林风眠的“困境”* 一位精英主义者的理想与现实（下）

杭春晓

五 别离艺专的纷纷扰扰

1938年3月14日晨，林风眠致信赵太侔、常书鸿，宣告自己执掌杭州艺专的职业生涯彻底终结：

风眠服务艺术界十余年矣，本欲尽其绵力使艺术教育发扬光大。不图时局影响，两校合并，十年基础毁于一旦，言之痛心。兹幸两校员生均已安全抵达，新校亦已组织就绪，艺术之一线生机，尚望两兄努力维持，勿令完全毁灭也。风眠体力素弱，不胜繁剧，经呈部辞职。惟杭校员生随弟多年，不无念念。务希两兄力予维护，勿使流离。是所感盼，专此顺颂。政安。1林风眠，《林风眠长短录》，中国青年出版社，2014年，第192页。

信中所谓“时局影响”，指1937年卢沟桥事变后的全面抗战。日军8月13日进攻上海并逐渐占领江浙之地，杭州艺专被迫内迁。林风眠率艺专师生沿浙赣线，经贵溪龙虎山，过长沙、常德，至1938年初安顿于湖南沅陵。此时，北平艺专亦退于此。教育部为使内迁学校集中力量继续办学，着手诸校合并事宜，其中便包括南北艺专合并。关于林风眠在两校合并中的“经历”，彭飞的〈一九三八年林风眠辞去国立艺专主任委员始末〉通过国家历史档案馆所藏当事人如林风眠、常书鸿、李朴园等写给教育部部长陈立夫及主持艺专合并事宜的国民党内政部次长张道藩的信件，较为详细地还原了数次“倒林”风波。彭飞的研究表明，此事由张道藩谋划，目标不仅针对林风眠，还指向杭州艺专的“蔡元培派”。2“林风眠离去后，教育部便于六月恢复国立艺专校长制，另委张道藩的留德同学——德国柏林大学哲学博士，原中央大学教授、美术史论滕固为校长。滕固就职后，第一件事情就是裁员，林文铮、蔡威廉等教授都被辞退，杭州艺专教师基本上都走了，仅剩下方干民、赵人麟、李朴园、雷圭元、王子云等几位教师，北平艺专的教师基本没走，滕固是按照张道藩的意图行事。张道藩的目标不完全是林风眠，而是蔡元培。”彭飞，〈一九三八年林风眠辞去国立艺专主任委员始末——林风眠研究之五〉，载《荣宝斋》2006年第1 期，第277页。在这一过程中，林风眠试图掌握主动权。他曾致信陈立夫言明两校合并乱象源于权力不集中，要求教育部赋予自己更大的“权力”。3“倘钧座仍认风眠回校较为适宜，敢请钧座提高主任委员职权，最低亦希望给主任委员用人进退权，风眠方有办法解决风潮。回忆风眠在北平杭州为艺校校长十有三年，办事顺利，所有教职员学生从无谰言。推言其理，以风眠有权故。今则主任委员形同木偶，格于校务委员会章则连进退一书记亦不可能，遑论其他应办事务？”林风眠，〈致陈立夫信函〉，现藏国家历史档案馆。本文转引自彭飞，〈一九三八年林风眠辞去国立艺专主任委员始末——林风眠研究之五〉，第276页。在给教育部部长的信中，林风眠对风潮缘由的分析是准确的。但他却没有看到：何以不设权力集中的校长制？何以在合并中采用校务委员会制？并非陈立夫、张道藩等人不明其理，恰恰相反，混迹官场的他们深谙此道。之所以用权力架空的“主任委员”任命林风眠，目的就是为了让他“形同木偶”。林氏离去后，他们立即恢复了校长制，真实意图几乎不再“掩饰”。遗憾的是，林风眠未能了然于此。

若将这次离职比较于1927年，我们会发现当事人的心态截然不同。1927年离开北平艺专，林风眠从容淡定，因为背后站着蔡元培，可以提供更大的机会。但1938年的林风眠，却不再有着十年前的“南下空间”。此时蔡元培已远离权力中枢，寓居香港。丧失世俗权力的支持，离开国立艺专的林风眠不再有机会开辟“新事业”。他虽然前往拜会了蔡元培，却无法解决现实困境。这次会面，反倒像他们在美术教育领域“合作”的落幕式。1939年3月10日，无路可循的林风眠致信曾批判自己的戴季陶，争取重返国立艺专：

兹有恳者风眠，自前年冬率杭州艺校西迁，历经湘赣诸地，于去年春到达沅陵。奉令与北平艺校合并，改为国立艺术专科学校。不幸当时因迁移问题发生风潮。风眠为该校前途计，不得已向教部自请辞职，来港暂息。近闻该校正在迁移昆明途中，而新校长又有他就之意。风眠自思在该校十有余年，总愧无建树，惟值抗战建国期间，正应发奋努力为民族艺术复兴立永久之基础。故敢请先生在立夫先生处，代为一言，使风眠再往主持该校。或请，先生俾以其他工作，则私心感德，毕生不忘。4林风眠，〈致戴季陶信〉，现藏中国第二历史档案馆，宗卷号：五/2855，载《国立艺术专科学校教员辞职就职及资格审查的有关文书》，第153―154页。

在这封情真意切的信函中，林风眠的心理优势荡然无存。精英主义的骄傲面对世俗权力的俯身低头，几近恳求的措辞令人嗟叹不已。可即便如此，这封信依旧石沉大海，没有任何回响。林氏重返国立艺专的愿望如幻影一般破灭，最终只是在陈布雷的帮助下出任国民党政治部设计委员会委员，获得用以谋生的些许薪金。5汪涤，〈林风眠之路——林风眠生平、创作及艺术思想述评（1937―1977）〉，载《林风眠之路：林风眠百岁诞辰纪念》，中国美术学院出版社，1999年，第55页。但设计委员这一虚职远离了他回国后一直热衷的事业——艺术教育与艺术运动。仿佛从舞台中心突然消失的背影，他在缺乏光照的角落开启了独自探索的孤寂之路。应该说，这次转折不仅是林风眠个人的命运转折，也如一面镜子折射了彼时中国文艺路径的变化。就在林风眠离开国立艺专后，新任校长滕固开启“教学改革”，重要举措就是取消“绘画系”，将国画、西画分科。而艺术无国界，新绘画需站在中西交互的基础之上，曾是林风眠个人艺术践行全球化方向的路径，也是国立艺术院创办之初引以为傲的办学方针。6“本校绘画系之异于各地者即包括国画西画于一系之中。我国一般人士多视国画与西画有截然的鸿沟，几若风马牛之不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分成国画系与西画系，因此两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺界之不幸！我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献，同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而成为足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。总之，一切艺术，即如表面上毫无关系的音乐与建筑，在原理上是完全贯通的。现代西方新派绘画已深受东方艺术的影响，而郎世宁的国画又岂非国画可受西方影响的明证？根据历史与西方现代艺术的趋势，我们更不宜抱艺术的门罗主义以自困。”林文铮，〈本校艺术教育大纲〉，载《亚波罗》1934年第13 期，第1182—1183页。

蔡元培1924年在欧洲观看中国美术大展时，也持有同样观点。或因于此，蔡元培、林风眠在中国美术教育领域开启了亲密无间的合作。林文铮在有关杭州艺专“教育大纲”的文章中，贯彻了这样的观点：将国画、西画的“分离”视作“艺术界之不幸”，并认为“本校异于各地者”是打破了这种区分，“根据历史与西方现代艺术的趋势”寻求绘画超越区域历史限制的“完全贯通”。但蔡元培远离权力中枢，林风眠失去主导权，甚至林文铮也丢掉了国立艺专教职，这种开放性戛然而止。国立艺专迁至昆明，清除林氏思想的行动随即展开。滕固在1939年2月15日的〈改进校务情况及关于发展国画艺术培养中小学艺术师资的意见〉中指出：

查国画为我国先民制作之所遗，国际声望之所在，前杭校对于此点颇多忽略，前平校国画方面之师生多未随来。本校现有选习该科之学生，不及十人，用是不能多延名师。拟于暑期招生，特予注意，并设法收纳有天才及素养而资格年龄不相当者，予以特种之训练；俾吾国固有之艺术赓续发扬，以增加民族至高之文化，至精之信念。7滕固，〈改进校务情况及关于发展国画艺术培养中小学艺术师资的意见〉，载《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社，2003年，第414页。

所谓“前杭校对于此点颇多忽略”，正是指林风眠单设绘画系的教学主张。1939年暑期，由潘天寿主持的国画系正式招生，宣告林风眠、林文铮引以为傲的“绘画系”终结。表面看，这种改变是不同个体有关美术教育的观念分歧带来的变化。实际上，更深原因来自世俗政权的文化取向。滕固推动国画、西画的分科，目标非常清晰：“俾吾国固有之艺术赓续发扬，以增加民族至高之文化，至精之信念。”言辞间，民族主义取向与20世纪20年代出现的世界主义截然不同。何以如此？答案隐藏在1927年中国政局的变化中。南京国民政府的成立，标志着中国政治结构的重大转变：从北洋时期军阀政权向国民党制统政权的转变。相对北洋政权在文化上的“无为而治”，南京政权在文化上提出了明确的方向，并推动三民主义文艺运动（1929）、民族主义文艺运动（1930）、新生活运动（1934）等诸多带有管控色彩的文化运动。这些运动的核心目标，是以统一意识形态的方式建构、加强南京政府的政治合法性。

南京政府成立时的“环境”并不乐观。彼时，国际社会认可的中国政府是北洋政权，国民党内部接受的则是汪精卫在武汉成立的政府。如此局面下，南京政府成立之初便高举孙中山的旗帜，叶楚伧在1927年4月18日的典礼致辞中指出：“迁都南京，为先总理之遗志。国民政府恢复党权，排除共产党及他党内之暧昧分子，脱离阴谋中心之武汉政府。”8〈老国民党系组织南京政府正式成立·南京十八日东方社电〉，载《晨报》1927年4月21日，第二版。蒋介石在〈中国建设之途径〉中，亦是同一论调。9“我们要在二十世纪的世界谋生存，没有第二个适合的主义，只有依照总理的遗教，拿三民主义来作中心思想才能统一中国。”蒋介石，〈中国建设之途径〉（1928年7月18日），载《先总统蒋公全集》，台北中国文化大学出版部，1984年，第1 册，第577页。因此，以“三民主义”为核心的意识形态成为南京政府体现党国意志的根本内容。它在不断证明自身体系具有正当性的同时，也展开了对异类思想的排斥与清洗。共产党人领导的左翼文艺，便被视为宣扬阶级斗争的无产阶级文艺路线而遭遇打击。以至20世纪30年代的中国文艺通常被描述为革命左翼与反动右翼之间的斗争史。这种简单的二分法，虽在一定程度上呈现了国共两党政治斗争在文艺领域的“延长线”，却也存在着认知上的遮蔽。从某种角度看，两者都强调意识形态建构，虽各自信仰不同而有所斗争，但让文艺服务于意识形态的基本思路却一致。因此，秉承自由主义精英立场的“纯艺术”成为他们共同反对的颓废的、萎靡的艺术。这是一种充满吊诡色彩的“共性”：看似斗争中的不同路线，却共同决定了20世纪中国文艺的主流方向。

诚如布迪厄所言：“由于文学场和权力场或社会场在整体上的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的。”10[法]皮埃尔·布迪厄，《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第248页。美学与政治的双重“选择”，使南京政权治下的文学艺术与社会权力的关系尤为密切。虽然世俗政权干预文艺创作在中国历史上未曾间断。但将它纳入国家体制的运行且加以引导、管控，使之成为国家机器的重要工具，无疑肇始于南京政府。它使20世纪文艺越来越依赖“外部因素”，而非“内部因素”。当然，所谓“内部”与“外部”是基于后世艺术史的学科意识加以区分。在历史现场中，“既是内部的又是外部的”才是“文学策略”的真实状态。“学科界定”常常遮蔽作为整体存在的现场，忽视学科意识之外的社会因素对艺术现象的“介入”。正如林风眠代表的现代主义在20世纪中国的命运，通常被置于艺术的传统、现代之争中。实际上，看似与此无关的南京政权却可能是更为重要的参与者。也即，中国早期现代主义的式微，并非决定于艺术史内部的风格竞争，而基于艺术史外部的权力运作。20世纪30年代后，无论左翼还是右翼的文艺运动，现代主义都被视作有悖意识形态建构的颓废的艺术。身处如此趋势中的林风眠，自然会遭遇各种否定、非议：

林风眠自任西湖国立艺专校长以还、成绩极为平庸、所育人才、均不能出人头地、徒然排除异己巩固地盘、刻下该校教授除一二人为艺坛所重外、均为极平庸人之作家、似此状况、焉能满足目前中国环境之需求、故该校之忠实学生多抱悲观、而教育当局亦多不满、林地位之摇动、不自今始、客岁汪氏秉政、曾一度拟以高剑父接充斯职、而高即以组织中央艺术院为请、汪已应允、推想其意、亦不过将西湖国立艺专改组为“中央艺术研究院”、而内部另设一研究班、以收纳各美术专门学校之毕业生、共治于一炉、专学高氏所创之新派画而已、闻汪意、本拟今春实行拨款三十万与高氏创立该院、及改组西湖国立艺专、岂料惨遭剧变、故该院不得不保留现状、而林风眠又安然渡过难关、仍可在湖上高枕无忧矣、林氏深感位高必危、乃想奋斗与人争一日之长短、故美事叠兴、有足以一记者：于四月五日至十二日、曾举行春季艺术大会、内容计分展览、音乐、戏剧、一周来参观者不下万人、闻收效极大、林氏高兴不已、更决定本年秋赴京、举行秋季艺术大会、内容扩大、展览部分将有大幅之民族主义之历史画陈列、歌剧则演浮士德、话剧则选世界各剧及民族性之历史剧、又于五月二日开联欢会、晚间全体师生湖上提灯、并放焰火、九时后登陆聚坐操场举火作烽火会、火光下表演游艺、同时由李朴园负责每周撰稿、专发表大捧林氏、及该校主要教授、藉以获取舆论之同情、惟闻西画科主任李超士自经文学家何勇仁批评其作品带有月份牌气味后、该校学生对彼已不信任、林不得不进行物识在京沪负有盛名之作家继任云云。11愚公，〈林风眠奋斗挣扎〉，载《上海报》1936年5月27日，第一张，第四版。

这篇报道为我们带来一个风雨飘摇的“林风眠”。在〈林风眠奋斗挣扎〉的标题下，杭州艺专校长林风眠一无是处。面对“学生多抱悲观、教育当局亦多不满”，其“地位之动摇”由来已久。虽不排除该文因“立场”而有所夸张，然所涉事实却非杜撰。就戴季陶对杭州艺专的评判看，南京政府高层对林风眠的不满恐怕不是什么秘密。引发戴氏批评的，正是林风眠1929年创作的《人类的痛苦》。关于这件作品，1957年林风眠接受李树声采访时，提出因共产党员遇害而创作的说法，12“后来又画了《痛苦》。这个题材的由来是因为法国的一位同学到中山大学后被广东当局杀害了。他是最早的共产党员和周恩来同时在国外。周恩来回国后到黄埔，那个同学到中山大学。国民党在清党，一下被杀了。我感到很痛苦，因之画成《痛苦》巨画，是一种残杀人类的情景。”李树声，〈访问林风眠的笔记〉，载《美术》1990年第2 期，第22页。并成为后世分析该作的重要前提。但在新中国语境中解释早年创作是否掺杂了获取政治合法性的动机，却值得后人警惕。

林风眠早期的巨幅油画，因艺专西迁不便携带而留在杭州，最终毁于战火。现幸存有民国印刷品，细节虽难以辨析，却能观其大概。13《摸索》，载《东方杂志》1924年第21卷第16 号，第27―36页；《人道》，载《晨报·星期画报》1928年2月5日，第119 期；《人类的痛苦》，载《上海漫画》1929年第59 期，第6页。这些作品基本都是横向构图的巨制，从《摸索》（图5）到《人道》（图6）、《人类的痛苦》（图7）等，成为当时林风眠主题性创作的稳定样式。郎绍君先生将这类构图形式概括为“横长迫塞”，14“最具代表性的《渔村暴风雨之后》（1923）、《摸索》（1924）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等，都是横常构图，画中人物大多直立或直坐，且多特写式近景处理，空间迫塞，好像是透过一孔扁横的窗格所望到的狭窄室内景象。这些作品旨在揭露社会的黑暗、凶险、不人道，传达一种悲哀和沉痛的情绪，描绘受刑、死亡、哀悼种种情状，采用上述横长迫塞的构图形式，无疑是十分恰当的。”郎绍君，〈创造新的艺术结构——林风眠对形式语言的探索〉，载《现代中国画论集》，广西美术出版社，1995年，第106―107页。类似今天广角镜头的效果，具有宏大的场景感，可以帮画家超越具体的时空限制，进入全景式精神世界。《摸索》跨越古今中外的人物群像，正运用了这种“超越性”。全景式精神表达，堪称林风眠早期创作的主要特点。其人物形象往往没有特定的现实所指，而是象征性的视觉能指。《人类的痛苦》的主题风格与其他作品并无区别，很难看出1957年“解释”中的特殊原因。就现存印刷品而言，这幅画与《摸索》《人道》一样，也是人物群像图。画面以明亮色调的裸体女性为中心：一人站立、一人横躺，一人后仰，其后另有一站立者。她们的身后，是深暗沉郁的人群：既有戴镣铐的受难者，也有麻木僵硬的施暴者。将这张1929年的作品与1927年的《人道》比较，人物形象、镣铐枷锁，以及主体人物与背景人物的明暗对比等，几乎完全相似。甚至，两幅画还出现了相同的呈90 度下垂的左手臂：色彩沉重的手臂充满暴力感地伸向明亮的女人体，仿佛罪恶之隐喻。无论手臂的形态还是手的形状如出一辙，这是值得我们重视的细节：因为命名为“人道”与“人类的痛苦”的不同画作，共同出现这只醒目且具象征性的手臂，暗示了它们是类似主题下的创作。《人道》与《人类的痛苦》的主题到底是什么？就画面而言，确如林风眠所说是“残杀人类的情景”。但描绘“残杀”的意图是什么？林文铮曾专门评价《人道》，认为它象征了世界范围内的人类本性。15“这一幅不是描写被自然摧残的苦痛，而直接描写人类自相残杀的恶性，作家沉痛的情绪，可于人物之姿态及着色上领略得到！我们试举目四顾，何处不是人食人的气象？从横的方面看起来，这幅画可以说是中国现状之背影，亦即是全世界之剖面图！从纵的方面看起来，可以说是自有宇宙以来人类本性的象征！”语出林文铮〈美展会中之六家〉，载《晨报·星期画报》1928年2月5日，第119 期。显然，林文铮的阐释试图将画作主题从具体现实提升到人类的整体精神。考虑两林之熟稔，且这一解释完全符合林风眠当时的艺术认知——“研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导”，16林风眠，〈艺术的艺术与社会的艺术〉，载《晨报·星期画报》1927年5月22日，第58 号“艺术大会号”。我们有理由相信林文铮的阐释正是林风眠的创作意图。或许，林风眠这一系列的创作与当时中国的战乱杀戮存在着一定关系，但目标肯定不仅于此。郎绍君先生就此曾论及：

图5 林风眠参加中国美术展览大会作品，《摸索》，发表于《东方杂志》1924年8月25日第21 卷第16 号

图6 林风眠，《人道》，布面油画，1927年发表在1928年2月5日《晨报·星期画报》第119 期

图7 林风眠，《人类的痛苦》，布面油画，尺寸不详，发表于1929年《上海漫画》1929年第59 期

林风眠创作《痛苦》，不完全是针对国民党“清党”屠杀这一历史事件，也表达他对人类自相残杀这一现象的痛心，即在主题上仍是《人道》的延续。因见不人道而呼唤人道，因见残杀而表达痛苦，痛苦所呼唤的仍是人道——这是林风眠的创作动机。17郎绍君，〈慰藉人生的苦难——林风眠艺术的内涵〉，载《现代中国画论集》，广西美术出版社，1995年，第80页。

当时的林风眠在艺术上有着某种野心——以痛苦的知觉承载人类的觉醒。这是上帝式的精英主义视角，带着悲天悯人的情感在流动的笔触中宣泄现代主义的批判精神。他试图将直面“人类”的精神感知，以悲剧性的视觉样式述诸绘画。这是一种英雄主义的自我预期，推动他投身于艺术介入社会的运动，并获得蔡元培的持续性支持。但类似蔡元培这样的知音在现实层面不会“反复”出现，所以当蔡氏淡出权力系统后，林氏人生亦如其艺术风格一般走向“悲剧”。基于少年丧母的惨烈记忆，林风眠性格深处天然具有悲剧情节。早在1924年创作《生之欲》，画面看似为高剑父风格的动物画，命名却是叔本华的哲学概念：“据林文铮先生回忆，蔡元培对此画十分欣赏，说它‘得乎技，进乎道矣！’蔡元培在这里说的‘道’，应是指《生之欲》传达的精神内涵，这内涵和《摸索》有着相近的意向——试图用绘画语言述说形而上的理念。‘生之欲’本是叔本华表达他的悲观论时所用的概念。他认为，人的欲望乃一切痛苦之根，即便欲望满足而得快乐，快乐之后其痛苦更甚；知识愈广，所欲愈多，其痛苦亦弥甚，因此，欲、生活、痛苦，是三者而一的。”18同注17，第77页。叔本华以悲剧意识开创非理性主义先河，认为生命意志是主宰世界运作的力量。这种思想对林风眠极具吸引力：“30年代在杭州艺专学习过的画家，有的还记得林风眠喜爱引用康德与叔本华的话来说明艺术审美……林风眠作品的悲剧性内容是从整个人的命运的不幸诉说的，而并无具体的社会性所指，这点确有似叔本华。但与其说他感染了叔本华的悲观论，莫如说他借助于叔本华对人生的悲剧感受揭露了现实中的罪恶。”19同注17，第83页。

林风眠迥异传统亦非写实的“鸿篇巨制”，获得蔡元培的认同，却不能如其预想一般在艺术运动中影响公众。甚至他精心创造的“视觉奇观”不仅没有塑造中国观众的“现代主义眼光”，其悲天悯人的精神诉求也遭遇“视而不见”：

林君的构图，算是在中国是顶放胆的一个画家；如像《贡献》《海》《南方》。他底笔致豪放，很有跃动的气概的。他底裸体多怪气。中国的洋画家，抽象的表现，人体可怕要林君算最好。不过沉闷的色用得不很好。他底作品是有超形的美的。可是我们在那儿寻找不出伟大性来。20张泽厚，〈美展之绘画概评〉，载《美展》1929年第9 期，第8 版。

这是后来任“左翼作家联盟”组织干事的张泽厚，在1929年全国美展时给予林风眠的评价。他肯定了林画的构图与笔致后，对其“怪气”“用色”加以批评，并最终断定“寻找不出伟大性来”。张氏评判“中国洋画家”的方式，并非现代主义视角，其所谓构图、笔致等概念仍源于中国传统。林氏追求的现代视觉冲击与悲剧色彩的精神，在当时成了不合时宜的漠视对象。如同一次“错位”，受现代主义影响的林风眠仿佛盛开在寒冬的春花，用尽力量却没有回响，其“艺术野心”难以获得广泛认同。更有甚者，寒冬不仅表现为低温，还表现为漫天雪花的冰封。相对民间批评，国民党政要戴季陶的评判堪称严苛。21“在人的心灵方面杀人放火，引人到十八层地狱，是十分可怕的。”戴季陶评语，见李树声，〈访问林风眠的笔记〉，第22页。主抓意识形态的戴季陶无法认同林氏创作，显然因为《人类的痛苦》不仅不是“三民主义”意识形态的塑造者，还是潜在的破坏者。戴氏所谓的“十分可怕”，正是指这种潜在的破坏性。对强调文艺服务于意识形态的南京政权而言，文艺应该是既定思想的传播者，而非异见者。但现代主义强调思想独立，对主流意识形态往往持批判立场，常与官方意志发生摩擦，难以充任政治的传声筒。于是，《人道》《人类的痛苦》等试图以狰狞、残酷的视觉场景唤醒民众，在戴季陶看来正是“在人心中杀人放火”，容易引发抗争意识，不利于思想管控。

六 民族主义方向下的政治场域

国家意识形态寻求民众对既有权力的服从，以强化政权及相关政策的合法性。它需要感化民众、统一思想，使之团结在政府意志之下。现代主义的精英化与此诉求格格不入，所以戴季陶对林风眠的批评并非局部性的“插曲”，而是整体性的象征事件。或可说，中国现代主义的早期命运，不仅是文艺现象，更是政治现象。北洋时期的现代艺术并非世俗权力的“服务者”，却也不是“异见者”。因北洋政府未曾出现明确的意识形态管控机制，现代主义与西方文化的亲缘性，反而使之在新文化运动中获得一定的发展空间。无论留欧的林风眠、林文铮、吴大羽等，还是留日的关良以及本土的刘海粟，20世纪20年代悉数登场，从不同角度推动了现代艺术的早期发展。第一次全国美展出现的“二徐之争”，恰是这种“推动”的具体成果。但南京政府确立以三民主义统一意识形态后，现代主义的生存空间便陡然萎缩。在文艺服务于政治的方向下，不利国家意识形态的文艺很难获得世俗权力的资源补给，甚至还会成为打击、排挤的对象。

1929年6月4日，国民党中宣部召开了为期三天的“全国宣传会议”，通过《确定适应本党主义之文艺政策案》《规定艺术宣传方法案》。这标志南京政府初步确立了以国家干预的形式引导、管理文艺创作的基本方针，其核心是意识形态的建构目标——文艺服务于政治合法性的表述与宣传：

过去一年来，吾党之宣传工作，如誓师北伐，如济南惨案，如清党西征，如关税自主，如实行国历，如克复平津，如裁兵建国，如训政建设，如地方自治，以及最近之讨桂讨冯，均曾引起民众之注意与同情，于吾党进行上以莫大之赞助，惟本部细察民众此种对党之热诚，实全持总理人格之伟大，与其主义感人之深切，吾党必须更进一步，设法使民众继续维持其过去对党之热诚，而养成其爱护党国之情操，欲达此目的，必须以浅显通达之文字，解释高深博大之理论，尤其在以艺术的手腕，从多方面来阐明枯燥艰窘的学理，方能引起民众阅读的兴味，而得精确的认识与了解，此本部今后对于民众宣传之计划也。22〈全国宣传会议纪录（附表）〉，载《江西党务月刊》1929年第6 期，第30页。

中宣部在会议纪要中明确了今后借助文艺推动民众对政治的“注意与同情”：此种热诚得益“总理人格之伟大，与其主义感人之深切”，而“继续维持”则要借助文艺来“阐明枯燥艰窘的学理”。自此，政治对文艺的影响在20世纪愈演愈烈，将文艺视作宣传工具以实现政治目标，似乎成为一种趋势。肇始者国民党中宣部在确定计划后，便立即推动了“三民主义文艺运动”。1929年任中宣部部长的叶楚伧在会议结束后撰写了〈三民主义的文艺底创造〉，指出创造新文艺对国家建设的重要性。23“在不久以前，中央宣传部召集了一个全国宣传会议，在这个会议里面，发生了一个没有办法的提案，这件案子大家认为重要，全体一致决定，交中央宣传部设计办理。这案子的内容是这样，我们在革命以后，种种创造工作之中，要创造一种新文艺，要创造出中华民族的文艺，三民主义的文艺。因为文艺创造，是一切创造根本之根本，而为立国的基础所在。”叶楚伧，〈三民主义的文艺底创造〉，载《中央周报》1930年“新年增刊”，第15页。文艺之所以被叶氏视为“立国基础”，是因为文艺对意识形态建构具有非常明确的“价值”。

南京政府成立之初便高举三民主义，其文艺“立国”自然述诸三民主义。三民主义是孙中山革命思想的理论表达，最早出现在1905年11月他为《民报》撰写的发刊词。该文追溯欧洲及中国的社会与历史，将民族、民权、民生组合在一起表述革命目标。作为理论，彼时之三民主义感性而随意，缺乏系统性与框架性。是以，这一概念出现后的二十多年里，廖仲恺、胡汉民等包括孙氏本人都对它进行了不断地阐释与完善，最终成为孙中山逝世后的思想遗产。但即便如此，三民主义诞生之初的“杂烩”性质一直未能很好解决，以致它很难成为逻辑严密的思想体系。它虽然被奉为至高思想，却缺乏实际有效的践行通道，流于形式主义化的空泛信仰。或许，正是基于这一理论的自身问题，三民主义文艺运动也缺乏相应的实际成果。叶楚伧倡导的“三民主义文艺运动”，更多体现为文艺政策的表达，而非文艺创作的实践。关于政策目标，时任中宣部副部长的刘芦隐，在中央党部纪念周的演讲中说得更加明确：

三民主义的文艺这一个名词，是汉民先生叶楚伦先生和我们几个人，有一天谈起现在中国文艺幼稚的情形，觉得大家要提倡一种理想的文艺之必要，于是汉民先生就说我们应该提倡一种三民主义的文艺，而这个名词就因是而起了，后来楚伧先生发表一篇文，题为〈创造三民主义的文学〉。更把我们需要一种理想文艺的感想和期望，说得更明白，但是两先生所谓三民主义的文艺，意思是说中国现在所需要的文艺，是要能为中国民族整个利害打算，从种种事实与题材方面去发扬我们的精神生活，或道破我们共同的高尚的希望和思想，或咏叹我们过去的事迹，或写我们现实的人生的情感，或描绘我们理想的人生，而其影响都能把整个国家社会指点向中国民族所应走的大道上前进，明了这个思想，就晓得我们用三民主义的文艺这一名词，是使大家认识中国所需的文艺，乃一种有益于国家社会和个人的文艺，而不是一种于国家社会个人都毫无益处的文艺，尤其不是拿这么一个名词给我们中国的文艺作家，自己和自己去分什么宗派，立什么门户。24刘芦隐，〈三民主义的文艺之意义〉，载《浙江教育行政周刊》1930年第46 期，第1―2页。

三民主义文艺运动的目的不是为了创造文艺流派，而是为了统一文艺的整体功能，即政治实用主义之目标。它为世俗权力打开了掌控文艺的大门，成为推动或反对具体创作的武器。曾参加1929年全国宣传会议的金平欧，因此提出了“反革命文艺”的概念。25“所谓现代文艺，决不是悲歌厌世，颓废不振，或歌舞升平，消磨岁月的落伍文艺，也不是宣传反动思想，使社会秩序因之扰乱，构成社会病态的‘破落’（普罗）文艺；而是暴露旧的罪恶，指示新的光明之三民主义的文艺。因此我们可以说：文艺离开为‘人生’，就是死的文艺；文艺违反三民主义的原则，就是反革命的文艺！”金平欧，〈文艺与三民主义〉，载《新湖北》1930年第11 期，第1―2页。将文艺视作革命与反革命的二元对立，使政治干预文艺具有了合法性，并在后来成为最常见的话语。所以三民主义文艺运动在具体创作的推动上看似不成功，却为政府提供了管制文艺的基本思路，并与中宣部、cc 系等组织形成行之有效的运作机制。这套机制在随即而来的民族主义文学运动、新生活运动，乃至抗战文艺运动中，越来越成为决定性力量。1930年11月24日《民国日报》的一篇报道，暗示了这种“力量”的出现：

一向沉闷的首都，从来受着文艺的潮流之冲击，但近年来却大大的不同，文艺的空气也渐渐的浓厚起来了。文艺的团体，不要说，是多得很的；文艺的刊物，我们走到任何书铺里去，皆可以看到几份的，这却是在首都空前所未有的新气象。

这些新兴的文艺团体与文艺刊物，虽各有各的主张，但其立场总是大致相同的，即以民族或三民主义为其立场。从事于此等工作的园丁，皆以为发挥民族主义的文艺或三民主义的文艺，是他们唯一的责任。26武，〈首都的文艺空气——三民主义的文艺作品的提倡〉，载《民国日报》1930年11月24日，第四张，第二版。

这些文艺团体与文艺刊物正是文艺管控的“毛细血管”。它们依靠《规定艺术宣传方案法》建立运作体系并获得经费支持，如朱应鹏曾在采访中谈及的“中国文艺社”，27朱应鹏在1931年接受《文艺新闻》采访时说：“中国文艺社，是三民主义的文艺，他们的作品我看得极少，但是我知道他是由于党的文艺政策所决定的，而所谓党的文艺政策，又是由于共产党有文艺政策而来的；假如共产党没有文艺政策，国民党也许没设有文艺政策。”〈朱应鹏氏的民族主义文学谈〉，载《文艺新闻》1931年3月23日，第二号，第二版。便有着极为丰厚的政府津贴。28“该社中央月有津贴一千二百元，主干为左恭等。因经济来源富裕，故能收集一批作家，如沈从文等。月有月刊，已出至二卷一期，格式颇似小说月报，闻每期约印五千册左右。另有周刊一种，系附于中央日报，占大道之地位。”〈首都文坛新指掌〉，载《文艺新闻》1931年3月23日，第二号，第二版。按：该报道除了谈及接受中央津贴的“中国文学社”之外，还报道了诸多接受各级国民党党部津贴的社团及其刊物，表明南京国民政府对文艺的层层支助体系：“开展文艺社 京市党部对此社每月津贴一百二十元，适为中国文艺社十分之一。负责人俱为青年，执笔者为曹剑萍等。月刊出至七期，每期印行一千五百册左右，因提倡民族主义文艺故，销数颇佳。周刊附于新京日报，占雨花地位，已出十五期。卜少夫主编。流露社 是寄生在拔提书店的一个文艺社团，经费亦由中央津贴，只有月刊一种，现已出至五期，销略与开展月刊不相仲伯，每期约印一千册。线略社 主干为何迺黄，京市党部月贴六十元，起始出橄榄半月刊。其余尚有只有组织，而并无单独发行刊物之社团颇多，如游魂社等，以后记者当按期作有特定时间事象之通讯，以嚮我阅者。”受到政权资助的团体虽然各有主张，但立场都相同——以民族主义或三民主义为责任。值得注意的是，《民国日报》将民族主义与三民主义并置，表明了南京政府在推动三民主义文艺未有实际成果下的“转向”。对此，《晨报》社长且为cc 系骨干的潘公展曾在文章中明确设问：

中国国民革命是三民主义的革命，三民主义是整个的，在中国提倡革命文艺，自然应该提倡三民主义的文艺，为什么默认民族主义的文艺运动可以负起推进国民革命的责任呢？29潘公展，〈从三民主义的立场观察民族主义的文艺运动〉，载《湖北教育厅公报》1930年7月31日，第1 卷，第7 期，第2页。

从三民主义到民族主义，是国民党文艺政策的自我否定还是自我深化？显然，提出这一问题的潘公展认为“转变”并非否定三民主义，而是一次深化：

我们从整个的三民立场看来，也觉得民族主义的文艺运动，实在是推进国民革命的一种重要而又切实的基本工作，可以故？第一，我们确切地承认三民主义是一贯的，是连环性的，换言之，是整个的，可是从三民主义发生的程序来看，在事实上，在理论上，却均有一个先后。中山先生曾说过：世界各国，都是先由民族主义进到民权主义，再由民权主义进到民生主义，三民主义发生的程序，就不能外乎此例。中山先生在决心革命的初期，首先使他受着侧记，当然是一八四〇年以后中国民族受了满洲人和帝国主义者两重外族势力的压迫的事实，中法战争后，一八八五北京条约缔定的一年，就是中山先生决心革命的一年，而日本维新以后一八九四年，中日战争的结果更使他感觉中国民族独立运动的必要，对于革命抱着无穷的希望，所以就整的世界说，民族民权，和民生三个问题在现代正是需要同时解决，而就二三百年以来，尤其是最近八十多年以来，中国所最需要解决的问题而论，还是一个民族问题，中山先生最初革命的动机是在求中国民族的独立，就是他的遗嘱上面还是说：余致力国民革命，凡四十年，其目的在求中国之自由平等。故三民主义尽管是一贯的，尽管是连环的，但这个一贯的连环却总有一个起点；那便是民族主义。如果没有辛亥革命的脱离满清一族宰制，决没有共和政府的建立；如果不努力于不平等条约的废除和一切外国特权的取消，决不能见本国实业的发展和国民经济的充裕，这是显而易见的事实，由此可知三民主义的革命，在一方面，固然待最后的民生主义的实现，而后可认为完全成功，在另一方面，却必先从最初的民族主义入手，而后才是切于实际。故要求政治上的平等，经济上的平等，必先求整个民族在国际地位上的平等：换言之，我们固然用政治运动去促成民权主义的实现，可以用社会运动去促成民生主义的实现，三民主义诚然是整个的，可是实现三民主义的工作在事实上不能不分工合作，以收殊途同归的效验。所谓民族主义的文艺运动，实在就是民族主义各种方法中间一种必要而且根本的工作吧了。所以从三民主义发生的程序上看，三民主义既然植其基础于民族主义之上，而民族主义的文艺运动就不啻时时刻刻以新鲜的血液灌溉着民族主义的根苗，其有助于国民革命的推进，毋待烦言，故民族主义的文艺运动，在中国的确可以唤醒民族意识，而为逐步完成三民主义的国民革命打下很深固的基础。30同注29，第5―6页。

这段冗长的论述看似复杂，其实是简单逻辑的来回往复。潘氏以阶段论分解了三民主义的革命目标，将民族、民权、民生视为程序化的先后关系，推导出“三民主义尽管是一贯的，尽管是连环的，但这个一贯的连环却总有一个起点；那便是民族主义”。在他看来，相对三民主义的并置组合，“从最初的民族主义入手，而后才是切于实际”。事实亦然，三民主义看上去全面，却存在架构松散而莫衷一是的弊端。对此，蒋介石亦曾感慨三民主义让民众无所适从。31“有的以为三民主义近于国家主义，有的以为三民主义近于共产主义，现在可说正是一个思想很纷杂的时代，使得我们四万万同胞无所适从，不知究竟是怎么一回事，究竟是听哪一种说法好，究竟要怎样的制度才适合中国的需要。”蒋介石，〈中国建设之途径〉（1928年7月18日），载《先总统蒋公全集》，第1 册，第577页。就执行而言，民族主义确实比三民主义明确。32“大家如果不懂民族主义的意义，没受民族主义教育的机会，中国的国民革命是难得有希望的。纵使中国国民革命成功，新中国建立，开宗明义，就当注重民族主义。”蒋介石，〈党化教育的重要〉，载《蒋介石全集》上册，文化编译出版社，1937年，第150页。而用民族主义的明确性取代三民主义的模糊性，不仅是国民党文艺政策的转向，也是南京政府意识形态调整的内在逻辑。南京政府成立之初高举孙中山旗帜，出于团结政治力量的现实需要，未对三民主义的各种版本加以甄别。随着政权稳定及“反共清党”的新需求，执掌权柄的蒋介石最终选择了“戴季陶主义”。

戴季陶主义，即孙中山秘书戴季陶所从事的“纯正的三民主义”之理论阐释。接受儒家教育并留日学习法律的戴季陶，追随孙中山进行国民革命，思想在流变中显现出丰富的维度：从“君主立宪”到“民主共和”，从“地方自治”到“中央集权”，从“马克思主义介绍者”到“反共理论建构者”。作为政治理论家，他影响最为深远的工作还是对三民主义的理论改造。1925年，〈孙文主义之哲学的基础〉和〈国民革命与中国国民党〉先后发表，成为他改造“联俄联共”之三民主义的重要著述，使侧重目标表述的三民主义转向了意识形态化的信仰建构，为国民党的“清党运动”提供了理论基础。早在五四时期，接触马克思主义的戴季陶便警惕“阶级斗争”带来的“过激主义”，33戴季陶在1919年发表《对付“布尔色维克”的方法》一文，曾就中国现实谈及“过激主义”的“可怕”之处：“在中国今天这样‘智识程度’‘经济程度’都极幼稚的时代、要想使多数的人、明白经济学上‘生产’‘分配’的道理、已经是狠不容易的。那里会有正确的‘布尔色维克’发生呢？这个道理、我是承认的。但是因为这样。所以更觉可怕。你们看看、这几年来、在这里捣乱中国的、是甚么东西？就是士农工商而外的一个‘无产阶级’的游民。这种可怜的人、有人招揽起来、给他一杆枪、一件号衣、就叫做‘兵’。没有人招揽他们、便专靠打劫过日子、就叫做‘匪’。合全国算起来、这样没有‘正当的职业’‘固定的生活’的人、总要上千万。他们生活上精神上的不安、差不多是到了极点的。如果万一‘布尔色维克’的思想、侵到了他们这个阶级里面！他们本来是靠‘破坏’和‘掠夺’过日子的、本来是没有一点‘判断能力’的、本来是不懂得‘文明’是甚么东西！一下爆发起来、挂上‘布尔色维克’的假面、干他野蛮掠夺的勾当、那危险的境象恐怕比俄国还要加上几倍。到了那个时候、国里的‘生产机能’破坏了、外国人的势力、一定也乘势侵进来了。那些‘游民国体’、固然是全体覆灭。可是中华民国的国运、恐怕也就从此告终呵！”戴季陶，〈对付“布尔色维克”的方法〉，载《星期评论》1919年6月22日，第三号，第四版。并因此对国共合作持保留态度。孙中山逝世后，他虽然奉三民主义为圭臬，却毫不犹豫地剔除了可能的“共产主义”，使之成为“纯正的三民主义”。

戴季陶对三民主义的“纯化”主要基于两个方向：一厘清三民主义与共产主义；二建立以民族主义为起点的民生史观。基于孙中山曾表述“民生主义。就是社会主义。又名共产主义。即是大同主义。”戴氏不得不在〈孙文主义之哲学的基础〉中加以辨析：他认同两者目的、性质相同，却强调它们在哲学基础与实现方法上存在着根本差异。34“一，民生主义在目的上与共产主义完全相同。因为共产主义与民生主义所要解决的问题是相同的。二，民生主义在性质上与共产主义完全相同。因为共产主义与民生主义都是突破了国界。以全世界为实行主义的对象。三，民生主义与共产主义。在哲学基础上。完全不同。共产主义。是很单纯的以马克斯的唯物史观为理论的基础。而民生主义。是以中国固有之伦理哲学的和政治哲学的思想为基础。四，民生主义与共产主义。在实行的方法上。完全不同。共产主义以无产阶级之直接的革命行动为实行方法。所以主张用阶级专政。打破阶级。民生主义。是以国民革命的形式。在政治的建设工作上。以国家的权力。达实行的目的。所以主张革命专政。以各阶级的革命势力。阻止阶级势力的扩大。而渐进的消灭阶级。”戴季陶，〈孙文主义之哲学的基础〉，载《云南省教育会会刊》1927年第3 卷第11 号，第7页。按：该文最早发表于1925年，如1925年7月27日的民国日报副刊《觉悟》。之所以如此，是因为他认为中国革命面对的并非阶级问题，35“中国的社会。就全国来说。既不是很清楚的两阶级对立。就不能完全取两阶级对立的革命方式。更不能等到有了很清楚的两阶级对立才来革命。中国的革命与反革命势力的对立。是觉悟者与不觉悟者的对立。不是阶级的对立。所以我们是要促起国民全体的觉悟。不是促起一个阶级的觉悟。”戴季陶，〈孙文主义之哲学的基础〉，第13页。因而不接受阶级斗争带来的无产阶级专政，自然无法认同“联俄联共”的三民主义。显然，戴季陶对孙文主义的哲学检讨实现了民生与共产的概念甄别，因此为“反共清党”奠定了理论基础。不仅如此，他还对民族、民权、民生这个松散的“组合”进行了逻辑重构。他以三民主义就是救国主义为线索，确定了民生主义的本体性质。36“去年先生对一般国民党的党员说。‘我是为实行民生主义而革命的。如果不要民生主义。就不是革命。’我们就这一个意义上。也可以看得出民生主义实在是三民主义的本体。三民主义并不是三个部分。就本体上看。只有一个民生主义。”戴季陶，〈孙文主义之哲学的基础〉，第7页。这使得三民主义成为具有哲学意味的民生史观，也因此更加意识形态化。那么，又该如何理解民族、民权、民生与民生史观的关系？戴氏认为，这三个概念正是实现民生史观的方法，37“就方法上看。才有民族民权民生三个主义。”戴季陶，〈孙文主义之哲学的基础〉，第7页。并进一步辨析了三者之间的关系：

民族主义是三民主义革命的第一步工作。也可以说是实现民生主义的基础。就是要达解决民生问题的目的。便要先排除障碍民生的恶势力。要排斥障碍民生的恶势力。第一便先要民族自身具备一种伟大的能力。把国家和民族的地位。扶植起来。脱离帝国主义的压迫。造成完全自由独立的国家。民族主义的重要。完全是在这一点。民权主义是为甚么呢。就是要解决民生问题。必定要人民自身来解决。才是切实。才是正确。所以为了解决民生问题。就非建设人民的权力不可。尤其非建设起在政治上经济地位上立于被压迫地位的农工阶级的权力不可。所以三民主义中的民权主义。是主张全体人民男女的普通直接民权。如此看来。我们就可以晓得。先生所领袖的国民革命。最初的动因。最后的目的，都是在于民生。38戴季陶，〈孙文主义之哲学的基础〉，第6页。

表面看，戴季陶对三民主义的“纯化”以民生为中心。实际上，民生史观也只是他将看似分裂的“三民”进行逻辑化的理论努力。对具体工作的展开，他更明确地指出“民族主义是第一步工作”。显然，能与国家主义结合的民族主义才是意识形态控制最有效的手段。基于三民主义是救国主义的逻辑，他认为：

因为三民主义。系促进中国永久适存于世界。所以说三民主义就是救国主义。在三民主义的讲演方面。开宗明义。就是说明这救国的道理。大家如果要研究三民主义的真义。第一就要看清楚三民主义的目的。是在救国。离开了救国的热诚。就没有三民主义。若说到救世界的问题。也是三民主义者终结的目的。但是在历史的关系上面。没有了我们的国家。便连我们也没有了。何有于世界。所以孙先生说。“我们要提倡民族主义。自己先联合起来。推巴（己）及人。再把各弱小民族。都联合起来。共同用公理打破强权。强权打破以后。世界上没有野心家。到了那个时候。我们才可以讲世界主义。”39同注38，第1页。

至此，戴氏完成了纯化三民主义的真实目的：以“民生”架构理论逻辑，但在实践中却强调“民族”。从某种角度看，戴季陶主义就是民族主义视角下的三民主义，并因此与传统儒学发生了关联。40“中山先生的思想。完全是中国的正统思想。就是继承尧舜以至孔孟而中绝的仁义道德的思想。在这一点。我们可以承认中山先生是二千年以来中绝的中国道德文化的复活。”戴季陶，〈孙文主义之哲学的基础〉，第14―15页。而之所以强调孙中山思想就是仁义道德的思想，正是为了将其结合于国家主义的意识形态。41“恢复起中国民族创造文化的能力。建设出继往开来的新国家新社会。用革命的工夫。把埋没了几千年的社会连带责任主义。在三民主义的青天白日旗下。重新发扬光大起来。”戴季陶，〈孙文主义之哲学的基础〉，第19页。

七 新任校长的政治逻辑

强调“民族”的戴季陶主义，逐渐成为南京政府进行意识形态管控的理论基础，也因此对文化艺术界产生深远影响。从三民主义文艺向民族主义文艺的转向，正是这种影响的显现。如果艺术史将叙事逻辑锁定在后世界定的学科意识中，此类影响大概率会被轻视，甚至忽视。相对所谓艺术史内部因素的视觉与风格等，它们通常被视为外部因素，被主观排除在研究中心之外，成为辅助性的背景材料。殊不知，这种内外有别的学科意识阻碍了历史对象的“整体展开”。诸多看似学科外的因素却是历史参与者切实面对的现实，影响并决定了视觉与美学的选择。或可说，这些被后世学科意识“忽略”的外部因素，恰是艺术史进程的有效组成之一。诸如，滕固用中西绘画分科取代林风眠的中西绘画不分科，表面看只是两人美术教育的观念差异，实际上却远非如此简单。滕固改革目标非常明确：“俾吾国固有之艺术赓续发扬，以增加民族至高之文化，至精之信念。”42滕固，〈改进校务情况及关于发展国画艺术培养中小学艺术师资的意见〉，载《滕固艺术文集》，第414页。如果只从美术学科的背景看待这一目标，似乎很好理解：滕固是一位受过德国艺术史专业训练的专家，其《唐宋绘画史》堪称当时研究中国传统艺术的扛鼎之作。他的教学观念与留欧学习现代艺术的林风眠有所不同，并不让人惊讶。但看似符合学科意识的解释，却忽视了滕固的政治机缘对这一美术现象的影响乃至决定性作用。滕固在后世描述中以研究美术著称，但现实生活中却是热衷于政治活动的行政官员。1930年1月28日《铁报》，刊登了一篇非常有意思的报道：

先前我见到滕固的作品、总以为他是一个文坛上很有希望的青年、不料他竟由文学家一跃而为党官、荣膺了江苏省党部的执委、真可说是踌躇满志、不负所学了、一经踏进仕途、另换上一副面目、习气不自觉地沾染的一个十足、野心同时亦不断地逼着他向理想上所应拟的尊崇之路上跑、于是他愚鲁得勾结溧阳的刀匪（或说是改组派）希图达某种目的、不幸事迹败、浪亡命、虽欲再度其往昔摇笔杆的生涯、尤不可得、以前执委的荣耀、更是不堪回首、实在是孽由自作、又怨谁来、世间不乏官迷的文人、视此得毋憬然、曷若安守本分之为愈啊。43匹夫，〈惜滕固〉，载《铁报》1930年1月28日，第3 版。

这篇名为〈惜滕固〉的时事小文，为我们描述了完全不同的“滕固”——换上一副面目的滕固。该文或因政治立场而有失偏颇，但所涉事实却非毫无根据。1929年12月《中央党务月刊》17 期“纪事·纪律”栏目曾刊载滕固遭国民政府的“明令通缉”。44“中央组织部提议：江苏省执行委员滕固及党员何民魂卢印泉煽动军营，指挥土匪共匪，约期暴动，确有证据，请迅交国民政府明令通缉归案究办；并咨请中央监察委员会一律以永远开除党籍处分，经中央第五十三次常会决议：照办。”〈滕固等交国府通缉〉，载《中央党务月刊》（中国国民党中央执行委员会秘书处印行）1929年第17 期，“纪事·纪律”，第71页。由此可知，《铁报》所述滕氏际遇确为事实——1929年岁末，他因政治斗争而“浪亡命”。此事之缘由未必如文中所言之不堪，但滕氏深度介入世俗政治的事实却无疑问。其实早在1927年南京政府成立之初，原先任职上海美专的滕固即已开始介入政治——该年7月25日出任江苏省特别区党部宣传委员，成为执掌宣传的“党官”。45《时报》1927年7月29日（第一张）“国内记载”有《苏省党部会议纪》的报道，其中《特别区党部执监会议》中有关选举委员记载：“选举委员、分任各项工作、推张明任常务、祝业殷任组织、滕固任宣传、祝兆觉任文书、余璧香任财务、许世芳任交际、陆士鈞任事务。”次月，滕固发表了符合其党政官员身份的文章——〈党与政府〉，他热衷时局之政治正确的“表态”，可谓一览无余。46“总理一再说：要把党字放在国上，那个以党建国以党治国的主张，就在这里确立的。在这个原则上，党与国，不但不能有须臾的分离；且成了有机的组合物了。我们的国早没有了，早不知丢到甚么地方去了；我们国民党把他再造起来，才有国，才有管理国家的政府。党建造好国家，政府以党的意旨来管理国家，在这一点上，党与政府的关系，不待伸言，已是十分明白的了。”滕固，〈党与政府〉，载《无敌周报》1927年8月1日，第8 期，第3页。按：据此文可知，《中央党务月刊》1929年12月报道滕固遭通缉的原因——“指挥土匪共匪”，当是国民党内部权力争斗为滕氏杜撰的“罪名”。因滕固本人当时也是积极拥护“反共清党”的国民党党员：“共产党人羼入我党，背叛我党的意旨而倒行逆施，此非我党一党弃之，是天下人共弃之的。”

积极投身国民党政治的滕固，在获取机遇的同时也面对了风云变幻的政治纷争。1929年遭遇的波折，正是他热衷政治的自然结果。该年12月12日，汪精卫在国民党内部斗争中失败，被开除国民党籍并遭通缉。471929年12月12日，国民党中央执行委员会召开第五十六次常务会议，决议对汪精卫开除党籍并通缉：“出席者，戴传贤，谭延闿，胡汉民，陈果夫，孙科，列席者林森，刘纪文，古应芬，克兴额，陈肇英，焦易堂，刘庐隐，王伯群，桂崇基，王正延，余井塘，曾养甫，马超俊，陈立夫，李文范，邵元冲，邵力子，主席谭延闿，讨论事项。一·关于各省市党部电陈汪兆铭破坏党国之罪状，请予开除党籍，并通缉，送监察委员会。二·许崇智，邹鲁，居正，谢持，阴谋反动，危害党国，交国民政府通缉。三·前因反动嫌疑被监视之苏省党部人员经中央监察委员会派员侦查，其中认有嫌疑之葛建时等七人交江苏高等法院审判，并应适用陪审制度，其余无嫌疑者十三人交保释放。”〈中央执行委员会第五十六次常务会议〉，载《浙江党务》（中国国民党浙江省执行委员会编印）1929年第68期，第1页。按：滕固即为该决议第三条所涉苏省党部七人之一的宣传委员。被视为汪系改组派的滕固，难逃厄运。次年（1930年）初夏，滕固化名邓若渠从上海出发，经由香港、新加坡前往欧洲，48沈宁编著，《滕固年谱长编》，上海书画出版社，2019年，第236―237页。开始了留学生涯。很难想象，一场看似与美术无关的政治风波，为中国带来了一位具有德国专业训练背景的艺术史家。但经历政治动荡的滕固，获博士学位后并未安心学术工作，而仍热衷政治活动。1933年4月4日，受复出且任行政院院长汪精卫的帮助，他再次回归政坛，出任行政院参事。49《申报》1933年4月5日第9 版〈行政院决议案〉一文报道：“行政院四日开九十五次会议、出席汪兆铭·宋子文·顾孟余·石靑阳·朱家骅·陈公博·陈树人·罗文干·刘瑞恒、列席陈仪·褚民谊等、主席汪兆铭、决议要案如下、一、院长请任命滕固爲本院参事案、通过、二、军政部何部长请任李国屏爲七十五师少将参谋长案、通过……”直至1941年去世，他都一直以此身份活动于政坛。从某种角度看，历史现场中的滕固并非纯粹的学者，而更像一名官员。甚至他获西方艺术史专业训练的机缘，本身就是政治风波的副产品。基于如此前提，重新看待滕氏执掌国立艺专后的改革，我们会发现：他所谓“增加民族至高之文化，至精之信念”的话语，与写作〈党与政府〉时的“政治正确性”并无太大区别。尤其值得注意的是，滕固不仅是学者型官员，还是国民党文艺政策制定的参与者。1929年6月4日，决定未来文艺方向的“全国宣传会议”，滕固不仅是与会者，更是提案审查委员（总计八人）。50时媒曾报道：“四日上午八时，第一次会议，到中央宣传部副部长刘庐隐，宣传会议秘书长淦克超，各省市党部及中央各党报出席代表金平欧，滕固，俞百庆，苏寿余，许绍棣，周仁斎，查光佛，龙云，冯天如，茹馥廷，谢澄宇，陈德徽，邹意芬……焦守显，蒋坚忍等四十八人”（〈全国宣传会议纪录（附表）〉，载《江西党务月刊》1929年第6 期，第29页）；“制定提案审查委员八人，朱云光，许绍棣，淦克超，陈德徽，滕固，郑彦棻，蒲良柱，为提案审查委员，由朱云光召集，”〈全国宣传会议纪录（附表）〉，载《江西党务月刊》1929年第6 期，第32页。正因为这次会议中滕固等人的审查，《确定适应本党主义之文艺政策案》《规定艺术宣传方法案》才得以通过，成为国民政府掌控文艺的基本原则。因此，他或可被称为政治干预艺术的“始作俑者”。就此而言，滕固与林风眠的最大区别并非艺术观，而是政治性。滕氏主导的国立艺专之教学改革，影响甚至决定了此后艺术史的发生、发展，但其发轫却非学科内部的力量，而是政治类外部因素。就此而言，这些被学科意识忽略的因素，恰是艺术史作为整体存在的有效组成，而非被后世甄别出来的外部因素。正如林风眠艺术教学思想的“失败”，绝非简单的艺术史“内部”的风格竞争，而是艺术政治化的必然遭遇。只有理解了这一点，才能明了林氏所代表的现代艺术在20世纪如流星一般的历史宿命。

滕固的政治性，为他20世纪30年代的“复出”带来诸多机会。出任国立艺专校长前，他便参与了第二次全国美展的筹备组织。这届美展由张道藩主持，林风眠也名列筹备委员会，却无缘权力中枢。相反，滕固成了核心成员：

全国第一次美术展览会、迄今已隔三年、教部现筹备第二次美展会制定、组织大纲、聘王一亭·王祺·王济远·江小鹣·汪亚尘·李济之·李金曦（发）·李毅士·何香凝·吴湖帆·吕凤子·林风眠·马衡·袁同礼·徐悲鸿·梁思成·高希舜·高剑父·章毅然·许士祺·陈树人·陈之佛·陈念中·陈礼江·张道藩·张书施（旂）·溥侗·傅孟真·叶恭绰·汤文聪·黄建中·雷震·杨今甫·杨缦华·经亨頣·褚民谊·赵琦（畸）·邓以螯·刘开渠·刘海粟·滕固·蒋复聪·潘玉良·齐白石·颜文樑·严智靑·顾颉刚·顾树森·等四十余人为筹委、张道藩马衡杨今甫褚民谊滕固暨该部司长雷震黄建中顾树森陈礼江等四人为常委、积极进行、办事处暂设敎部、正式会场拟利用首都国府路新建之美术院、会期约在明年四月一日、刻正由主管司草拟征集办法、工作甚爲紧张。51〈全国美术展览会明年四月一日开幕〉，载《申报》1936年12月25日，第四张，第13 版。

由九人组成的常委中，雷震、黄建中、顾树森、陈礼江完全是教育部官员（司长），而其余五位具备专业背景的常委，张道藩时任内政部常务次长，马衡时任故宫博物院院长，杨今甫曾任国立青岛大学校长，52杨振声（今甫）任青岛大学校长时，1930年8月张道藩曾出任该校教务长，两人因有旧交。参见张道儒，〈张道藩生平纪年（1897—1968）〉，载《贵州文史丛刊》1994年第1 期，第26页。褚民谊与滕固则同属汪精卫的改组派，褚氏曾任行政院秘书长，时任中法国立工学院院长。这份名单，相对蔡元培主导的第一届全国美展的权力榜，具有更为强烈的政治色彩。滕固之所以进入这一序列，似乎并非因为他的艺术史背景，而取决于他的政治社交。

1937年1月，滕固参加全国美展第一次常务会议及第二次筹备委员会会议的同时，他还忙于迎接试图回国重组内阁的汪精卫。531937年1月，滕固主要活动可见沈宁编著《滕固年谱长编》（上海书画出版社2018年）：一类是参与全国美展的组织活动，如“1月5日，下午三时，教育部第二次全国美术展览会在教育部举行第一次常务会议，出席张道藩、马衡、褚民谊、滕固、顾树森、黄建中、雷震、陈礼江等，由主任委员张道藩主席。”（《滕固年谱长编》，第395页）；“1月10日，教育部第二次全国美术展览会筹备委员会，在教育部举行首次全体委员会议，出席张道藩、马衡、褚民谊、经亨颐、陈树人、溥侗、刘海粟、张书旂、王济远、林风眠、江小鹣、张善孖、滕固、唐文聪、蒋复璁、顾树森、黄建中等四十余人。教育部长王世杰亦到会参加。”（《滕固年谱长编》，第396页）；“教育部第二次全国美术展览会筹备委员会，在教育部召集故宫博物院、古物陈列所举行小组会议，到故宫博物院马衡、古物陈列所舒楚石及滕固、陈念中、顾树森、郭莲峰、顾良杰等，顾树森主席，商议选送美展物品办法，对于种类数量，亦详加讨论。”（《滕固年谱长编》，第399页）除此之外，这一月内滕固更多活动却是周旋于各类政治人物的交往，其中最主要的便是积极迎接汪精卫的归国，如“1月12日，偕陈克文夫妇及李朴生乘车赴沪迎候汪精卫，寓新亚酒店。”（《滕固年谱长编》，第396页）；“1月14日，‘西安事变’爆发后，汪精卫偕陈璧君自欧洲回国，准备重组内阁。抵达上海时，受到叶楚伧、李石曾、孔祥熙、张群、陈绍宽等的欢迎。滕固与陈克文等往褚民谊宅见汪精卫。国内多家媒体刊登了汪精卫归国抵沪时与欢迎者在褚民谊私邸合影。”（《滕固年谱长编》，第397页）；“1月16日，与陈克文到谷正纲家商谈欢迎汪精卫事，结果党部方面由谷负责，政府机关由滕、陈负责。”（《滕固年谱长编》，第398页）；“1月18日，冒雨前往明故宫机场欢迎汪精卫抵南京，随后赴中央党部听汪演讲。”（《滕固年谱长编》，第399页）；“1月21日，赴国际联欢社参加行政院各部会长官联名邀请汪精卫茶会，听汪氏发表长篇演说。”（《滕固年谱长编》，第399页）（图8）这个月的滕固穿梭于美术、政治的双重场域，显然与后世学科视野中的“滕固”有所区别。抑或因此，1937年2月针对“中等学校学生及民众”的演讲稿在《播音教育月刊》发表时，滕固注明的身份不是艺术史学者，而是行政院参事。54滕固，〈全国第二次美术展览会的预期（二十六年二月二十八日讲）〉，载《播音教育月刊》1937年第6 期，第121页。这是一个有趣的现象：具有专业背景的滕固参与全国美展的组织工作，面对公众时却成了一名官员。演讲中，他特意强调自己对展览的“预期”具有官方正式性。55“今天本人谨以参加筹备者一员的地位，向诸位简单说明这次展览会的两个特点，但我要声明展览会还没有开幕，我说明的当然是一种预期，一种希望努力做到的预期。”滕固，〈全国第二次美术展览会的预期（二十六年二月二十八日讲）〉，第121页。所谓“预期”，就是提前设定目标。那么谁有权力预设目标？显然，滕固的“声明”暗示自己拥有这种权力，加之公布的身份是行政院参事，可知其权力感很大程度来自他的政治背景——代表了政府意图。

图8 滕固欢迎汪精卫照片，图片来源于《滕固年谱长编》，第398页

不同于第一次全国美展，第二次全国美展举办时的南京政府已形成明确的文化政策——艺术服务政治需要。具体到当时语境，这种需要就是戴季陶主义——围绕三民主义建构的民族主义之意识形态。作为该政策制定的早期参与者，滕固演讲自然保持了相应的政治正确：“这次展览会务使含有丰富的历史和民族的意义，我们关于前代的作品，普遍地向公家和私家征集。”56同注54。如果将此与两年后国立艺专教学改革目标比较，57“俾吾国固有之艺术庚续发扬，以增加民族至高之文化，至精之信念。”滕固，〈改进校务情况及关于发展国画艺术培养中小学艺术师资的意见〉，载《滕固艺术文集》，第414页。滕氏对待艺术与政治的立场，完全是统一的。身为1929年6月4日全国宣传会议的重要参与者，且一直热衷政治的滕固在艺术活动中贯彻党国意图，并不让人惊讶。与他相似，主持第二次全国美展的张道藩亦如此。留欧学艺术的张道藩除与徐悲鸿、蒋碧薇有些三角恋的“花边新闻”，在艺术史中几乎没有留下什么痕迹。但这个看似可以被艺术史忽略的人物，当时却有着巨大的能量。张氏留学归来没有专门从事艺术职业，因与陈果夫交往而从政，自1931年6月起进入权力中枢，历任国民党中央执行委员、常务委员及组织部、社会部副部长、中宣部部长，并曾出任国民政府交通部常务次长、内政部常务次长、教育部常务次长等职。从政之余，他频繁介入文艺活动，参与组建中国文艺社（1932）、发起成立中国美术会（1932）、创设南京戏剧学校（1935）、筹设中央文化运动委员会（1940）；曾写作剧本《自救》（1933）并于宁、沪、汉上演，撰写电影剧本《密电码》（1936）拍摄并上映引发轰动，等等。58有关张道藩相关的文艺活动及时间，参见张道儒，〈张道藩生平纪年（1897—1968）〉，载《贵州文史丛刊》1994年第1 期，第26―27页。如此之党国大员，徐悲鸿也曾在《中央日报》发文称“艺术上平添的一位大将”。59“艺术家去做官。似乎可加以贬辞。但做官既竭其公仆之忠。为艺术又极其迈往之勇。则不但他护得着法。并且自己也加入战团。那末艺术上就平添了一位大将。是应当歌颂的一件事。”徐悲鸿，〈张道藩的“自救”〉，载《中央日报》1934年9月28日，第三张，第三版（“中央日报副刊”第五十八期）。徐氏言下的这位“大将”张道藩，正是第二次、第三次全国美展的主导者，也是北平艺专、杭州艺专合并的实操者，堪称当时美术界的实权人物。

与滕固一样有着艺术、政治双重属性的张道藩，对文艺政策又如何理解？虽然没有参加1929年的全国宣传会议，但他1942年发表的〈我们所需要的文艺政策〉60该文最早于《文化先锋》1942年9月1日的创刊号发表，后又于1942年11月14日、15日、17日的《中央日报·扫荡报》分三期连载。此后，《中央日报》于1945年11月8日至13日再次分六期连载；《文阀》又于1946年第6期刊载。《我们所需要的文艺政策》，是民国时期代表官方文艺思想的重要文论。与1929年会议通过的文艺政策案同样重要，是国民党首次以“政策”为题的文艺专论。这是一篇政治目的明确的专业文章——为制定服务政治需求之文艺政策寻求合法性。文中，张道藩开宗明义地指出：

本来文艺一向都在自由的环境下发展，虽然它无时无刻不反映政治，无时无刻不受政治的束缚，但始终是不自觉，无意识的，今将三民主义与文艺政策“相提并论”，一定使许多人惊异，认为无稽之谈，或投机之论。乍一看来，君主立宪政体，并无立宪文艺，共和政体，并无共和文艺，法西斯的独裁政体也无独裁文艺，因而三民主义的共和政体怎会产生三民主义的文艺呢？诚然，立宪，共和，独裁各种政体不会产生它们自己的文艺，但要知道它们仅是一种政体。仅是资本主义社会的一种政治机构，帮助资本主义的发达，领导民众思想与意义的，不是他们，而是资本主义。三民主义与此相反，它要彻底改换人民的思想与意识。封建社会，资本社会，共产社会都有它们独特的文艺，那末，较之它们更为完美的三民主义社会既是另一样社会意识的形态，为什么不能建立自己的文艺呢？封建，资本，共产社会都利用文艺作为组织民众，统一民众意识的工具。那末，我们为什么不能也拿文艺为建国的推动力呢？61张道藩，〈我们所需要的文艺政策〉，载《文化先锋》1942年9月1日创刊号，第5页。

张氏以“三民主义”为组织、统一民众的意识形态，并述诸文艺以为“建国的推动力”，因此，他与滕固有着相似的社会身份——秉承政府意志的文化活动者。同时，亦如虚化“民权”“民生”强调以“民族”为中心的戴季陶主义，〈我们所需要的文艺政策〉没有深入讨论民权与民生，而反复强调民族主义的意识形态。于是，具有留欧背景的张道藩在这篇文章中，检讨、批判五四以来的西化路线。62“我国由五四运动以来，几乎一切的理论都要根据西洋的，结果，理论自理论，事实自事实，文艺上的各种理论，当然也取自西洋，因而我国文艺界始终仍未就轨，虽说近十年来不无长足的进步。”张道藩，〈我们所需要的文艺政策〉，第6页。在他看来，民族主义才是真正出路，才能让中国文艺界“就轨”。63“总理所以创民族主义的用意，鉴于我国只有家族主义宗族主义而无民族主义，人民像一片散沙，再加失掉民族自信力，必至亡国灭种，祸在旦夕，不得不用民族主美（义）以唤醒民众。”张道藩，〈我们所需要的文艺政策〉，第8页。基于如此立场，他提出了明确而具体的“六不”“五要”。64“根据三民主义的四种主要意识而批判现代文艺的歧途，归纳为‘六不政策’：（一）不专写社会的黑暗，（二）不挑拨阶级的仇恨，（三）不带悲观的色彩，（四）不表现浪漫的情调，（五）不写无意义的作品，（六）不表现不正确的意识。今再论‘五要政策’以确定我们文艺的方针。所谓五要；即：（一）要创造我们的民族文艺，（二）要为最苦痛的平民而写作，（三）要以民族的立场而写作，（四）要从理智里产作品，（五）要用现实的形式。”张道藩，〈我们所需要的文艺政策〉，第11页。从某种角度看，张道藩的政策表述系统建构了南京政府的“党国文艺”——它不仅针对无产阶级文艺，也反对一切西化艺术：

我国近数十年的学术界大半时间都用在学理的研讨，且所讨论的又多为西洋的学理，结果，学理不足以作实践之指导。我们的文艺界当然不能例外，也是尽量地介绍文艺原理，批评原理，人家有古典主义，我们也来古典，人家有浪漫主义，我们也来浪漫，人家有写实主义，我们也来写实，甚至象征唯美，颓废，表现，立体，达达，人文以及革命，普罗各种主义，五花八门，只要人家有的，我们也来提倡。所有西洋的奇花异卉，无不想移植到我们的土壤来，然不问是否与我们的土壤适宜，结果，有的昙花一现，有的未开先枯，有的无法移植。根本错误，就在不以“事实定解决问题的方法”。65同注61，第7页。

这段论述表明：张道藩虽然知悉西方各类文艺思潮，如立体派、达达主义等，但他并不认同这些“西洋的奇花异卉”，认为它们不是根据我们土壤之事实而定的“解决问题的方法”。在他看来，真正解决之道已被孙中山指出。66“总理已经将事实的材料摆在我们面前，我们从事文艺者只要在他的遗教里汲引材料，解决问题就够了。这是三民主义影响及于文艺的第二种基本意识。”张道藩，〈我们所需要的文艺政策〉，第7页。因此，张道藩不仅是国民党文艺政策最为坚定的拥护者、执行者，同时也是戴季陶主义的拥趸者，其思想主张延续了20世纪30年代以来文艺管控中的民族主义话语。

民族主义在20世纪30年代的崛起，与南京政府推动的官方意识形态有关。通过民族国家与世俗政权的同一性转换，声称代表民族利益的政府便天然具有了合法性。而且，民族主义与国家主义在宣传上容易形成共振，促使国家成员最大限度地自我顺服，为世俗政权赋能打击异己而确保“一元”地位。理解了如此背景，我们或许可以回答一个问题：张道藩与滕固在欧洲学习美术专业，为什么回国后却拥抱了民族主义？答案，显然无法简单就其教育背景探寻。作为整体存在的人，具有艺术教育经历的张道藩、滕固，其社会行为并不完全由专业背景决定。世俗生活场的关系网会不可避免地影响他们的“抉择”。第二次全国美展及组建国立艺专的过程中，张、滕因相似政治身份而合作，正基于如此机制。

他们在美展前后的合作虽谈不上紧密，却也算频繁。如1936年6月，起草古物保存法及施行细则的中央古物保管委员会第十四次全体会员大会，张道藩出任主席，滕固是“法规组”审查委员并主稿。67《中央古物保管委员会议事录·二》：“上午九时，在内政部大礼堂召开中央古物保管委员会第十四次全体会议，张道藩、滕固、李济、蒋复璁、朱希祖、马衡、董作宾、舒楚石、黄文弼、袁同礼、陈念中出席，贺天健、裘善元、周淼、袁敷宽列席，张道藩主席。通过各议案分组审查委员：（一）法规组：滕固、袁同礼、陈念中，由滕固主稿。……”见《滕固年谱长编》，第376页。显然，同在国民党党政机关工作的他们于文化领域有所合作很是正常。那分属蒋介石派系与汪精卫派系的张、滕，私谊又如何？1938年6月17日，滕固赴沅陵前的一场聚会，或能解答这个问题。68“到德邻房子张道藩次长寓午饭，道藩与铸秋同践别若渠也。客人有陈立夫部长、顾毓秀次长、梁实秋、徐芳小姐、杨秀娟小姐、莫小姐、罗君强及孔小姐。饭后，小姐们各以方言读诗，徐小姐之北平话，杨小姐之苏州话，莫小姐之上海话，孔小姐之广州话，均各有风趣。”陈克文，〈陈克文日记〉，载《滕固年谱长编》，第441页。发生在张道藩寓所的聚会，宴请对象正是即将出任艺专校长的滕固。就此而言，张、滕的党内派系虽然不同，但并未曾影响他们的私人交往。亦如汪、蒋因权力斗争而对抗，却仍有一致的反共立场。张道藩、滕固对文艺的基本立场，想来没有太大出入。或许，正因为有着如此共同立场并曾合作，由张道藩主导的南北艺专合并中，滕固才获得出任校长的机会。

在杭州艺专学生丁天缺半个世纪后的回忆中，接手国立艺专的滕固，被描绘成受政治势力控制而清洗蔡元培体系的“学者校长”。69“滕校长为人正直朴质，热心于艺术教育工作，为人处事，宽宏大度，颇有学者之风，只是他的莅校，是受制国民党C、C 派大头目陈立夫和张道藩的控制，必须将蔡元培先生体系的教职员予以全面清洗为前提。这样，原杭州艺专的教授林文铮、蔡威廉、黄纪兴、李树化、张光等人就理所当然地革职离校，为了平衡两校师生对峙的气氛，原北平艺专校长赵太侔和教务主任李有行也同时免职，以示公正。而学校在相对的政治压力下，一时安然平静，开始上课。”丁天缺，〈顾镜遗梦〉，载《滕固年谱长编》，第445页。事实果真如此？联系1938年6月17日为滕固践行的宴会，滕氏与张道藩、陈立夫的关系与丁天缺的“回忆”并不吻合。结合滕氏本人的政治生涯看，丁氏所谓受人控制而清洗教员，似乎只是一种为尊者讳的“修辞”。抑或说，作为学生的丁天缺对当时艺专高层的权力机制，并不了解。但他对滕固“莅校”后清理师资的回忆，却符合事实。70滕固到任后清理师资队伍，当事人多有回忆。诸如，“当时教育部负责人张道藩是个反对林风眠先生的政客，他也曾在巴黎学过画，认识风眠先生，却对西方现代派一窍不通，对风眠先生不理解，他有意把校长制改成委员制。北平艺专占了两席，杭州仅有一席，这自然造成林风眠先生的被动局面。杭州艺专学生了解其险恶用意，掀起了一场学潮。结果，风眠先生被逼辞了职。张道藩为缓解学生的激情，恢复了校长制，另派留德的滕固来担任校长，平息了这次学潮。……滕固来校后，杭州方面的老师绝大部分离开了，仅剩方干民、赵人麟、雷圭元三位先生，北平的老师基本上没有走。滕固又聘来了他的留德同学夏昌世和徐梵澄。夏是学建筑的，滕固竟为他办了一个建筑班。夏不到半年就走了，他离去后，这班学生倒了霉，不是转系就是并入他校。徐梵澄是搞哲学的，可是来开西洋美术史的课，现炒现卖。但他上课倒很认真。同学们在这荒漠的环境里，自然希望能学到点东西。”（朱膺、闵希文，〈烽火艺程·风风雨雨的国立艺专〉，载《滕固年谱长编》，第444―445页）；“滕固到任，首先开除了一批人，有林风眠、赵太侔、林文铮、蔡威廉、陈芝秀等，其中也有包括我。理由中有一条是‘夫妻不能同时留用’！……我很生气，觉得非常不光彩。本想立即离校，但暑假前‘艺专抗日宣传队’已接受了当地报界发起义演的邀请，由李朴园主编剧本《伟大的女性》，内容以当时流传的一个爱国女子刺杀华北汉奸殷汝梗（耕）的事迹而写成的，据李说此剧是他根据我的演技量身定做的，因此主角非我莫属。李朴园再三留我等公演完再离沅，我只得勉强留下。殊料滕固看过公演后，很感动，直到此剧的成功主要要靠主角，李朴园乘机与之商量留下我，滕固马上就同意了，并立即留我任戏剧指导。”（程丽娜，〈人生是可以雕塑的——回忆刘开渠〉，载《滕固年谱长编》，第445页）。这场国立艺专的人事动荡到底是由张道藩控制完成，还是滕固主动展开，今天已无法确定。但张、滕具有共同的政治背景，判断他们在处理方式上取得共识，应与事实出入不大。从某种角度上看，无论第二次全国美展还是国立艺专，艺术服务政治都是张、滕共同的出发点。身兼官员身份的他们，非常清楚彼时之政治需要——以民族主义为基点的三民主义。显然，林风眠所代表的现代主义并不符合他们的政治诉求。与之相关的杭州艺专之师资队伍及教学理念，自然成为需要“解决”的对象。于是，在清理杭州艺专原有教师队伍之后，滕固即着手改变林风眠的教育理念，将中西绘画分科设置，并强调教育目标为“增加民族至高之文化，至精之信念。”71滕固，〈改进校务情况及关于发展国画艺术培养中小学艺术师资的意见〉，载《滕固艺术文集》，第414页。

值得注意的是，此类“民族主义”并非学理层面的概念运用，而是响应政治意图的实用行为。它们，时常成为情绪化的空洞宣言，却又在实践中具有巨大的控制力，仿佛一种“历史黑洞”——缺乏内涵却裹挟了所有人。它们看似方向清晰，却充满了“难以明确”的模糊性，最终沦为“童牛角马”的政治正确性，在不断补丁的过程中成为世俗权贵掌控的“木偶戏”。令人唏嘘的是，充斥着“语言腐败”的木偶戏，不仅让张、滕这般迎合政治的历史人物尽情出演，也牵引如林风眠这般试图独立的人物不经意地走进剧场，展开“批评与自我批评”：“风眠自思在该校十有余年，总愧无建树，惟值抗战建国期间，正应发奋努力为民族艺术复兴立永久之基础。故敢请先生在立夫先生处，代为一言，使风眠再往主持该校。”72林风眠，〈致戴季陶信〉，现藏中国第二历史档案馆，宗卷号：五/2855，“国立艺术专科学校教员辞职就职及资格审查的有关文书”，第153―154页。这封写给戴季陶的信中，林风眠几近检讨书的自我批评，最终不得不臣服戴氏之“三民主义”。站在20世纪整体历史结构中，这封信仿佛一种隐喻，显现了艺术与政治一体化的历史逻辑，以及在此逻辑之下精英主义者林风眠不得不面对的现实碾压。