怀朴至真 莫朴版画艺术风格演进的成因及其历史价值

安 滨

中国新兴版画艺术的勃兴与进程充满了各种事件，在不同历史阶段，它们的内容、规模和社会意义各不相同。回眸20世纪中国版画，从30年代初期中国新兴版画诞生以来，不同时期都有艺术家加入这个新阵营。在这个阵营中既有许多长期从事版画创作研究与实践的艺术家，也有部分艺术家在这个阵营中进行了多年创作实践后转向其他创作媒介领域，虽然他们从事版画创作的时间有长有短，但他们都在这个领域留下了宝贵的财富而被历史所铭记。

莫朴先生这位著名油画家在20世纪30年代后期至40年代末长达十余年时间里从事版画创作，从黑白木刻、木刻宣传画、木刻连环画到石版、木板套色年画等，留下了百余幅版画作品，其中木刻作品最多。艺术形式与风格从黑白大块面对比、光影层次表现手法，逐步转变为大体块线条的结构塑形，再到精细线条造型与平面色彩套印木刻版画的风格转换，为我们展示了他多方面的才华和艺术追求。这些不同年代不同阶段的版画创作为我们呈现了一条清晰的风格演进脉络，即吸收和运用西洋木刻版画语言，中西版画语言融合，逐步转向中国传统民族、民间绘画的表现形式，凸显中国人的审美趣味和呈现对象特有语言模式。在20世纪三四十年代，中国艺术界都熟知莫朴先生的版画并称莫朴先生为木刻家。1肖峰，〈梅花香自苦寒来〉，载孙琤编，《莫朴之路》，中国美术学院出版社出版，1998年，第257页。

本文旨在分析莫朴先生这十余年来的版画创作实践，从两个方面分析莫朴先生的版画创作并展开讨论，一是莫朴先生学习和运用西洋木刻版画的形式技巧和创作观念，并以西方的语言模式结合中国的社会现实内容加以表现；二是莫朴先生在中华民族、民间艺术传统及绘画形式中汲取养分，版画创作语言凸显民族传统的视觉模式与图式语言，并在这个层面上进行探索与实践所取得的成就。

是哪些艺术观念与思想来源形成莫朴先生上述这些版画作品的多样性特征呢？让我们试以实例来说明问题。现存可见的莫朴最早的版画作品是1939年创作的木刻版画《国家需要你！》（图1）。画面是一个头顶草帽、左手持长枪的中国农民，右手捏紧拳头，怒目呐喊。这个农民的身躯最大限度地占据了整个画面，整幅作品以粗放的刀法大刀平铲，黑白分明，没有中间过渡层次，使画面人物造型更显强悍。特别是人物头部的背景以放射的火焰般刀触，叠合画面右边竖排文字“国家需要你”形成强烈的视觉力量。这幅木刻版画作品有着比较明显的宣传画特点。显然，这是一幅配合中国抗日救亡运动的木刻宣传画创作。这种木刻宣传画有着俄国苏维埃美术作品常见的宣传画形式。俄国十月革命以及苏联卫国战争不仅为中国输送了武装革命斗争的思想法宝和战斗民族的必胜意志，也同样传播了革命现实主义文艺的艺术风格和样式，对中国艺术界影响很大。特别是抗战以来，随着日本帝国主义入侵所造成的民族危机日益加重，中国先进知识分子在西方学术思潮、文艺思潮的启迪下，产生了改造中国传统的文艺形态以更贴近中国社会现实，“为唤起民族觉醒的启蒙要求，在语言艺术、造型艺术和表演艺术等各个领域进行了前所未有的革故布新，从内容到形式，无不引起巨大的整体变革”。在美术界开始了学习苏俄及西方现实主义艺术创作观念与手法、表现中国社会现实的新潮流。中国20世纪早期的宣传画艺术和木刻版画领域借鉴和运用西方艺术作品手法十分普遍。正如叶圣陶在1945年为《抗战八年木刻选集》的前言所撰文：“在木刻艺术刚介绍进来的时候，我国的一些木刻摆脱不了模仿，某一幅的蓝本是外国的某一幅，某人的作品依傍着外国的某一家，几乎全可以指出来。这是不可避免的，也是无可非议的，学习任何艺术，总得经过模仿阶段，重要的是始于模仿而不终于模仿，模仿只做创造的准备。”2叶圣陶，〈《抗战八年木刻选集》序言〉，载《抗战八年木刻选集》，上海开明书店印行，1946年，第3页。莫朴的版画实践也体现了这样一个过程，很显然，《国家需要你！》这幅木刻宣传画的构思、人物造型和情绪传递及采取的绘画样式和手法受到苏俄著名宣传画家莫尔的作品《你参加红军了吗？》（图2）的影响。莫尔这幅《你参加红军了吗？》创作于1920年，是苏联早期代表性宣传画，其目的是动员工农群众参加红军，与国内的“白匪”和国外的反动势力进行斗争。这位苏俄著名版画家和宣传画艺术家创立了苏维埃宣传画的崇高样板，建构了“宣传画中现实主义的趋向，使宣传画成为人民的，且具有易懂的形式”。3叶·波伏洛茨卡娅、马·约菲，〈苏维埃宣传画三十年〉，载《苏联宣传画选集》，人民美术出版社，1954年，第2页。莫尔用富有冲击力的画面鼓舞人民对胜利的信念，他的宣传画在20世纪二三十年代被介绍到中国并为中国艺术家所推崇。莫朴在木刻宣传画《国家需要你！》吸取和借鉴了莫尔宣传画的构图、人物动势及情绪特征，视觉形象十分强烈而生动。在1939年这一年里，莫朴先生还创作了另外两幅木刻版画《大别山是我们的堡垒》（图3）《夜袭前》，这两幅作品都采用了西方木刻版画三角刀排线雕刻的手法，特别是苏俄黑白木刻版画形式，以细腻多层排线阳刻手法表现出人物的动态和远山及天空的明暗层次，三角刀的推刻坚定有力，与前述的木刻作品《国家需要你！》比较而言，已显示出更好的刀法驾驭能力。《大别山是我们的堡垒》从画面的结构和布局来观察，画面的背景天空以空白为主，画面中央站立着一个持枪的战士，这是一名站岗的哨兵。结实的身躯和仰起的头颅显示出充满自信和刚毅，双脚穿着粗重的皮靴以髋立式站姿更增添了人物坚实和稳固感，使他像沉甸甸的石柱一般立在我们面前。三角刀的排线推刻整齐有序，光感极强，浑厚的层次无疑强化了整个画面的厚重和力量感。

图1 莫朴，《国家需要你！》木刻版画，1939年

图2 [苏联]莫尔，《你参加志愿军了吗？》宣传画，1920年

图3 莫朴，《大别山是我们的堡垒》木刻版画，1939年

木刻版画《夜袭前》画面表现夜色里营房中的几名士兵，人物、室内及夜空都是采用很深的重调子，莫朴十分成功地运用了黑白灰的层次对比关系，并通过近景中士兵的帽子、面部及建筑墙面受光部的黑白响亮对比，使画面主体人物及视觉中心的营造都取得了突出地视觉效果。这不仅体现出他早年接受上海美专西洋画造型与创作能力训练的良好基础，也体现他有较强的悟性和学习木刻版画的接受能力。这几幅作品呈现出莫朴将西方现代木刻版画语言结合中国社会现实的内容加以表现。很显然，作为有觉悟的青年艺术家，莫朴先生已经将自己完全置身于宣传抗战挽救民族危亡的行列中。客观地说，他的这几幅早期木刻作品的成功，一定程度上依靠欧洲木刻版画式样的学习和借鉴，并结合创作内容与主题展开多样性的实践。莫朴在这一年里采用几种不同的木刻手法进行创作，作品形式与手法不断转换，这与20世纪30年代许多中国早期版画家的“拿来主义”方式一样，呈现学习西方版画各种形式语言与风格并对应中国社会现实内容和需求而不断调整自己的创作形式与手法。

对西洋版画形式与技巧的探究与实践，充分地体现在莫朴先生20世纪30年代末和40年代初期的一系列木刻版画作品中。如木刻版画《迎接胜利的·1940》（图4），这是一个战斗胜利的场面，画面主体人物是一名中国战士脚踏日本士兵，挥动手臂与城墙上的战友们欢呼，整幅画面基本采用的是圆口刀和三角刀混合刀法的雕刻技巧。从细节分析，站立的中国士兵与倒在地上的日本军人，身体的受光面都采用圆口刀雕刻，而天空、地面和城墙都采用三角刀排线的过渡调子表现明暗层次。刀法简洁、主体醒目，可以看出莫朴先生已经熟悉黑白木刻表现方法并应用自如。再举一个例子，1940年莫朴先生创作的另一幅木刻版画创作《三代人》（图5），我们可以从这幅木刻作品表现的语言模式来分析莫朴先生的整体处理与掌控。画面是祖孙三代一起促膝交流的情景，爷孙的面部是迎向观者，孙子靠在爷爷的怀里，孙子仰起头与爷爷俯首思虑的神情形成对比与呼应，近景的战士（应是老人的儿子）手持长枪专心地聆听长辈的嘱托。三个人物的组合外形类似一个团块，在人物组合的边缘铲刻空白，不留一痕，而背景是农家菜园的农作物枝叶构成一个环形，不仅点化了农村的具体环境，并以此衬托出三个主体人物，使画面非常整体有力，视觉中心极为突出。画面构图、人物前后呼应、黑白灰对比处理、雕刻方法的控制则更显成熟，将不同年龄的三代人内心世界和个性表现得非常具体而感人，是一幅非常成功的黑白木刻版画作品。

图4 莫朴，《迎接胜利·1940》木刻版画，1940年

图5 莫朴，《三代人》，木刻版画1940年

我们知道艺术语言的模仿与演进在不同文明间的交流是显而易见的，特别是对一个外来的、异质的艺术品类的引入，从认知到传承演变会有一个时间过程。20世纪初年，国人对已引入的西方油画、雕塑、版画的熟悉程度和范围都尚有一定局限，这必然有一个学习与认知过程，同时面临诸如本体语言与本土化的问题等等，前期的模仿是必然的。事实上，即使是同一个国度、同一个民族的艺术，模仿某种艺术风格样式及手法其实在艺术领域是非常普遍的现象，特别是对初习者阶段，这似乎是一个行之有效和必然的阶段。我们会用“临习与借鉴”这个术语来描述这样的现象和过程。不过我们要注意，模仿某种现成的艺术样式及手法不过是用了现成的完善艺术形式应用于自己的创作目的，在这种仿效与运用过程中，由于结合自己的创作内容与目的，包括个人的气质、审美情趣与感受的融入，作品的制作过程已经不完全类似于所模仿和借鉴的原来现成样式了，个体在借鉴中的改变带来点滴的创造性成分同时就发生了。这个现象在艺术创作活动中是一个普遍存在的事实和饶有趣味的话题。20世纪30年代中国新兴木刻的发生与延展，青年艺术家们正是以这样学习与改造的勇气带来自身的成长。

1941年，莫朴先生担任鲁迅艺术学院华东分院美术系主任兼教授，在繁忙的教学与抗战宣传工作中，莫朴持续坚持版画创作，并编写艺术教材（图6）。这一年他又创作了一系列木刻版画作品，如《我们战斗在苏北》《鲁迅》《救死扶伤》《红小鬼》《风车》等木刻版画作品。黑白木刻表现语言在研究和借鉴西方木刻版画的基础上又有新的探索和尝试。如《我们战斗在苏北》（图7）这幅版画创作，画面较以往的版画作品来看，构图更为复杂也更为整体。两个群体的众多人物组合的精心设计使画面更加饱满而丰富，人物的动势与形象塑造都十分成熟，前后主次的对比与关联处理都十分明确。这幅作品应受到苏联版画黑白处理及空间表现方法的影响，在人物前后层次表现上采用挑开边界，用圆刀沿着对象的外形刻线，直接拉开前后距离并形成黑白对比。三角刀排线的灰层次依然被运用，但在这幅作品中出现了点刻刀法和刮刀法，运用在牛背、耕犁及地面的表现上。这种点刻和刮刀法也运用在他同年创作的《鲁迅像》。《鲁迅像》（图8）这幅黑白木刻的造型手法更加新颖，可以显著地体察到受欧洲立体派造型方式的影响，画面结构锐利并呈现几何感。很显然，这也反映出莫朴先生的艺术视野比较开阔，接受西方外来艺术观念和艺术手法十分前沿。莫朴先生巧妙地将这些几何般张力的直线与曲线对应到鲁迅的额头、鼻梁、眼眶、颧骨、下颚及头发胡须上，画面整体极为概括，黑白对比醒目强烈。这是一幅深受西方现代造型艺术观念影响的版画作品，然而，这些现代艺术造型观念及表现手法被莫朴先生巧妙并成功地运用在中国左翼作家的旗帜人物——鲁迅的肖像描绘作品上。

图6 莫朴编写，《绘画入门》，1942年（左）

图7 莫朴，《我们战斗在苏北》，木刻版画，1941年（中）

深入地考察莫朴先生的艺术观和创作发展路径，我们会注意到一个十分明晰的创作主线，即作品紧扣时代脉搏和社会现实需求，并在此基础上进行艺术语言的探究与锤炼。莫朴在20世纪30年代中期以来，就一直以极大的热情投入到抗战革命宣传活动中，绘画形式基于表现主题和内容不断做出调整，他的艺术基础和教育背景是西洋画。莫朴1930年入苏州美专读预科二年级，1931年入上海美专西洋画系学习。西画教学科目的素描、色彩、速写、构图与创作等绘画基础的系统训练为他日后从事版画、油画创作打下了坚实的造型功底。这应是他的专业技术与审美格趣的来源。而他的创作态度和立场的思想来源首先是受左翼美术的思想影响。我们考察莫朴先生的艺术活动会注意到这样一个事实，他在美专学习期间不仅是一个热爱艺术的学生，同时也是一个关注社会时事、投入艺术社会活动的青年人。“九一八”后，时年十五岁的莫朴两次参加上海学生代表团赴南京（国民政府所在地）请愿，参加上海沪西工厂区的抗日宣传和示威活动。尽管还是在弱冠之年，他已与全国各地各界爱国人士、艺术界青年人抱着极大的爱国热情，投身抗战宣传工作。就读上海美专二年级时与同学一起组织“火柴画会”，创作油画《一二八战迹》（1932），这是他学生时代第一幅正式创作，并与上海左翼版画组织“野风画会”在上海新世界饭店共同举办“青年美展”。上海的“野风画会”是直接受鲁迅影响的艺术组织，鲁迅不仅给予经济上资助且给予艺术上指导。上海美专莫朴组织的“火柴画会”主动联合“野风画会”共同举办画展，足以显示莫朴这些青年学生的艺术态度与人生抱负。1933年莫朴在上海美专毕业后，立即与上届同学沈逸千共同倡议，组织了“上海国难宣传团”准备开展全国性宣传巡展活动（图9）。在黄培炎、史量才、胡厥文、杜重远、朱学范等名流的支持下，莫朴这批国难宣传团成员历时两年先后辗转华北、内蒙古、西北各地，参加的同学有沈逸千、黄肇昌、顾廷鹏、俞创硕、王彬、张仪等。他们共同创作大幅抗战宣传画，彩印宣传画及幻灯片，他们携带七大箱宣传品，自1934年2月启程，先后经历了北平（北京）、保定、石家庄、呼和浩特、百灵庙、乌兰察布盟、包头、伊克昭盟各旗、郑州、开封、西安等地举办北上抗日展览宣传活动，社会各界反响强烈（图10）。仅在上海、南京展出期间，观众达数万人，这次国难宣传团的多地区宣传巡展，不仅使各地观众受到启迪，同时也使莫朴自己深受教育。莫朴先生在他的“国难宣传日记”中写道：“我们将要在我们这已破碎的国土上做最后的呼号，将我们这在沉迷于酣梦中的国魂唤醒。”4莫朴，〈国难宣传日记（1934.2.12—1935.3.16）〉，载《莫朴之路》，第118页。“上海国难宣传团以美术为武器，为唤醒民众，促进民族团结共同抗日，起到了一定的历史作用，在中国现代美术史留下了可贵的一页。”5同注4，第116页。在这历时两年的北上国难宣传团的活动过程，他目睹了中国的社会现实和底层劳苦大众的艰辛与贫瘠，他在日记中写道：“车出津郊，遍地荒原，甚至虽穷目，而不得见一树。据车役云：此地一带经大水后，农民皆已迁移一空，无复耕耘矣。中国农村衰败，已不堪想矣。”6同注4，第121页。

图9 上海国难宣传团全体成员，后排左一为莫朴，1934年

图10 国难宣传画展在内蒙古百灵庙展出，1934年

莫朴坚定地将自身成长与国家命运融为一体，在面对中国沦陷及救亡图存的历史境遇和硝烟弥漫、战火纷飞的战争年代里，莫朴自觉地将他的艺术创作活动对应到革命性、斗争性、政治性、投枪匕首的作用与角色，对国家、对民族有着挚爱与强烈的历史使命感。莫朴的艺术思想与创作实践，是根植于这一历史的巨大变革之中，通过自己作品的作用和价值实现了他的艺术信念与坚持。同时我们应当看到，即使是当时所面临的特定历史条件下凸显艺术的战斗性、宣传性，但这些版画作品形式语言的探索性和制作品质同样具有很高的艺术性和学术价值。这不仅体现在作品内涵与现实紧密相关的问题，也呈现出艺术家在选择版画语言及形式，以及如何充分地传递出作品的内涵和张力达到了很高的水平。作为一个艺术家，莫朴先生在不同阶段正是以更合适的艺术创作表现形式和语言风格对应他的受众群体。从他能够驾驭绘画创作能力开始到不同时期艺术创作的内容和主题都是紧紧围绕着中国的社会现实，强烈的爱国热情使他的创作充溢真切的爱憎和勃勃激情。创作手法与形式风格的转换，都是以中国革命的需求而作为，这其实是他在艺术表现手法上不断调整和演进的根本缘由。这在他后来合作创作的百幅木刻连环画《铁佛寺》、新木板年画《互助生产图》《参军最光荣》《清算》等重要代表性作品得到最具说服力的佐证。以西来的创作木刻手法进行有针对性和必要性的改革，以适应观赏者与受众群的认知与感受力。重新回望传统，汲取中华民族、民间艺术养分去创造当代的新艺术是莫朴艺术创作的追求目标。莫朴先生认为美术作品的社会价值和历史价值就在于真切地体现了国家、社会和广大民众的需求，并能唤起人们对社会现实的深刻认识，对追求幸福安定生活的向往，是他版画创作的立足点和出发点。

莫朴先生在延安时期的研究与创作经历是其艺术观念与创作思想的另一个最重要的核心来源，对他创作思路及语言模式产生重要影响，也是他艺术发生重要转型的关键节点。莫朴曾于1942年2月经新四军组织批准奔赴延安，因途中受阻，转到淮北新四军四师协助艺术干部的集训工作。尽管为能抵达延安，但1942年毛主席的“延安讲话”精神已经对莫朴的艺术观与创作产生重要影响。1943年再次随新四军军部组织出发抵达延安。延安是中国共产党和中国革命的心脏，在这个崭新的解放区和革命圣地，莫朴接受了艺术理想的洗礼，并以高昂的热情投入到火热的创作活动中去。延安新美术运动作为一种文化表征和价值取向，在当时的中国具有示范意义。延安时期的艺术家是如何塑造他们笔下的人物，如何把外来艺术、传统艺术的旧形式改造并转化成新文艺的现实主义面貌，建构战士和老百姓喜闻乐见的艺术样式，成为当时延安艺术家直面的重大课题。以延安为代表的解放区美术运动在中国共产党的领导下，尤其是毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”发表后，使艺术家的思想认识和艺术实践都有了突破性的发展。简明扼要地说，艺术家创作的这些作品的形式及人物形象和内容要服务和服从于革命现实的需求，为人民大众服务的艺术主旨必须放在突出的地位。

那么在艺术创作的实践过程中，如何选取和构思创作主题，如何塑造人物形象，如何建构画面（作品）形式与风格，如何对艺术标准进行定义、诠释及引导，这些都是对延安艺术家们的政治取向与文艺自由之间的思考与抉择。这其实也给中国的艺术家提供一次对于艺术创作的本土化、民族化、当代性的思想认识提高与艺术创作新实践的重要机遇。“延安讲话”在解放区乃至整个中国文化艺术界产生巨大影响，“洋为中用，古为今用”这个高屋建瓴的思想纲领不仅为艺术家从立场和认识上廓清了思路，也为建构新中国的新艺术指明了方向。莫朴先生正是在“延安讲话”对艺术创作的指导性思想获得了启迪，1942年7月开始了他于吕蒙、程亚君合作的大型木刻连环画《铁佛寺》百余幅作品创作（图11—13）。《铁佛寺》创作于淮南地区，基于对解放区艺术理想的理解和响应，莫朴与吕蒙、程亚君合作木刻连环画《铁佛寺》时，“我们决定尊重农民的欣赏习惯，排除洋风格，不使画面太暗，不刻半阴半阳的面孔，不用网线组织，而多用单线条”。这是莫朴先生与吕蒙在回忆创作木刻连环画《铁佛寺》时写下的一段话。体现出他们当时已经完全了解和接受延安地区群众称黑白木刻的人物面部明暗表现是“阴阳脸”的批评。他们“尊重农民欣赏习惯，排除洋风格”，“在构图上，除特写外也尽量求其场面的完整，西画中群众所能接受的一些艺术表现手法也适当吸收，务求其写实而又接近中国气派”。莫朴先生这段话其实蕴含三个层面的课题，一是要尊重农民欣赏习惯，也就是受众群的角度去创作；二是适当吸收西洋画表现方法，这个前提是群众看得懂，能欣赏；三是要有中国气派。可见莫朴先的三人创作小组已经充分考虑了版画创作的民族化、群众化、改造西方现代木刻的这几个大课题。从莫朴先生创作的木刻连环画《铁佛寺》这些作品，一个突出特点是画面采用了线结构的造型语言，除了圆口刀的塑形外，运用了不少点刻、刮刻的技巧，类似于中国汉画像石的雕刻质感，具有一定的平面装饰趣味。这些版画语言的拓展都是莫朴先生不断探索艺术形式与大众的欣赏趣味的实践结晶，百余幅木刻连环画《铁佛寺》是莫朴先生从学习和运用西洋木刻版画转向兼顾中国本土群众的欣赏习惯而尝试中西结合的版画语言实践，是那一代人对社会与文艺创作大课题的回应与探索。从莫朴这批数量众多的木刻版画连环画的创作成果，在这方面艺术问题的思考与创作实践基于当时的现实情境无疑是具有重要社会意义和历史价值。

图11 莫朴、吕蒙、程亚君，《铁佛寺》木刻连环画之十九，1942年

图12 莫朴、吕蒙、程亚君，《铁佛寺》木刻连环画之三十一，1942年

图13 莫朴、吕蒙、程亚君，《铁佛寺》木刻连环画之四十二，1942年

在延安，关于版画的民族化、群众化、改造西方的现代木刻争论在雁南美术界争论的现象十分突出。得到的共识是：没有群众喜闻乐见的绘画形式，用当时的话来说，在好的题材在生动的内容也是没用的。在这种创作理念和艺术方向的引导下，产生了一大批激动人心的富有浓郁中国气派和生活气息的优秀作品。如：古元的木刻《减租会》（1943）、《拥护咱们老百姓自己的军队》（1943）、彦涵的木刻《移民到陕北》（1944）、《军民合作》、夏风的木刻《打靶》（1944）、张仃的套色木刻《喜气临门》（1947）、王式廓的套色木刻《改造二流子》（1947）、石鲁的木刻《说理》（1949）等作品，都是在本土化、民族化、时代生活的最具开拓性别开生面优秀作品，莫朴先生无疑是这批新艺术探索队伍中出色的一员。这些接受过西式美术教育的青年人出于响应建构中国革命的新文艺的理想，服务中国现实社会需求的自觉，重新审视和倚重民族、民间版画、年画形式，力图以这样的形式语言模式贴近中国大众。运用这样的语言模式反映现实生活的作品，对艺术家来说其实是一次深刻理解和认识民族的视觉模式与心理结构，正如瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林[Heinrich Wölfflin,1864-1945]讨论艺术作品的样式和风格的选择，将作品形式分析、心理学和文化史结合起来所言：“我们在这个问题上从各方面都遇到了民族的感觉基础，在这样的基础上艺术的形式感与精神的和道德的要素发生着直接联系。”7海因里希·沃尔夫林，《艺术风格学》，潘耀昌译，辽宁人民出版社，1987年，第7页。对传统和民间木版画的吸收与运用，每个艺术家其实是实现了个体对传统文本的认识、接受与转型。面对这部分遗产，所包含的美学原理在当代现实条件和艺术发展中得到合理的逻辑展示，以及所表现出来的本土性与时代性。人们所作出的每一解释都是这一遗产在当代心灵中的呼应与回响。我们观察延安时期那些最有影响的吸收民族、民间木版画的视觉模式与形式语言，创作出一批中国木板年画的形式创作的木刻都是1943年。莫朴先生是最早一批成功吸收运用传统民间木板年画的形式创作的木刻年画的延安版画家。从这个意义上说，莫朴先生与古元、彦涵等著名版画家是那个时期最具探索性的版画家。莫朴开始创作一批农民和战士喜闻乐见的木刻年画、彩印石版画、连环画等作品。如1943年莫朴先生吸收运用传统民间木板年画的形式创作的木刻年画《互助生产图》之一（图14）、《互助生产图》之二（图15），以及40年代后期创作的一批套色木刻年画《参军最光荣》（1947）〔图16〕、《五子图》（1947）〔图17〕、《清算图》（1949）等，这些新木刻作品都是充分吸取和运用了中国传统民间木板年画的形式与表现手法，但在作品内容上摆脱传统题材的局限，紧贴现实生活，人物朴素生动，憨态可掬。特别是运用细致的线条雕刻出这些农村劳动的生活景象，令人感到十分亲切并惹人喜爱。其中《互助生产图》之一（1943）、《互助生产图》之二（1943）两幅木刻套色年画十分精致，表现的是同一题材和内容，构图基本一致，画面人物动态及场面情景也基本相同，但是在具体的每个人物造型、年龄、老牛的色彩、人物的服装服饰等物件及色彩上又有很多差异。是同一题材做了两次创作。

图14 莫朴，《互助生产图》，木刻年画1943年

图15 莫朴，《互助生产图》，木刻年画1943年

图16 莫朴，《五子图》，木刻年画1947年

图17 莫朴，《参军最关荣》，木刻版画1947年

构成理解情境的要素不是单一的，而是多种多样的。即使是处在相同历史时期，每个艺术家对传统的视觉资源和文本解读的角度也是有差异的。这就决定了每位艺术家必然倾向于从自己当下所面临的社会意识形态、艺术感念及受众群的欣赏水平、特定时期所包含和提出的问题出发，使汲取传统与出新的审美趣味营造中，产生不同的传达和解释结果。同样是吸收和运用民间木板年画和传统木刻形式，莫朴与彦涵及古元先生的表现手法亦各不相同。

木刻套色版画《清算图》（图18）是莫朴先生20世纪40年代末创作的最重要的版画代表作，这幅木刻版画作品尺寸只有17.5×24 厘米，但画面构图复查，人物众多，神情各异，画面极具视觉张力，如同一幅大尺寸作品。作品表现农民在农会的组织下俞地主清算罪状，画面中出现的人物达三十余人，人物表情和动态刻画都非常生动具体，主次群体安排得非常得当，是一幅难度很高的画面。以线条为造型方法，三角刀与圆口刀贴线雕刻，运刀平稳有力，简练而不乏细节，反映出莫朴先生真实的生活感受和精心提炼。这幅版画在1946年就开始构思起稿，1948年按照版画同样的构图和人物动态组合画成大幅油画，版画和油画都被中国美术馆收藏。

图18 莫朴，《清算图》，套色木刻版画17.2 cm×24 cm，1949年

需要指出地是，莫朴在延安的创作活动时间尽管不是很长，有较长时间是在淮北、淮南地区从事艺术教育和创作活动。但是延安文艺的新取向和价值标准以及众多艺术家的新实践对莫朴先生的启发和影响是巨大而深远的。正如莫朴先生所言：“我对主席的《讲话》体会最深的，就是不管画什么，重要的是如何用新的内容，新的思想感情来画，而这新的内容、新的思想感情是离不开人民的，还需要深入生活，需要创作者像人民靠拢，去理解人民。”8〈莫朴谈艺文摘〉，载许江主编，《艺术与时代——莫朴的绘画》，中国美术学院出版社，2006年，第241页。

这段话是莫朴先生离开延安五十年后在浙江美术学院创作教学座谈会上发表的讲话，这是一生在艺术领域思考与实践所体悟的肺腑之言。需要重点指出的是，莫朴先生的版画艺术创作代表了那一代艺术家在吸收外来艺术作为参照时，自身成长的过程。在延安时期所接受的“洋为中用，古为今用”的实践理论引领下，他与一批木刻版画艺术家重新审视和吸收本土传统和民间木刻视觉模式与形式语言，结合现实生活进行了新的融合与创造。莫朴这些作品的力量在于内容的真实性和人民性，活化运用中国本土传统视觉模式展现当代生活现实，具有鲜明的中国特色。这些艺术成就在以往的研究中揭示不够，是需要重新审视其历史价值的。

从莫朴先生版画艺术创作发展轨迹的考察中，我们可以得出的结论，莫朴先生艺术创作思想来源十分广泛，就从艺术语言与视觉模式的生成而言，主要有来自早期上海美专的西洋画学习的知识背景所形成的写实绘画能力，和相对宽泛的欧洲绘画风格与流派的认知和学习。此外，20世纪30年代“左翼”文学与艺术的创作方向成为莫朴先生艺术宗旨与态度最初形成的重要思想来源。另一个至关重要的艺术思想，特别是创作态度与视觉模式的建构是源自延安解放区的新文艺创作观，即改造外来艺术、更新传统内容，力推民族审美视觉模式，最彻底地站在大众的立场去观看、感受和思考。在版画的新实践中孕育了融合民族、民间艺术语言的视觉语言方式，在作品中形成新时代新生活内容的表现形式，使他在各个历史阶段做出更高站位的思考，做出自己的艺术价值取向与态度的抉择。

今天，我们回眸以莫朴先生所代表的那一代艺术家的学术思想与美学立场，不禁感慨。从社会学角度看，在中华民族救亡图存的那个特定年代，他们选择贴近大众的欣赏趣味进行的艺术活动和创作，显示出社会精英阶层的学术态度和文化立场，代表了那一代知识分子和艺术家与自身的优越感告别和决裂，从思想和感情上珍视作品受众群的理解力与审美情趣，尤其在国民的大众文化教育和启迪上更是不遗余力。莫朴艺术创作形式与思想的核心来源构成了莫朴先生艺术实践最鲜明的特征和质感，构成了那一代人在本体语言与本土化的现代版画艺术创作的独特贡献。这里需要重点指出的是，莫朴先生的版画艺术创作代表了那一代艺术家在吸收外来艺术作为路径参照时，带来自身成长的过程，特别是在延安时期所接受的“洋为中用，古为今用”的理论引领下，他与一大批优秀木刻版画艺术家的新实践结下累累硕果。这部分艺术成果在以往的研究与价值判定仍显不够充分。今天，我们站在视觉中国、版画东方学的维度上来思考我们百年的中国版画实践，我们应该重新审视这令人鼓舞的创作实践并揭示其特定的历史价值和在世界版画领域的中国贡献。