是在这个体制内部发挥功能的作品内涵还具有彻底政治性的特征，从而跟体制的自律原则相抵触。只有当这些内涵也失去了政治特征，艺术只愿就是艺术，在这个时刻，艺术这个社会子系统的自身批判才是可能的。这个阶段是19世纪末期在唯美主义中达到的。36格特·马滕克洛特简要勾勒了一种对唯美主义中形式因素优先性的批判：“形式是移植到政治领域的物神，它总体上在内容方面的不确定性，给一切意识形态的繁衍留出了空间。”（《图像供奉：比尔兹利与格奥尔格的审美对立》[Mattenklott,Gert.Bilderdienst.Ästhetische Opposition bei Beardsley und George.München,1970]，第227页）这一批判正确地洞见到唯美主义在政治上的问题；但它错失了下面这一事实：在唯美主义中，资产阶级社会中的艺术走向了自身。阿多诺看到了这一点：“资产阶级艺术一旦——像它所不是的那个现实那样——严肃地对待自身，它就终于争得了对自身属于资产阶级的意识，在这种自身意识中就有某种解放性因素。”（〈作为代理人的艺人〉[Adorno.“Der Artist als Statthalter.”ders.,Noten zur Literatur I (Bibl.Suhrkamp,47).10-13.Taus.Frankfurt,1963]，第188页）关于唯美主义的问题亦参见塞巴，《审美人批判：霍夫曼斯塔尔〈傻子与死神〉中的解释学与道德》[Seeba,H.C.Kritik des ästhetischen Menschen.Hermeneutik und Moral in Hofmannsthals“Der Tor und der Tod”.Bad Homburg/Berlin/Zürich,1970]。在塞巴看来唯美主义的现实意义在于，“虚构性样式（这样的样式应该使对现实的理解更加容易了，却使对它直接的、非图像的经验变得更加困难）的其实是‘审美的’原则[导致]了现实的失落，克劳迪奥已经颇受其害了。”（同上书，第180页）对唯美主义的这一精彩批评的缺陷在于，它为了反对“虚构性样式的原则”（这些样式当然完全能够充当认识现实的工具）援引了一种遵奉唯美主义的“直接的、非图像的经验”。于是这里是用唯美主义的一种动因来批判另一种。关于现实之失落，若追随霍夫曼斯塔尔这样的作者，人们必须不是把这种失落理解为偏嗜审美图像的产物，而应理解为社会条件制约下产生这种偏嗜的诱因。换言之：塞巴的唯美主义批判始终在很大程度上还受制于它想要批判的东西。详见：比格尔，〈论普鲁斯特、瓦雷里和萨特的审美化现实表现〉[Bürger,Peter.“Zur ästhetisierenden Wirklichkeitsdarstellung bei Proust,Valéry und Sartre.”ders.,Vom Ästhetizismus zum Nouveau Roman.Versuche kritischer Literaturwissenschaft.Frankfurt,1974]。[译按]克劳迪奥为《傻子与死神》的主人公，沉浸于对世界的审美感受而不能自拔。

基于跟资产阶级在政治夺权之后的发展相关的原因，19世纪下半叶，体制性框架与个别作品内涵之间的张力趋于消失。造就资产阶级社会中艺术的体制地位的，向来就是对生活实践的超脱，现在这种超脱本身成了作品的内涵。体制性框架与作品内涵塌落叠合37“塌落叠合”，原文为Zusammenfallen，既有“叠合”也有“崩塌”的意思；此处当指“张力”消失之后，艺术的体制—形式规定与表达—内涵规定对峙而形成的游戏空间的消失，导致艺术作品“崩塌”，故以“塌落叠合”这一地质学术语译之。——译注了。19世纪的现实主义长篇小说还服务于资产阶级的自我理解。虚构是对个体与社会之关系进行某种反思的媒介。在唯美主义中，这种题旨逐渐失去意义，艺术生产者转而越来越关注媒介本身。马拉美主要写作规划的失败，瓦雷里有二十年几乎完全没有产出，霍夫曼斯塔尔的钱多斯勋爵书38这是指霍夫曼斯塔尔于1902年创作的《钱多斯勋爵的信》，描述了无法表达思想与情感的语言危机，或被视为霍夫曼斯塔尔的转型之作。——译注——这些都是艺术危机的症候。39参见瓦尔特·延斯，《文学史替身》[Jens,Walter.Statt einer Literaturgeschichte.Pfullingen,1962; Kap.:Der Mensch und die Dinge.Die Revolution der deutschen Prosa]，第109—133页。

当艺术把所有“异于艺术者”都排除在外，它本身在这一刻必定就成问题了。体制与内涵的塌落叠合揭示出资产阶级社会中艺术的本质就是社会层面的无功能性，并由此逼迫艺术进行自身批判。历史先锋运动的功绩就是在实践上履行了这一自身批判。

3.对本雅明艺术理论的讨论

众所周知，本雅明在〈技术可复制时代的艺术作品〉40见本雅明，《技术可复制时代的艺术作品》[Benjamin,Walter.Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (ed.Suhrkamp,28).Frankfurt,1963]，第7—63页；以下简称《艺术作品》）。在对本雅明论题的批判方面，阿多诺1936年3月18日致本雅明的信特别重要（刊录于阿多诺，《关于瓦尔特·本雅明》[Adorno,Theodor W.Über Walter Benjamin.hrsg.V.R.Tiedemann (bibl.Suhrkamp,260).Frankfurt,1970]，第126—134页）。从一个与阿多诺相近的立场进行论证的是罗尔夫·蒂德曼，《瓦尔特·本雅明哲学研究》[Tiedemann,Rolf.Studien zur Philosophie Walter Benjamin (Frankfurter Beiträge zur Soziologie,16).Frankfurt,1965,S.87ff]。[译按]所引本雅明一文参见《技术可复制时代的艺术作品》，载沈语冰、张晓剑主编，《20世纪西方艺术批评文选》，河北传媒集团/河北美术出版社，2018年，第26—48页。但比格尔所引版本与此中译本所据底本不是同一个版本。一文中用灵韵失落的概念来描述艺术在20世纪前25年经历的转折性变化，然后又寻求从生产技术领域的变化出发来解释这一概念。因此必须勘明，本雅明的论题是否适合用于直接从生产力领域的变化出发来解释艺术自身批判的可能性条件，到目前为止我们对此都是从艺术领域（体制和作品内涵）的历史展开来推导的。

本雅明从作品与接受者关系的一个特定类型出发，他称之为灵韵型41参见布克哈特·林特纳尔，《“自然史”——本雅明著作中的历史哲学与世界经验》[Lindner,Burkhardt.“Natur-Geschichte”– Geschichtsphilosophie und Welterfahrung in Benjamins Schriften,in:Text + Kritik,Nr.31/32 (Oktorber 1971)]，第41—58页，此处为第49—50页。。可以用最简便的方式把本雅明用灵韵概念所指者翻译为不可接近性[Unnahbarkeit]：“某种遥远近可能切近的一下显现。”42《艺术作品》，第53页。[译按]参见上引中译本第28页，译文有修正。灵韵的源头在膜拜的仪式，不过在本雅明看来，即使对于已不再神圣化的艺术（自文艺复兴以来的发展就是如此），灵韵式[auratische]接受方式也始终是其特征。在他看来，对于艺术史具有决定性的转折不是从中世纪神圣化艺术43“神圣化艺术”，原文为der sakralen Kunst，通译“宗教艺术”，但这里它指的不只是专门为宗教所应用的艺术，而是指其艺术因素与敬神、虔信相关的艺术。之所以提醒这一点是因为本雅明说的“膜拜”[Kult]跟有神学背书的“宗教”[Religion]是有严格区别的，虽然两者都涉及对神圣事物的礼拜；而作者此在使用sakral 一词，而没有用kultisch 或religiös，这一方面符合本雅明的思路，另一方面也是在重塑讨论的视角，强调圣俗之别对于艺术史考察的重要性。——译注到文艺复兴面向俗世的艺术，而是随着灵韵的失落而发生的转折。这一转折在他这里是由复制44此处“复制”[Reproduktion]字面上同时也可表示“再生产”。——译注技术的改变引发的。照他的说法，灵韵式接受指向如一次性[Einmaligkeit]和真切性[Echtheit]等范畴。而在面对一种已经是旨在被复制的艺术（比如电影）时，这些范畴恰恰就失去了应用对象。本雅明的关键思想乃是：经由复制技术的改变，感知方式也改变了，从而“艺术的总体特征也改变了”45《艺术作品》，第25页。[译按]参见上引中译本第32页，译文有修正。。大众所特有的、同时既涣散又理性的检测式的接受，取代了资产阶级个体所特有的观想式[contemplative]接受。艺术在政治上的建基取代了在仪式上的建基。

让我们首先来考察本雅明对于艺术发展史的建构，然后再看他所建议的唯物主义解释图式。在神圣化艺术的世代，艺术是被合并到教会仪轨中的，而在随着资产阶级社会而产生的自律艺术的世代，则因为从仪轨中解放出来而形成了一种特别类型（审美类型）的感知，这两个世代都被本雅明用“灵韵型艺术”这个概念来概括。由此而做出的艺术史分期就会因为多种原因而有问题。对本雅明来说，灵韵型艺术跟个体性接受（沉浸于对象中）是共属一体的。但这种特征界定只适用于已变得自律的艺术，决不适用于中世纪的神圣化艺术（无论是中世纪天主教大教堂的雕塑还是神秘剧，都是集体地被接受的）。本雅明的历史建构对于资产阶级把艺术从神圣性领域那里解放出来的功绩避而不谈。其原因可能部分在于，跟L’art pour l’art[为艺术而艺术]运动和唯美主义一起，事实上出现了某种犹如对艺术的再神圣化（以及再仪式化）的情形。但这些跟艺术原初的神圣化功能没有关系。艺术此时并没有被嵌合到某种教会仪轨中并在其中保持其使用价值；毋宁说它从自身中长出了一种仪轨。在这里艺术不是被嵌合在神圣性领域中，而是取代了宗教的位置。也就是说，在唯美主义中实行的对艺术的再神圣化就是以艺术从神圣者那里完全解放出来为前提的，绝不能跟中世纪艺术的神圣性特征等而视之。

本雅明给出了接受方式藉由复制技术改变而发生改变的唯物主义解释，要评判他的这个解释，重要的是看清楚，他在这个解释之外还附上了另一个简要的解释，后者有可能证明自己更有支撑力。他曾展开说到，在发现电影之前，先锋艺术家特别是达达主义者们已经试图用绘画手段制造出电影的效果46《艺术作品》，第42—43页。[译按]参见上引中译本第39页，译文有修正。。“达达主义者们的重心不太放在他们艺术作品的商业价值增值上，而是要让作品被当作观想沉浸的对象时价值不可增殖47“价值不可增殖”[Unverwertbarkeit]通译为“不可利用性”，对应的是Verwertung，后者通常表示“利用”，但在马克思《资本论》的语境中则是表示“价值增殖”，所以这也是一种作者所说的“唯物主义解释”。——译注。……他们的诗作是‘词语杂伴’48“词语杂拌”[Wortsalat]原为当时脑科学家和心理学家所用的比喻，形容精神病人或脑损伤者语言能力受损时语无伦次、辞不及义的状况。——译注，包含着淫秽的用法和所有能想象得到的语言垃圾。他们的画作与此相应，他们会往上拼贴纽扣和车票。他们以此类手段达到的，是对他们创作过程的灵韵的一种决绝的清除，他们用生产的手段为这些过程打上再生产49“再生产”[Reproduktion]亦即“复制”，达达主义的绘画是“再制作”，而电影是“复制”。——译注的烙印。”50《艺术作品》，第43页。[译按]参见上引中译本第39页，译文有修正。这里对灵韵失落的溯因不是指向复制技术的改变，而是艺术生产者意图的改变。“艺术总体特征”的改变在这里不再是技术革新的结果，而是经过了一代艺术家的有意识的处理方式的中介。本雅明本人只是认为达达主义者扮演了先驱者的角色；他们制造了一种只有新技术媒介才能满足的“需求”51“需求”，原文为Nachfrage，专指与供货相对应的市场性需求，不同于下文说的生产力发展所要实现的“人类需要”[Bedürfnisse]。——译注。但这样就产生了一个难题：怎么解释这种先驱呢？换言之：接受方式因复制技术的改变而改变这个解释包含着一种不同的位值；这个解释不再有资格解释一个历史过程，而是成为一个假说，假定一种接受方式（它最先是在达达主义者那里有意为之的）可能的普遍化。人们不能完全排除这样的印象，本雅明似乎是想要把他从跟先锋艺术打交道中得来的一个发现，即发现艺术作品灵韵的失落，事后补上唯物主义的基础。然而这种从底部加固的做法并非没有问题；因为这样一来，本雅明尽力赋之以历史意义的那个决定性的艺术发展转折点，就成了技术变革的一个结果了。解放以及解放的期待在这里就直接跟技术挂钩了52本雅明在这里正处于一种技术引发的兴奋的语境中，在20世纪20年代无论是对自由主义知识分子（对此的些许提示可参见赫尔穆特·莱滕，《新客观主义（1924—1932）》[Lethen,Helmut.Neue Sachlichkeit 1924-1932.Stuttgart,1970]，第58页及以后）还是革命的俄国先锋派（一个例子参见鲍里斯·阿尔瓦托夫，《艺术与生产》[Arvatov,Boris.Kunst und Produktion.hrsg.Und übersetzt v.H.Günther und Karla Hielscher (Reihe Hanser 87).München,1972]），这种技术兴奋都是很典型的。。而解放乃是一个这样的过程，它虽然可能是由生产力发展——就这些发展为人类需求的实现准备了新的可能性空间而言——来推动的，但也不能够不依赖于人类意识这个过程而被想到。一种自然天成而自行贯彻了的解放倒会是解放的对立面。

本雅明在根本上是试图把马克思的定理——生产力的发展突破生产关系——从全体社会移用到艺术这个分支领域53这样就可以理解，本雅明的论纲能够被极端左翼立义为革命的艺术理论。参见莱榺，〈瓦尔特·本雅明“一种唯物主义艺术理论”的论纲〉[Lethen,Helmut.“Walter Benjamins Thesen zu einer ‘materialistischen Kunsttheorie.’”in:ders.,Neue Sachlichkeit,1924-1932]，第127—139页。。人们必须问一下，这种移用最终是不是止于一种纯然的类比。在马克思那里，生产力概念标示了一个特定社会的技术发展水平，其中涵括了两个方面，在机器中对象化了的生产资料，和工人运用这一生产资料的能力。是否可以从中推导出一个艺术生产力的概念，是有疑问的，确切地说疑问来自：要把在艺术生产中生产者的能力与熟巧[Fertigkeiten]跟物质生产及再生产技术的发展状况归并到一个概念之下，应该是很困难的。艺术生产迄今都是简单商品生产的一个类型（在晚期资本主义社会也还是如此），在这个类型中，对产品组件的质量而言，物质生产资料是相对无足轻重的。当然对于它们的传播和发挥效应的可能性来说很有意义。自电影发明以来无疑是出现了一种传播技术对生产的反作用。不过，由此产生（至少在少数领域已经贯彻了）的准工业生产技术54众所周知，大众文学产品是由作者团队按照针对目标群体剪裁好的特定生产标准而分工加工制作出来的。恰恰被证明并不是“突破性”的，倒是出现了作品内涵向利润关切的完全屈服，同时作品的批判潜能也消失了，助长了消费态度的养成（这种养成深入到最私密人际关系的内部）55阿多诺对本雅明的批评也是从这里入手的；参见他的论文〈论音乐中的拜物特征和听觉的退化〉[Adorno.“Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens.”ders.,Dissonanzen.Musik in der verwalteten Welt (Kleine Vandenhoeck-Reihe,28/29/29a).4 Göttingen,1969]，第9—45页。该文是对本雅明此文的一个回应。亦参见克丽斯塔·比格尔，《作为意识形态批判的作品分析：论当代消遣文学的接受》[Bürger,Christa.Textanalyse als Ideologiekritik.Zur Rezeption zeitgenössischer Unterhaltungsliteratur (Krit.Literaturwissenschaft,I; FAT 2063).Frankfurt,1973,Kap.I,2]。。

从布莱希特的《三角钱歌剧》中能听到本雅明关于灵韵型艺术因新的复制技术而瓦解这个论题的回响，但他在表述上还是比本雅明来得谨慎：“这些设备56“这些机械装置[Apparate]指的是电影。此段文字出自布莱希特的笔记《论电影》。——译注，几乎是无与伦比地，能够被应用于克服那种古旧的而且是非技术的、反技术的、跟宗教因素纠缠在一起的‘光辉’的艺术。”57布莱希特，《三角钱歌剧》（1931年）[Brecht,Bertolt.Der Dreigroschenprozeß(1931).in:dres.Schrfiten zur Literatur und Kunst,hrsg.V.W.Hecht.Bd.I.Berlin/Weimar,1966]，第180页（重点字体是作者标记的），亦参见该书第199页。跟倾向于认为新技术手段（如电影）本身就有解放品质的本雅明相反，布莱希特强调在技术手段中潜藏着特定的可能性；但他提醒人们要认识到这些可能性的展开依赖于应用的方式。

如果说基于前述理由，把生产力概念从全体社会层面分析的领域移用到艺术领域的做法是有问题的，那么对生产关系概念的移用也是有问题的，即使有其理由，这理由就是在马克思那里，生产关系概念是明确被归入了那些调节着劳动与劳动产品之分配的社会关系的总和。但是之前我们已经用艺术体制引入了一个表示关系——艺术在其中被生产、分配和接受的诸种关系——的概念。这个体制在资产阶级社会中的首要特征是，在这一体制中发挥功能的那些产品始终是（相对而言）不受社会应用诉求的干扰。本雅明的功绩就在于，用灵韵概念把捉到了资本阶级社会中作品与接受者之间关系的类型，这个类型是在按照自律原则发挥功能的艺术体制内部形成的。这里确立了两个本质性的洞见：一个是认识到，艺术作品不是简单地从自身出发产生效应，毋宁说它的效应是决定性地为作品在其中发挥功能的那个体制所规定的；另一个是认识到，接受方式的根基是在社会历史层面，比如灵韵式接受方式就是立基于资产阶级个体。本雅明所揭示的乃是艺术的形式规定性（在马克思使用这个概念的意义上）；他立场的唯物主义因素正在于此。相反，认为复制技术摧毁灵韵型艺术的论题则是一个伪唯物主义的解释模式。

最后附带说一下艺术发展分期的问题。上文中我们批判了本雅明的分期方式，因为他模糊了在中世纪—神圣化艺术和近代—凡俗性艺术之间的转折。若从本雅明在灵韵型与非灵韵型艺术之间所划分的转折性变化出发，则可以得到下面这个在方法论上很重要的洞见：对艺术发展的分期应在艺术体制领域，而不是在个别作品的内涵的变形中去寻求。由此可以看出，艺术历史的分期不能简单地跟随诸社会形态及其历史发展阶段的分期，毋宁说，文化科学的任务就是要刻画出其对象在发展中的伟大突变。只有这样艺术科学才能对资产阶级社会史的研究做出真正的贡献；如果已然把后者当作预先熟识的参照系用于对社会分支领域的历史研究，那文化科学就堕为一种排序操作，其认识价值将微不足道。

让我们做个总结：艺术这个社会子系统的自身批判之可能性的历史条件无法借助本雅明给出的定理得到澄清；这些条件更应该从对艺术体制（自律地位）和个别作品内涵之间的张力关系（这个关系奠定了资产阶级社会中的艺术的基本格局）的扬弃中去推导出来。此处重要的是，不要将艺术与社会作为两个相互排斥的领域加以对立，毋宁说，艺术（相对）超脱于应用诉求之外和作品内涵处于发展之中这两者都是社会现象（为总体社会发展所规定）。

本雅明认为艺术作品的技术可复制性逼出了一种不同的（非灵韵式）接受方式，这一论题在这里受到批评，但绝不意味着我认为复制技术的发展无关紧要。只是在我看来要考虑到两方面：一方面，技术发展不应被理解为独立的变量，因为它本身是依赖于全体社会发展的；另一方面，人们不应把资产阶级社会中艺术发展的决定性突变以一种单因论的方式追溯到技术性复制操作的发展上。如果做出了这两个限定，那就可以用以下的方式总结技术发展对造型艺术的意义了：随着摄影的兴起和随之而来的以机械方式对现实的精确重现的可能，造型艺术的摹写功能荒废了。58今日还尝试要建立一种以反映概念为基础的美学理论将遭遇到的诸种困难即来自于此。这些困难是因为资产阶级社会中艺术的发展（更确切地说就是：随着先锋派而出现的艺术的摹写功能的荒废）的历史性制约。——阿诺尔德·盖伦（《时代—图像：论现代绘画的社会学与美学》[Gehlen,Arnold.Zeit-Bilder.Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei.Frankfurt/Bonn,1960]）着手进行了对现代绘画进行一种社会学解释的尝试。但是，盖伦所列出的现代绘画产生的诸社会条件始终是相当一般性的。在摄影的发明之外，他还说到生活空间的拓展和绘画与自然科学之结盟关系的终结（参见上书第40页及以下）。不过，这一解释模式的边界是很清楚的，只要记得它无法被移用到文学上；因为在文学领域没有一种其效用能跟摄影在造型艺术中相比的技术革新。本雅明把“为艺术而艺术”的产生概括为对摄影兴起的反应59“也就是说，随着第一种真正革命性的复制手段、摄影的兴起（跟社会主义啼声初放同时），艺术觉察到危机的迫近，这场危机在延续了一两百年之后已是确定无疑，艺术对之的反应则是l’art pour l’art[为艺术而艺术]的学说，这是一种艺术神学。”（《艺术作品》，第20页）[译按]参见上引中译本第29页，译文有修正。，这种解释模式无疑就牵强了。“为艺术而艺术”理论并非简单地就是对一种新复制手段的反应（即使这一手段在造型艺术领域肯定促成了艺术的总体独立趋势），而是在回应下面这个事实：在展开了的60“展开了的”，原文为entfalteten，亦可译为“发达的”，但此处是回应了本章第一节说到“对象”与“范畴”之间相辅相成的历史性“展开”。——译注资产阶级社会中，艺术作品的趋势就是丧失其社会功能（我们把这一发展的特征界定为个别作品政治内涵的丧失）。这里不是拒绝承认复制技术的变革对于艺术发展有重大意义；只是人们不能够做出由此及彼的推论。由“为艺术而艺术”所开启并在唯美主义中臻于完成的艺术子系统的独立分化，应该放到跟不断发展的劳动分工这一资产阶级社会的特有趋势的联贯性中来看待。完全分立了的艺术子系统同时也是一个这样的子系统，它的趋势就是它的个别创制不再能够承担社会功能了。

就一般而言，人们能够怀着少许确信说的只是：资产阶级社会的发展逻辑中就包含着艺术这个社会子系统作为一个特殊子系统的分化独立。在不断推进的劳动分工中，艺术家也成为专家。对这个在唯美主义中达到高峰的发展过程，瓦雷里有过最到位的反思。在朝向越来越大规模的专家化的普遍发展趋势内部，也应想到不同社会分支领域的反向影响。摄影的发展对绘画的效应就是如此（摹写的荒废）。不过，人们不应过高估计社会分支领域的反向影响。即使这影响如此重要，特别是对于解释不同门类艺术的发展的非同时性而言，但是人们不应将之当作各门艺术凸显其自身特殊性的进程的“原因”。这一进程是受到全体社会发展的条件制约的，它同时也是这个全体社会发展的一部分，遵照因果效应的图式是不能充分把握到它的。61参见皮埃尔·弗兰卡斯泰尔，他对关于艺术与技术的研究结论总结如下：一、“在当代艺术诸种特定形式的发展跟科技活动的外拓[Ausrpägung]之间没有任何矛盾”，二、“在当下诸让艺术的发展遵循的是一种专门性审美的发展原则”（《19 至20世纪的艺术与技术》[Francastel,Pierre.Art et technique aux XIXe et XXe siècles (Bibl.Médiations,16),o.O.1964]，第221—222页）。

到目前为止，对于艺术这个社会子系统藉由先锋运动而达到的自身批判，我们是将之放到跟资产阶级社会发展所特有的日益推进的劳动分工趋势的联贯性中来看待的。全体社会在功能专业化的同时朝向分支领域的分立趋势，在这里被当作同样适用于艺术领域的发展规律。这样就大致勾勒出这个进程的客观方面；不过人们还要追问，社会分支领域的分立是如何在主体那里得到反思的。这里在我看来可以对经验损耗62“经验损耗”[Erfahrungsschwund]中的“损耗”[Schwund]同时也有“衰减”“萎缩”的含义，这里是就其在经济学的意义上来翻译。——译注这个概念做进一步的发挥。如果把经验界定为由感知与反思经加工而成的束[Bündel]，而这些感知与反思反过来又能够被回译到生活实践中去，那么人们就可以用经验损耗来标识社会分支领域的分立——在不断推进的劳动分工的条件制约下——对于主体的效应。经验损耗并不是指成为某分工领域专家的主体不再感知和反思了；就此处所建议的理解来讲这个概念说的是，专家在其分支领域中获得的“经验”不再能被回译到生活实践中去了。审美经验，正如唯美主义对它的纯粹发展，作为一种特别的经验乃是上面所界定的经验损耗在艺术领域的彰显形式。换言之：审美经验是艺术作为社会子系统的分立进程的积极方面，其消极方面则是艺术家的社会性功能的丧失。

只要艺术还在给出对现实的读解，或者还在理念层面满足残存的需要，那么虽然它超脱于生活实践之外，仍然是与其相关涉的。只有到了唯美主义，直到那时还存在的艺术跟社会的盟约才告终结。与社会（那是帝国主义的社会）的决裂构成唯美主义作品的核心。阿多诺曾反复尝试一种对唯美主义的拯救63参见阿多诺，〈评《格奥尔格与霍夫曼斯塔尔通信集：1891—1906》〉[Adorno,Theodor W.“George und Hofmannsthal,Zum Briefwechsel:1891-1906.”in:ders.,Prismen.Kulturkritik und Gesellschaft (dtv,159).2München,1963]，第190—231页；《艺人作为代治者》[ders.,Der Artist als Statthalter,ders.,Noten zur Literatur I]，第173—193页。，其原因即在于此。先锋主义者们的意图可以被界定为：尝试着将唯美主义所形成的审美（与生活实践相对立的）经验运用到实践领域中去。对资产阶级社会的目的理性秩序最为抵制的东西，应该被作为此在64“此在”原文为Daseins，此为直译，通常语境中它具有跟“生活实践”近似的涵义。——译注的组织原则。

第四章 先锋与介入

1.阿多诺与卢卡奇之争65在本书导言〈对一种批判性文学科学的预备性思考〉（现有中译本第1 章）中已谈到卢卡奇与阿多诺在意识形态批判方面和艺术功能分析方面的分歧。——译注

在一套先锋理论中若有一些章节谈到介入，那么要站得住脚就必须能够证明：先锋彻底改变了政治介入在艺术内部的位值，因而应设定历史先锋运动之前所依据的是一个跟之后不同的介入概念。以下将以做出此证明为宗旨。这意味着：对于在一种先锋理论框架中是否必然要处理介入的探讨，跟对介入问题本身的探讨是分不开的。

到目前为止，对先锋理论的处理是在两个层面上进行的：历史先锋运动的意图和对先锋派作品的描述66参看本书第3 章（中译本第4 章）〈先锋主义的艺术作品〉。——译注。历史先锋运动的意图被规定为对艺术体制——作为一种从生活实践超脱出来的体制——的摧毁。这一意图的意义并不在于，资产阶级社会中的艺术体制事实上被打碎而艺术随之直接被引入生活实践；而是首先在于，艺术体制对于个别作品的实际社会效应的重大影响变得可认识了。先锋作品被规定为非有机型的构像[Gebilde]。在有机型作品中，赋形原则[das gestaltende Prinzip]全盘支配着部分并将之结合为统一体，而在先锋派作品中，部分则具有一种跟整体相对抗的本质上更大的独立性；部分作为一个意指总体的诸构成要素是贬值了，同时作为相对独立的符号是升值的67此处“符号”[Zeichen]当与“意指总体”[Bedeutungstotalität]并读，大致对应所谓“形式—审美”层面和“内容—事义”层面（在结构主义则大致对应于能指与所指）。——译注。

有机型艺术作品和先锋派艺术作品的对立在卢卡奇和阿多诺的先锋理论中都具有基础意义。两边的区别乃在于评价。卢卡奇坚持有机型（用他的术语说是：现实主义）作品作为审美规范，并由此出发将先锋派艺术作品当作颓废的加以拒斥68参见卢卡奇，《反对被误解的现实主义》[Lukács,Georg.Wider den mißverstandenen Realismus.Hamburg,1958]。，而阿多诺则将先锋主义的非有机型作品提升为一种——当然只是历史性的——规范，并由此出发谴责当下所有致力于卢卡奇意义上的现实主义艺术的努力都是审美的退步69参见阿多诺，《勒索到的和解：论格奥尔格·卢卡奇的〈反对被误解的现实主义〉》[Adorno,Theodor W.“Erpreßte Versöhnung.Zu Georg Lukács:Wider den mißverstandenen Realismus.”in:ders.,Noten zur Literatur II (Bibl.Suhrkamp,71).6.-8.Taus.Frankfurt,1963]，第152—187页。。双方所谈的艺术理论都已在理论层面决定性地预设了立场。当然不应该由此说卢卡奇和阿多诺是在像文艺复兴与巴洛克时期律则诗艺学70规则诗艺学[Regelpoetik]指按照古典准则或格律（如三一律或所谓亚力山大体）进行创作的诗艺传统。——译注的作者那样，设立普遍的超历史法则，然后据以衡量个别的艺术作品；两者理论的规范性仅仅在于，像——两位理论家以不同方式受惠的——黑格尔美学那样，它们都包含了一种规范性的动因。黑格尔把美学历史化了。在象征型（亦即东方的）、古典型（希腊的）和浪漫型（基督教的）艺术中，形式—内容的辩证法以各自不同的方式实现了自身。不过对于黑格尔来说，这种历史化并不意味着浪漫型艺术形式同时也是最完善的艺术形式；相反，黑格尔认为在希腊古典中达到的形式与质料的交融[Durchdringung]是一座高峰，产生于世界精神一个特定的历史发展阶段并必然随之而衰落。古典之完善的本质在于“由精神完全渗透到它的外在显现里”71黑格尔，《美学》[Hegel,Georg Wilhelm Friedrich.Ästhetik.hrsg.V.F.Bassenge.2Berlin/Weimar,1965,Bd.I]，第499页。[译按]中译参见黑格尔，《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆，2017年，第273页，译文有调整。，这种完善在浪漫型艺术那里再也达不到了，其原因是浪漫型艺术的基本原则是“精神朝向自身的提升”。在古典型艺术中达到的精神因素与物质因素的交融瓦解，是由于精神“离开外部而返回到它自己的内部，并将外部实在设定为一个与自身不相即的此在”。72中译参见黑格尔，《美学》第二卷，第274—275页，译文有调整。——译注黑格尔甚至还更进一步预言了一个“浪漫型的终点”，其特征为“外在方面和内在方面都变得偶然，而这两方面又是彼此割裂的，由于这种割裂艺术就扬弃了自身”73同注72，第509页。[译按]中译参见黑格尔，《美学》第二卷，第288页，译文有调整。。经由浪漫型艺术形式，艺术终究达到了它的终结，让位给意识的更高形式亦即哲学形式。74亦参见本章〈附注：对黑格尔的回顾〉。

卢卡奇接过了黑格尔构想的本质动因。黑格尔设置的古典型与浪漫型艺术的对立在他这里再次出现，换成了现实主义与先锋主义艺术的对立。而且跟在黑格尔那里一样，在卢卡奇这里，这种对立是在一种历史哲学的框架中展开的。当然在他这里，历史哲学不再被理解为世界精神的自身运动——从外部世界向自身回归并由此摧毁精神与感性的古典和谐的可能性，而是以唯物主义的方式被把握为资产阶级社会的历史。随着资产阶级解放运动的结束，以1848年6月革命为标志，资产阶级知识分子也不再有能力把资产阶级社会放到一部现实主义艺术作品的总体性中，将之反映为一个自身变革的社会。自然主义沉浸于细节，因而失去了一种总括性的视野，这里面可以窥见资产阶级现实主义的解体，它在先锋派中达到其高峰。这一发展是一个历史必然的衰落过程。75卢卡奇先锋理论的两个动因，即先锋艺术形成的历史必然性和对之在审美上的拒斥，在〈叙述或描写？关于对自然主义与形式主义的讨 论〉[“Erzählen oder Beschreiben? Zur Diskussion über Naturalismus und Formalismus”]这篇论文中也可以清楚地看到（刊登于：Begriffsbestimmung des literarischen Realismus,hrsg.V.R.Bringkmann [Wege der Forschung,212].Darmstadt,1969，第33—85页）。卢卡奇将巴尔扎克那里在功能上从属于作品整体的描写跟福楼拜和左拉那里描写的独立化加以对照。他一边将这一变化理解为“社会发展的必然结果”（上书S.43），而另一边又批判这个结果：“这个必然性也可能是一种产生艺术上虚假、扭曲和低劣之物的必然性”（同上）。这样一来，卢卡奇一方面将黑格尔对浪漫型艺术的批判移用到先锋艺术上，视之为一种历史上必然的衰落现象；另一方面，他在很大程度上接受黑格尔的构想，认为有机型艺术作品已经造就了一个绝对完善的类型，只不过他不是在希腊艺术，而是在歌德、巴尔扎克与司汤达的现实主义小说中看到这一类型的实现。但是这已然表明对于卢卡奇来说艺术发展的高峰也是过去的事了。不过跟黑格尔相反的是，他并不将这种完善理解为一种因此也必然在当下达不到的完善。不仅资产阶级上升阶段的伟大现实主义作者会成为社会主义现实主义的楷模，卢卡奇还努力弱化他历史哲学建构的激进推论（即在1848年或1871年以后资产阶级现实主义已不再可能），认为在20世纪也可以有一种资产阶级现实主义。76参见卢卡奇，《反对被误解的现实主义》。

阿多诺在这一点上更为彻底；在他看来，先锋派作品是对今日世界状况唯一可能的本真表达。阿多诺的理论亦从黑格尔出发，但并没有接受被卢卡奇挪为今用的黑格尔的价值评判（对浪漫型艺术的消极评价相对于对古典型艺术的高评价）。阿多诺试图把黑格尔将艺术形式历史化的做法激进地思考到底，亦即：对于历史上出现的基于形式—内容辩证法的类型不厚此薄彼。用这一眼光来看，先锋艺术作品就是对晚期资本主义社会中异化的历史必然的表达；用古典型作品及现实主义作品的有机的浑然一体来衡量它的愿望是不切实际的。初看之下似乎阿多诺这样就决定性地打破了规范性的理论。然而不难看出，沿着激进历史化的道路，规范性因素又重新找到进入理论的入口并对理论产生了不亚于在卢卡奇那里的影响。

对卢卡奇来说，先锋派也是对晚期资本主义社会中异化的表达，不过对社会主义者来说这意味着，它同时也是对资产阶级知识分子的盲目的表达，他们对那些致力于对这一社会进行社会主义改造的实际历史对立力量视而不见。卢卡奇把当下社会主义艺术的可能性跟这个政治视角结合起来。阿多诺没有采用这个政治视角。因此，先锋派艺术对他来说成了晚期资本主义社会中唯一本真的艺术。一切想要创作出有机的浑然一体（卢卡奇称之为现实主义）的作品的尝试，对阿多诺来说都不只是从艺术技巧已然达到的水准的倒退77可能会令人吃惊的是，阿多诺跟霍克海默一起在《启蒙辩证法》[Dialektik der Aufklärung.Amsterdam,1947]中激进地质疑了技术进步（技术进步虽然为所有人打开了一种合乎人性尊严之此在的可能性，但却决不会必然地导向这种此在），在艺术领域却未有争议地接受了技术进步概念。对于一方面是工业的技术和另一方面是艺术性的技术的不同态度表明，阿多诺将两者是分开的。参见林特纳尔，《布莱希特/本雅明/阿多诺：论科技时代艺术生产的改变》[Lindner,Burkhardt.“Brecht/Benjamin/Adorno.Über Veränderungen der Kunstproduktion im wissenschaftlich-technischen Zeitalter.”in:Bertolt Brecht I.hrsg.Von H.L.Arnold (Sonderband der Reihe Text+Kritik).München,1972]，第14—36页，此处参见24页及以下。不过人们不能指责批判理论“将经济的生产关系跟生产力的技术结构等同起来”（上书第27页）。批判理论反映的历史经验是，生产力的展开决不必然就突破生产关系，倒更可能够为对人类的统治提供手段上的准备。“这个年代的特别标志是生产关系对生产力所占的优势，虽然后者长期以来都在嘲弄着前者”（阿多诺，《第16 届德国社会学大会开场报告》[Adorno,Theodor W.Einleitungsvortrag zum 16.Deutschen Soziologentag.in:Verhandlungen des 16.Deutschen Soziologentages vom 8.Bis 11.April 1968 in Frankfurt.Spätkapitalismus oder Industriegesellschaft? Hrsg.Von Th.W.Adorno.Stuttgart,1969]，第20页）。[译按]“艺术性的技术”原文为künsterlischer Technik，通译为“艺术技巧”，德语中“技术”[Technik]同时也指技艺或技巧；本文中其他类似情形均译为“技巧”（如“艺术技巧”或“表现技巧”）。，而且此外在意识形态上也是可疑的。有机型作品不是让当下社会的矛盾裸露出来，而是通过其形式助长了对一个健全世界的错觉，即使其内容所明确传达出来的意图是另外一回事。

这里的问题不是要对双方的出发点哪一方是“正确的”下个定论；此处所筹划的理论毋宁说意在要表明论争本身是历史性的论争。这就需要指出，两位作者所藉以出发的前提在今日已经是历史性的了，因而不能简单地加以采纳。切题地说：以上勾勒的卢卡奇与阿多诺之间关于先锋艺术合法性的争辩始终局限于艺术手段领域以及与之相关的作品类型（有机型作品对抗先锋派作品）的变化。两位作者都没有就历史先锋运动对艺术体制的攻击进行专题论述。但按照此处所陈述的理论，这一攻击才是资产阶级艺术发展中的决定性事件，而且确切地说，这是因为这一攻击才使艺术体制对于个别作品的效应所扮演的角色得以被认识。当艺术发展中由历史先锋运动所激起的捩转[Zäsur]之意义没有被放到对艺术体制的攻击中来看待时，形式问题（有机型vs.先锋派）就必然占据考察的中心。而一旦历史先锋运动揭示出艺术体制就是艺术的效应及无效的谜底，那就没有任何形式能仅凭自身就要求人们承认其效力了——无论是永恒的还是有时间限定的效力。毋宁说，这样一种效力诉求已遭到了历史先锋运动的清算。卢卡奇和阿多诺还一度高举这样的诉求，所以他们还受制于一个前先锋的艺术周期，当时对一种受到特定历史条件制约的风格转化还历历在目。

阿多诺无疑是突出强调了先锋派对当下美学理论的重要意义；但这样做时他专门守护的还是这类新型的艺术作品，而不是先锋派运动所中意的艺术向生活实践的回引。于是先锋竟成了唯一与时代合拍的艺术类型。78“艺术处在现实中，在其中有自身的功能，它本身也经受多种多样的朝向现实的中介。尽管如此，它作为艺术，根据它本己的概念，却以反题的方式对立于它所处的境况”（阿多诺，〈勒索而来的和解：论格奥尔格·卢卡奇的《反对被误解的现实主义》〉[Noten zur Literatur II]，第163页），这个说法准确地展现了阿多诺跟欧洲先锋运动最激进的志向之前的距离：对艺术自律的坚持。这个见解的正确之处在于，先锋运动的远大意图事实上是可以被认为是失败了；不对的地方则在于，这失败恰恰并非始终一无所得。虽然历史先锋运动没有能够摧毁艺术体制，但这些运动导致不再可能有一种特定艺术潮流能高举对普遍有效性的诉求登场。“现实主义”79此处加引号的“现实主义”指的是包括好莱坞和全球文化工业在内的当代有机型艺术作品，形式与内容貌似毫无冲突，内容（“事义”）还被认为是对现实的再现。利奥塔在〈对“何为后现代主义？”这一问题的回答〉中亦在这个意义上将“现实主义”与先锋艺术对举。——译注与“先锋派”艺术的并置在今日已是一个事实，对此在合法性上提出异议已不再可能了。历史先锋派所激起的艺术史中的捩转，虽然并没有指向对艺术体制的摧毁，但却摧毁了将审美规范设定为有效规范的可能性。这对艺术作品的学术研究产生了后果：功能分析80关于功能分析参见本书“导论”：〈对一门批判性文学科学的预备性思考〉。——译注取代了规范性考察，它的研究对象是作品的社会效应（功能），这种效应则来自作品中所蕴含的刺激效果[Stimuli]跟一群社会学上可界定的公众在既定的体制性框架（艺术体制）内部的相遇。

人们可以把卢卡奇与阿多诺对艺术体制的忽视跟两位理论家的另一个共同点放在一起来看：他们对布莱希特作品的拒斥态度。在卢卡奇那里，对布莱希特的拒斥直接基于理论前设；布莱希特作品受到的是针对所有非有机型作品的评判。在阿多诺那里，拒斥则并不直接基于核心的理论前设，而是得自一个推论，它认为艺术作品应是“对历史之常在与无常81“常在与无常”原文为Wesen und Unwesen，字面义为“本质与无本质”，“无本质”[Unwesen]通常指恶性的、破坏性的事态或行为。——译注的无意识的历史书写”82阿多诺，〈《试论瓦格纳》自白〉[Adorno,Theodor W.Selbstanzeige des Versuch über Wagner (1952),abgedruckt in:Die Zeit,9.Okt.1964]，第23页。。如果作品跟构成其条件的社会之间的关涉被设定为一种必然是无意识的关涉，布莱希特就很难得到恰当的接受，因为他是带着最高程度的意识对这一关涉进行赋形的。83在《美学理论》中阿多诺曾努力对布莱希特做出一个适当的判断。不过这改变不了这样的事实：一个像布莱希特这样的作家在阿多诺理论内部是没有位置的。

让我们做个小结：在许多方面是对20世纪30年代中期表现主义之争旧事重提的卢卡奇-阿多诺之争最终陷入一个窘境：两种按其自我理解都是唯物主义的艺术理论竟相互敌对，各自固守特定的政治立场。阿多诺不只是把晚期资本主义当作是已确然稳定化的，而且认为社会主义所抱希望已遭历史经验驳倒，他将先锋派艺术理解为对一切与现状达成的虚假和解针锋相对的激进反抗，从而视之为唯一具有历史合法性的艺术形式。卢卡奇相反则谴责先锋派艺术，因为这种反抗（他当然承认其反抗特征）止于抽象，没有历史性的视角，对于实际的正致力于克服资本主义的反对力量盲目地视而不见。双方的前设有一个共同点——两位作者对于当下最重要的唯物主义作家（布莱希特）都没有能够从关键性理论根据上加以把握，但它没有化解而倒是加剧了双方的窘境。

在这一情境下能想见的解决办法只有一条，就是把这位唯物主义作家的理论本身提升为评判标准。不过这个办法有一个显著的缺点；它不允许对布莱希特的作品进行理解。因为人们不可能既把布莱希特设为评判标准同时又去领会他的作品的特别之处。如果把布莱希特当作衡量文学今日能够取得的成就的标杆，那么布莱希特本身就不再可以接受评判，而且根本无法质问，他为特定问题找到的解决办法是不是受到其所诞生的世代的束缚。换句话说：恰恰当人们想要把握布莱希特的划时代意义的时候，他们是不可以把他的理论当作研究框架的。对于上面所说的困境，我建议的解决办法是把历史先锋运动先行设定为作资产阶级社会中艺术发展的转捩点，对文学理论也从这个转捩出发来构想。布莱希特理论或许也应放到与这个历史性转捩的参照关系中来加以规定。这样一来要问的就是：布莱希特对历史先锋运动是处于怎样的关系中？这个问题迄今还没有被提出来过，一方面是因为人们已事先假定布莱希特是先锋派，另一方面是因为并没有关于历史先锋运动的现成精确概念。对这个复杂的问题我们当然无法在此展开探讨，只能够满足于给出少许几点提示。

历史先锋运动的代表们要摧毁艺术体制的意图，布莱希特从来没有过。早在青年时期布莱希特就没有因为他对有教养资产阶级的剧场的厌恶而认为应该根本上取缔剧场；他更愿意激进地改变它。他在体育中发现了一种新的剧场模式，其核心范畴是好玩[Spaß]。84参见布莱希特，《让好体育更多些》[Brecht,Bertolt.Mehr guten Sport! (1926).in:ders.,Schriften zum Theater,Bd.I.Berlin/Weimar,1964]，第64—69页。清楚地表明布莱希特跟历史先锋运动代表之间拉开的距离的，不只是青年布莱希特对于古典美学的核心范畴持保留意见，还有下面这个事实：他不想摧毁戏剧体制，而是要改变它。使布莱希特跟这些运动结盟的，一方面是对一种能让个别动因获得独立性（这一点也是使陌生化[Verfremdung]得以产生效果的条件）的作品的构想，另一方面是他对艺术体制的关注。而当先锋主义者们以为能够直接攻击和摧毁体制的时候，布莱希特却发展出一种守护着实际可能性的功能转化[Umfunktionierung]的设想。点出这些已足以表明，一种先锋派理论是能够在现代艺术语境中对布莱希特加以定位，从而对他的特殊之处加以界定的。也就是说有理由假定，先锋派理论能够帮助用另一种方式解决此前所描画的唯物主义文学科学（在卢卡奇和阿多诺之间）所处的窘境，而不用将布莱希特的理论与艺术实践奉为正典。

这里所持的论题当然不只是涉及布莱希特的作品，它毋宁说关系到艺术中的政治介入立场的一般性问题，即：经由历史先锋运动，艺术中的政治介入立场有了基础性的转变。跟以上对先锋派的双重规定（对艺术体制的攻击和一种非有机艺术作品类型的产生）相对应地，人们需在两个层面上来研讨这个论题。在历史先锋运动之前艺术中也是有政治—道德上的介入，这是没有疑问的；不过，这一介入跟它所具体表达于其中的作品是处在一种富于张力的关系中的。作者希望说出的政治—道德内涵，在有机型艺术作品中必然从属于整体的有机性。这就是说，这些内涵（无论作者是否愿意）恰恰会成为它们促成建构的作品整体的一部分。只有当介入本身成为统领作品（确切地说是在形式中统领）的原则而支撑起统一性时，介入性作品才会成功。但这并不常见。既有文类传统[Gattungstradition]会怎样抵制一种介入性应用，可以在伏尔泰的悲剧中、正如可以在自由抒情诗85“自由抒情诗”[Freiheitslyrik]系在拿破仑战争期间于德语地区兴起的以自由、爱国为主题的抒情诗。——译注中观察到。有机型作品一直包含着这样的危险：介入始终外在于作为形式—内容之总体融合的作品之外并破坏了作品的实质。大多数对介入性艺术的批判是在这个论证层面运作的。不过对此必须着重指出，这一论证只有在两个前提之下才有效：它只适用于有机型艺术作品，此外并不适用；而对有机型艺术作品也只有在介入成为支撑起统一性的原则时才适用。当作品从介入出发被成功地组织起来时，政治倾向则面临另一个危险：被艺术体制中立化。如果作品是在诸构像——它们的共同点是对生活实践的超脱——的上下文中被接受的，那么在介入是按照有机性的审美原则被赋形的情况下，作品就趋向于被当作纯然的艺术产品来感知。艺术体制把个别作品的政治内涵中立化了。

只有历史先锋运动才使人清楚地看到艺术体制对于单个作品之效应的重大意义，从而促使看问题的方式发生了一种转移。当时人们已明白，对于一件作品的社会效应不能简单地就此作品本身来解读，毋宁说，效应是决定性地被作品于其中“发挥功能”的体制共同规定的。布莱希特与本雅明在20世纪二三十年代关于生产设备的思考86参见布莱希特，《广播理论》[Brecht,Bertolt.Radiotheorie.in:ders.,Schriften zur Literatur und Kunst.Bd.I,Berlin/Weimar,1966]，第125—147页；本雅明，《作者作为生产者》[Benjamin,Walter.Der Autor als Produzent.in:ders.,Versuche über Brecht,hrsg.V.R.Tiedemann (ed.Suhrkamp,172).Frankfurt,1966]，第95—116页，以及本雅明，《技术可复制时代的艺术作品：艺术社会学三论》[Benjamin,Walter.Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.Drei Studien zur Kunstsoziologie (ed.Suhrkamp,28).Frankfurt,1963]，第7—63页，同题论文。，没有先锋运动是不可设想的。当然这里也要小心，不要在采纳布莱希特与本雅明所表述的提问方式的同时也接受他们草拟的解决方式，将之非历史地移用于当下。87比如恩岑斯贝格尔在《媒体理论积木》中就是这样做的[Enzensberger,Hans Magnus.Baukasten zu einer Theorie der Medien,in:Kursbuch,Nr.20(1970),S.159-186.Wiederabgedruckt in:ders.,Palvaver,Frankfurt/Main,1974]，第130页以后。

对于介入问题的变化，非有机艺术作品类型的发展跟对艺术体制的攻击的意义一样重大。在先锋派作品中，个别的局部不再必须从服从一个有机的组织原则，这时对作品政治内涵的位值的追问也有所不同了。政治内涵在先锋派作品中就个别来看也具有审美的合法性；它们的效应并不必然经由作品的中介，而是完全作为局部效应而被构想的。88这样看来，我对阿拉贡《巴黎乡人》开场所采取的解读或许值得斟酌。在分析一开始就说《乡人》中描写“不再是在功能上被分布于某些其他成分中……，而是叙述的主题”（比格尔，《法国超现实主义》[Bürger,Peter.Der französische Surrealismus.Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur.Frankfurt,1971]，第104页），这个断言考虑欠周，未能充分评判对被剥夺的廊街商人的苦难的纪实作用（同上书第109页）。先锋派作品恰恰不再围绕一个中心原则，而是能够同时对诸种歧异的命意加以表现。社会控诉和没落情调在这里是并置的，而不像在有机型作品中那样，允许把一个动因作为主导性的动因加以持守。[译按]《巴黎乡人》（又译《巴黎土包子》或《巴黎农民》）系阿拉贡的超现实主义小说，首章《歌剧院廊街》的不规则细节描写对超现实主义有影响。在本书第三章第4 节，作者曾以《巴黎乡人》为例说明超现实主义者陷于一种ennui[厌倦]，不再能够美化自身的无社会功能状态，又拒绝接受社会安排的强制，由此导致实践上行为可能性的丧失。参见该节注22（中译本第147 及207页）。在先锋派作品中，个别符号主要不是指向作品整体，而是指向现实。接受者能够把个别符号或是作为生活实践方面的重要宣示，或是作为政治性的指示而接受下来。这对于作品的介入态势造成了本质性的后果。当作品不再被作为有机的总体来构想时，个别政治性动机也不再听从作品整体的支配，而是能够孤立地发挥效用。在先锋派作品类型的基础上，一种新的介入艺术的类型得以可能。人们甚至能更进一步，主张“纯粹”艺术与“政治性”艺术的旧式二分法随着先锋派艺术而被扬弃了。但必须弄清楚这个命题的意义何在。人们或许可以在阿多诺的意义上这样来理解，非有机成分的结构原则从本身来说就已经是解放性的了，因为它允许对一种越来越闭合为系统的意识形态进行爆破。在这样一种立义之下，先锋与介入最终就合而为一了；但因为这个合一只是基于结构原则，其后果是，对介入性艺术就只应从形式上、而不能从内容上来规定。这离先锋派作品不应有政治事义的禁忌就只有一步之遥了。然而还可以用另一种方式来思考对“纯粹”艺术与“政治性”艺术这种二分法的扬弃。或许可以不把非有机的结构原则本身朝政治事义的方向来解释，而是坚持这种非有机结构原则使政治性与有非政治性动机即使在同一个作品中的并存也得以可能。这样，一种新型的介入艺术在非有机型作品的基础上就是可能的。89非有机型作品允许对介入的可能性重新提问。从多方面对介入艺术进行的批判都没有认识到这一点；它们在处理这个问题时还总是以为对有机型艺术作品中政治内涵的态度进行规定是有效的。换言之：对介入的批判没有体认到已经在历史先锋运动的效应所导致的问题境域[Problemlage]的变化。

先锋派作品的个别动机在很大程度上是独立的，就此而言，政治性动机也是能够直接产生效应的；它可以由观看者拿来跟他的生活现实加以对照。布莱希特认识到并利用了这个可能性。他在《工作日志》中写道：“在亚里士多德式的剧幕构作以及与之相属的表演方式中，……给观众制造幻像，让他们以为舞台上的过程就是在现实生活中进行并在其中也成立的，是得力于虚构情节的呈现已形成一个绝对的整体。细节不可以被个别地拿来跟它们在现实生活中相对应的局部相对照。不应该‘撕开联贯性’取出什么东西放到现实的联贯性中。陌生化的表演方式则革除了这一点。这时虚构情节的演出是非连续性的，统一性的整体是由独立的诸部分构成的，这些独立的局部能够、甚至必须被分别拿来跟现实中相应的局部过程进行直接对照。”90布莱希特，《工作日志》[Brecht,Bertolt.Arbeitsjournal,hrsg.V.W.Hecht.Frankfurt,1973]，第140页 （录于1940年8月3日）。先锋派艺术作品事实上允许局部摆脱作品整体的支配，因此它使一种新型的政治性艺术得以可能：照这个标准来看，布莱希特是先锋派。从布莱希特的完成情况上可以看得很清楚，先锋派艺术作品尽管始终离历史先锋运动将生活实践进行某种革命化[Revolutionierung]的目标还有距离，却同时确实在守护着这些运动的意图。将艺术向生活实践的总体回引尽管失败了，艺术作品却确实进入了一种新的现实关涉。现实不仅以具体的多样性融进作品中，而且作品本身也不再自成一体而封闭于现实之外。当然还是应该坚持，先锋派作品的政治效应的边界是艺术体制设定的，在资产阶级社会中，一如既往是艺术体制造就了一个从生活实践中超脱出来的领域。

2.附注：对黑格尔的回顾

我们已看到，黑格尔把艺术、但没有把艺术概念历史化。他赋予艺术概念超历史的效力，尽管其起源是在希腊艺术中。斯丛狄[Szondi]正确地指出：“在黑格尔那里一切皆处于运动中，一切皆在历史发展中有其特定的位值……但同时艺术概念本身却几乎没有发展，因为它是按照希腊艺术范式一锤定音地制订好的。”91彼得·斯丛狄，《黑格尔诗学》[Szondi,Péter.Hegels Lehre von der Dichtung.in:ders.,Poetik und Geschichtsphilosophie I(suhrkamp taschenbuch wissenschaft,40).Frankfurt,1974]，第305页。但黑格尔对这一艺术概念跟他当时那些作品的不适合是心知肚明的：“在这一点上92“在这一点上”是指晚期浪漫型艺术的摹拟自然的作品（“现阶段我们的产品”）是否还配称为艺术的疑问。中译可参看黑格尔，《美学》第二卷，第367页。此段译文作了较大改动。——译注，当我们确切掌握了理想意义上的真正艺术作品的概念，即它们一方面要有一种在其自身中并非偶然和暂时的内容，另一方面依托于浑然契合于此内涵的赋形方式，那么就这样的作品来说，现阶段我们的产品当然还差得很远。”93黑格尔，《美学》[Hegel.Ästhetik]卷一，第570页。

我们来回顾一下：对黑格尔来说，浪漫型艺术形式（涵盖了从中世纪直到黑格尔当时的世代）已经是古典型（希腊）艺术所特有的形式与内容之交融的解体了，引发这个解体的是无所依附的主体性的发现。94如果说希腊的特征是“个体跟城邦生活的普遍性是直接结合为一体的”，那么在苏格拉底那里“一种对主体性自身中的更高自由的需求”才第一次觉醒（《美学》卷一，第491页），这一需求因基督教而成为支配性的，参见黑格尔《哲学史讲演录》中关于苏格拉底的章节[Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (Theorie-Werkausgabe.Bd.XII,Frankfurt,1970,S.328ff.)]。[译按]以上中译分别参见黑格尔，《美学》第二卷，第262页，以及黑格尔，《哲学史讲演录》第二卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆，1983年，第40页。而浪漫型艺术的原则是那种通过基督教而进入世界的“精神朝向自身的提升”。95黑格尔，《美学》卷一，第499页。[译按]此处与下文所引黑格尔已于本章第一节出现过，黑体是作者所加。精神不再像在古典型艺术中那样沉浸于感性之物，而是返回到它自身之中，“并将外部实在设定为一个与自身不相即的此在”。96同注95。在黑格尔看来，无所依附的主体性的发展是跟外部此在的偶然性相连贯的。所以浪漫型艺术同时是一种主观内在性的艺术和一种将现象世界放到其偶然性中来表现的艺术：“外在的显现之物已不再能表达内在性……因此，浪漫型艺术对外在的东西是听其放任自流的，听任一切材料乃至于花木和日常家具都按照自然界的偶然的样子原封不动地出现在艺术作品里。”97黑格尔，《美学》卷一，第508页。[译按]中译参见前引《美学》第二卷，第286—287页。

对黑格尔来说，浪漫型艺术是古典艺术特有的精神与感性（外部现象）交融发生解体之后的产物。但他在此之外还构想了一个浪漫型艺术形式自身的解体阶段。这是由内在性与外部现实之间的对立（这一对立规定着浪漫型艺术）的某种激进化而导致的。艺术瓦解为“对现成事物的主观的艺术摹仿”（细节的现实主义）与“主体的幽默”98参见《美学》第二卷，第366页及第372页。——译注。这样，黑格尔的美学理论就必然推出艺术终结的思想，这里的艺术是在黑格尔古典主义的意义上被理解为形式与内容的浑然交融。

然而黑格尔在其体系之外还至少草拟过一种后浪漫型艺术的概念。99对此参见维利·厄尔穆勒，《失意的启蒙。一种关于莱辛、康德与黑格尔的现代性理论》[Oelmüller,Willi.Die unbefriedigte Aufklärung.Beiträge zu einer Theorie der Moderne von Lessing,Kant und Hegel.Frankfurt,1969]，第240—264页。以荷兰风俗画为例他阐述道，在这里，对对象的关切幡然转向对于表现技巧的关切。“引人入胜的应该不是内容和它的实在状况，而是本身毫无趣味的那种对象所显现出来的外貌。这种单纯的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而艺术也就是把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描绘出来的巨匠本领。”100黑格尔，《美学》卷一，第573页。[译按]中译文参见《美学》第二卷，第370页。黑格尔此处所暗示的无非就是我们所说的审美因素的分化独立。他明确说到，“艺术家的主体方面的技能和艺术手段的运用已提升到艺术作品的客观对象的地位”101同注100。[译按]中译文参见《美学》第二卷，第371页。。这已展示出艺术进一步发展的标志，即形式—内容的辩证法朝向有利于形式一边偏移了。

我们从先锋派意图失败出发对后先锋派艺术所做出的推论是：诸种风格与形式均合法地并置，再也不能提出将哪一种风格与形式视为最先进者的诉求了。而这已经是黑格尔对他当时的艺术所下的断言。“到此我们已达到浪漫型艺术的终点，亦即最近时代艺术的立足点，它的特征在于艺术家的主体性统治者他的材料和创作，而不再受内容和形式在范围上都已确定的那些现成条件的统治，这就是说，艺术家对内容及其塑形方式全都有权力去任意选择和处理。”102黑格尔，《美学》卷一，第576页。[译按]中译文参见《美学》第二卷，第374页。黑格尔用“主体性—外部世界”（或精神—感性）的概念对举来把握艺术的发展；而相比之下，我们这里的分析是从社会子系统的分立出发，并由此推出艺术与社会实践的对立。黑格尔在19世纪20年代已能够预测到在历史先锋派失败之后才确切出现的事态，这一点表明，思辨是一种认识的模态。

美学理论今日在阿多诺那里找到了它的尺度，人们已经可以认识到后者的历史性了。在艺术的发展超越了历史先锋运动之后，一种与这些运动相结合的美学理论（如阿多诺的），跟只承认有机型艺术作品的卢卡奇的理论一样，都是历史性的了。资产阶级社会的后先锋艺术的特征是材料与形式的总体可调配性，对此应该既从其中所蕴含的可能性方面、也从它造成的困难方面出发，具体地从作品分析入手加以研究。

所有传统均可支配调用这一状况是否还给美学理论——在从康德到阿多诺所理解的意义上——留有一席之地，是有疑问的，因为只有当对象领域处于结构化状态时，对它的科学研究才是可能的。当赋形的可能性臻于无限，不只是本真的赋形变得无限困难，同时对它的科学分析也一样。晚期资本主义社会在某种程度上已变得非理性，很可能再也无法从理论上把握了，阿多诺的这一思想103参见阿多诺，《第16 届德国社会学大会开场报告》（前引第17页）。可能对于后先锋艺术才正好适用。