从先锋派到新先锋派：雅克?朗西埃后期美学思想转向

夏开丰

雅克·朗西埃认为，面对20世纪艺术或美学和政治之间的关系，先锋派概念没有提供什么启发，而只有把它们放到“艺术的美感体制”中才能正确地处理和理解这个问题。事实上，“艺术的美感体制”是以先锋派为参照而提出的，其主张打破和摧毁再现体制及其规范，把艺术和共同体的生活联系起来。不仅如此，朗西埃在后期发生了一个隐秘的转向，即从先锋派立场转变到新先锋派立场。美感体制不只是要决裂，而且强调艺术和非艺术的辩证同一，因而朗西埃事实上就是一名隐秘的新先锋主义者。

朗西埃； 先锋派； 新先锋派； 艺术体制

B835A007210

一、 引 言

当代法国哲学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的核心议题是美学与政治的关系，这个议题很容易让人联想到先锋派，毕竟在先锋派那里美学与政治才具有天然的亲和关系。然而，朗西埃并没写过专门探讨先锋派的文章，他甚至认为在思考20世纪出现的新艺术形式或美学与政治的关系时，先锋派概念是没什么启发的。①那么，先锋派艺术在朗西埃的美学理论中真的是无关紧要的吗？本文所要做的就是证明先锋派在朗西埃的美学理论中占据了重要位置，朗西埃所提出的“艺术的美感体制”某种程度上就是先锋派实践的翻版②，“美学的政治”“美感革命”“决裂”等就是在先锋派框架中得以展开的。不仅如此，本文也注意到了从《美学中的不满》开始“艺术的美感体制”的内涵发生了一个变化，即强调艺术和非艺术的辩证同一。目前，似乎还没有人指出过这种态度实际上是新先锋派的，因此本文最终要揭示的是，朗西埃的美学在后期发生了转向，即从先锋派立场转变到新先锋派立场。

二、 先锋派和新先锋派：基于比格尔的视角

本文对先锋派及新先锋派艺术的理解主要依据德国艺术理论家彼得·比格尔（Peter Bürger）的先锋派理论。与之前的先锋派研究不同的是［波吉奥利的先锋派理论实际上是把先锋派与现代主义等同起来，两个概念彼此可以互换。（参见Renato Poggioli， The Theory of the Avant-Garde， Gerald Fitzgerald trans.，The Belknap Press of Harvard University Press， 1968。）卡林内斯库指出，先锋派在每一个方面都要比现代性更激进，它从现代传统中借鉴了所有要素，同时将这些要素加以扩大和夸张，置于令人出乎意料的语境中，使它们变得面目全非。不过卡林内斯库已经意识到不能把先锋派同现代主义混为一谈。（参见马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第104-105页。）］，比格尔明确地把先锋派与现代主义区分开来，它主要包括立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义和俄国构成主义。比格尔如此划分的依据就是他所说的艺术体制批判，他区分了两种批判形式：一种是体制内批判，即一种艺术思想批判另一种艺术思想，比如法国古典主义理论对巴洛克戏剧的批判；另一种是自我批判，即针对艺术体制本身。所谓的“艺术体制”是指“生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想”［③④⑥彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年，第88页；第120页；第126页；第131页。］。

艺术体制是比格尔理论最核心的范畴，我们也由此得以重新看待先锋派的历史意义。随着先锋派艺术的出现，艺术就进入了自我批判阶段，达达主义不再批判它之前的流派，而是批判作为体制的艺术本身。但是对艺术的社会子系统进行自我批判的可能性的历史条件是什么呢？要弄明白这个历史条件就需要构建艺术作为社会子系统的历史，在资产阶级社会中，艺术占有特殊的地位，即自主性（autonomy）地位——艺术与生活实践分离。康德和席勒的美学著作都是以艺术与生活实践的分离为前提的，由此也可以确定艺术作为体制在18世纪末已完全形成，但是在这时体制与内容仍保持着某种张力。到了19世纪末，体制的框架与内容变得一致起来，尤其是在唯美主义那里，艺术完全摆脱了所有外在于它的东西，同时艺术缺少社会影响的一面也彻底暴露出来，这导致先锋派对艺术体制发起了攻击：

欧洲先锋主义运动可以说是一种对资产阶级社会中艺术地位的打击。它所否定的不是一种早期的艺术形式（一种风格），而是艺术作为一种与人的生活实践无关的体制。③

虽然先锋派自己并没有明确指出艺术体制这个范畴，但是只有在先锋派运动批判了资产阶级社会中艺术的自主性地位之后，这个范畴才被我们认识到。先锋派将艺术与生活实践的分离看成是资产阶级社会艺术的主要特征，它对资产阶级的批判自然也把矛头对准了这种自主性艺术：“先锋派要废除自律艺术，从而将艺术与生活实践结合起来。”④先锋派消灭自主性艺术体制的意图主要在三个领域中表现出来：（1）目的或功能——先锋派强调在生活实践中扬弃艺术，这样就无法对艺术的有意目的做出定义；（2）个人生产——先锋派彻底否定了个人创造的范畴；（3）个人接受——先锋派消除了生产者与接受者之间的对立。

不过，比格尔对先锋派艺术表现出一种模棱两可的态度理查德·墨菲已经注意到比格尔对美感自主性的模棱两可的态度削弱了他的中心论题——先锋派试图摧毁艺术的独立地位并使艺术和生活融为一体。参见Richard Murphy，Theorizing the Avant-Garde， Cambridge University Press，1998， p.28。］，他意识到先锋派将艺术重新与生活实践相结合的做法本身是充满矛盾的，因为要对现实进行批判，艺术与生活实践的分离是一个必要的前提，随着距离的消失，艺术将丧失批判的能力。比格尔认为，先锋派对艺术体制的攻击是失败的，除了一种对自主性艺术的虚假扬弃之外，艺术与生活实践的结合并没有实现。这也让比格尔重新回到对自主性艺术的捍卫上来。

令人困惑的是，比格尔虽要重新捍卫艺术的自主性，却又贬低新先锋派艺术，毕竟他自己都说“新先锋主义艺术是完全意义上的自律艺术，它意味着否定先锋主义的使艺术回到生活实践中的意图”⑥。比格尔为什么对新先锋派的评价不高呢？这是因为新先锋派只是在形式上延续了先锋派运动的传统，但早已丧失了先锋派的精神，同样的姿态早已不具有先锋派的抗议价值了：（1）先锋派的影响已经失去了价值；（2）先锋派让艺术回到生活实践的想法没有实现，新先锋派艺术仍然是自主的。新先锋派的出现只是证明了先锋派的失败，因为“新先锋派将作为艺术的先锋派体制化了，從而否定了真正的先锋主义的意图”

［③⑥彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年，第131页；第137页；第167页。］。本雅明·布赫洛指出这里的“真正的”（genuinely）一词透露出在比格尔眼里先锋派艺术家是原创的，而新先锋派艺术家只是模仿者而已，他们的创作只是重复Benjamin H.D.Buchloh， “The Primary Colors for the Second Time： A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”，October， 1986，37，p.42.］。比格尔看到今天的艺术在失去了这种原创性之后是如何陷入空洞和无意义的境地的，因为“通过先锋运动，技巧和风格的历史连续性被转化为完全相异的东西的同时性。其结果是，在今天，没有任何艺术上的运动能够合乎逻辑地宣称，作为艺术它在历史上比其他任何艺术都先进”③。

上面对比格尔关于先锋派和新先锋派的观点简单地做了回顾，接下来进一步做出辩驳。本文赞成比格尔所说的，先锋派试图攻击和摧毁艺术体制，从而把艺术与生活实践结合在一起这个观点。但是，如果说先锋派这个意图失败了，因为新先锋派仍然是自主的，那么这暗示了在比格尔眼里先锋派并不将自己的作品和行为看成是艺术。事实上，先锋派到底是不是艺术曾一度引起过学界争论哈罗德·奥斯本在考察了各种先锋派运动之后说，先锋派口中的“创造性”很不同于艺术语境中的“创造性”，他们组织的场景、事件和行为不是艺术作品，他们希望给予主体的经验也不适合被描述为美感的。（参见Harold Osborne， “Aesthetic Implications of Conceptual Art，Happenings，Etc.”， British Journal of Aesthetics， 1980， 20（1）， p.22。）亨伯尔认为，我们不应该将先锋派作品视为艺术作品，要成为艺术的基础在于作品是否具有审美特征，而先锋派的作品缺乏这种审美特征，因而不能随便就把这些作品划入艺术作品中。（参见P.N.Humble， “The Philosophical Challenge of Avant-Garde Art”，British Journal of Aesthetics， 1984， 24（2）， p.120。）］，先锋派本身确实没有把自己看成是艺术，只有到了新先锋派那里才开始把先锋派看成是艺术。新先锋派虽然是后来出现的，但它却是先锋派成为艺术的一个条件。比格尔说先锋派的意图是摧毁作为体制的艺术，结果自己的作品却成了艺术，但这并不是先锋派的意图，而是只有通过新先锋派的体制化才能把先锋派作品看成是艺术作品。所以，新先锋派的确是对先锋派的体制化，它把先锋派的艺术手段挪用过来作为自己的创作手段，这也导致包括比格尔在内的不少学者指责新先锋派只是对先锋派的模仿和重复而已。布赫洛已经对此做了批评，认为从原创性和重复的角度是无助于解释先锋派和新先锋派的复杂关系的［Benjamin H.D.Buchloh， “The Primary Colors for the Second Time： A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”，October， 1986，37，p.42.］，但遗憾的是布赫洛也并未切中新先锋派的根本。

那么，新先锋派到底有什么区别于先锋派的意义呢？它真的完全就是自主性艺术吗？笔者不赞同比格尔对先锋派之前和之后的自主性这个概念毫不区分。比格尔自己也说“历史上的先锋派运动所造成的艺术史上断裂，并不在于对艺术体制的摧毁，而在于对有效的审美规范的可能性的摧毁”⑥，但至于摧毁了什么样的审美规范，比格尔说的不具有历史精确性。事实上，先锋派所摧毁的正是那种以美感或纯粹形式为规范的自主性艺术，在这个意义上先锋派攻击自主性艺术是成功的。新先锋派的自主性并没有回到那种美感的自主性艺术，它所体制化的东西正好就是先锋派对自主性艺术的攻击这一点，它类似于阿多诺所说的反自主性的自主性。新先锋派试图通过取消艺术与生活的边界的方式而使自己成为艺术，或者可以用这样一个疑問来表达：当一件艺术作品变得与生活毫无区分的时候，为什么它还是艺术？对此，我们已经无法用知觉的标准来区分了，原先的范式已不再适用，它是更为哲学化的艺术。新先锋派艺术建立了新的范例与新的标准，笔者称之为“解释性的自主性艺术”，一件作品之所以会被确认为是艺术作品，不再仅取决于作品本身，理论、解释、历史等都将成为艺术品的本质性要素。

现在简单地总结一下上面的讨论：（1）先锋派攻击自主性艺术体制，试图把艺术和生活实践结合起来；（2）先锋派最初的意图不是艺术行为，是新先锋派把它体制化之后才被看成是艺术；（3）新先锋派艺术虽然是自主的，但与之前的自主性艺术不同的是，它的自主性与他律性、艺术与非艺术处于一种辩证关系中，它是在艺术哲学的层面上进行这种探索边界的实验，这是新先锋派最重要的特征。下文对朗西埃的讨论就是以这三点为基础加以展开，从而可以看到为什么说朗西埃与先锋派和新先锋派存在着非常密切的关系。

三、 朗西埃的先锋派艺术观

朗西埃对先锋派表现出一种模棱两可的态度，他在谈及“艺术的美感体制”之时会偶尔提及先锋派，但评价并不高。事实上，朗西埃所说的美学与政治很容易让人联想到先锋派，也曾有学者问及此事，朗西埃则明确予以否认。他认为，面对美学与政治的关系这个问题，现代性和先锋派概念是没什么启发的，因为它们混淆了两个不同的东西：艺术体制特有的历史性和这个体制中所发生的要跟过去决裂的决断或对未来的期待［②Jacques Rancière，The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible， Gabriel Rockhill trans.， Bloomsbury Academic， 2004， p.15; p.24.］。这里所说的艺术体制主要是指“艺术的美感体制”，在朗西埃看来，这个体制才是真正揭示了“现代性”这个标签所要指明的东西。“现代性”走的是一条旧事物和新事物、再现性和非再现性之间决裂的简单路线，在绘画中掀起了一场全面反模仿的运动，最终走向非具象性再现方式，引发了对创新的渴望。但朗西埃认为这个出发点是错误的，跳出模仿并不是要拒绝具象再现，现实主义也不是要限定在相似性上，而是要摧毁相似性得以起作用的结构。“艺术的美感体制”不是让旧事物和新事物相对立，而是让两种历史性体制相对立。

那么，关于先锋派的概念呢？朗西埃认为，先锋派概念定义了适合于现代主义愿景以及适合于把美学和政治联系起来的主题类型，对美学与政治的联系更确切的理解是在两种先锋派观念之间建立了联系，第一种是先头部队这样一个地形学和军事学概念，第二种则是对未来的美学期待。朗西埃这样说道：

如果说先锋派概念在艺术的美感体制中有任何意义的话，那么这种意义是在事情的这一面，不是在艺术创新的先锋队这个方面，而在于为了将要到来的生活发明感性形式和物质结构这个方面。②

美学先锋派的意义不在于艺术创新（实际上这一点也把先锋派艺术与现代主义艺术区分了开来），而是为我们的共同生活发明感性形式。这也是美学先锋派带给政治先锋派的东西，把政治转变成整个生活计划卡林内斯库也曾指出政治先锋派和艺术先锋派都从同样的前提出发：生活应该得到根本的改变。参见马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社，2015年，第113页。］，所以政治和美学运动之间的关系史就是这两种先锋派观念的交融史。

在《美感革命及其结果》中，朗西埃再次谈到了政治先锋派和艺术先锋派的结合。马克思所说的革命不仅仅是政治的，也是美感范式的生成。这使得20世纪20年代马克思主义的先锋队和艺术先锋派运动结合起来，双方都坚持一个相同的原则：“建构新的生活形式，政治的自我抑制在新的生活形式中匹配艺术的自我抑制。”［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière， Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.， Continuum International Publishing Group，2010，p.120.在《美学中的不满》中这个计划被改为：“在建造生活形式和新生活的大厦时，一起来消除政治异议性和美感异质性。”参见Jacques Rancière， Malaise dans lesthétique， Galilée， 2004， p.55。］这篇文章其中有一节名为“先锋派之熵”，应该是朗西埃最为集中地谈论先锋派的文字，他认为先锋派将艺术与美化的生活剥离开来，划出一道界线。但这不是对艺术自主性的坚持，因为这种自主性是双重的他律性，先锋派艺术作品的自主性是两种自主性之间的张力关系。先锋派艺术越是要忠实于美感领域中的解放许诺，就越是要承担起他律性的力量，正是他律性支持着艺术的自主性［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière， Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.，Continuum International Publishing Group，2010，pp.129-130.］。在这里，朗西埃已经明确提出自主性和他律性之间的辩证同一，这一点成为他后期美学思想的核心内容，也是他转向新先锋派立场的一个关键证据。

在《美学中的不满》中，朗西埃进一步扩展了对先锋派的认知。在这里，朗西埃试图把自己与阿多诺和利奥塔的先锋派艺术理论区分开来。阿多诺坚持的是艺术的抵抗形式的政治，与那种让“艺术成为生活”的做法相对立，先锋派主张与日常世界保持距离，从而肯定了自己的政治性。阿多诺所说的“艺术的社会功能就是无功能”“艺术站在社会的对立面的对立面”都在指出艺术的自主性使它能够承担起解放的许诺。抵抗形式的政治和美化的生活之间的距离将政治的先锋派和艺术的先锋派结合在一起，其计划可以被凝缩为这样一句口号：“保护可感物的异质性（hétérogène），这种异质性是艺术自主性的核心，因此也就是它的解放潜能的核心。”［②Jacques Rancière，Malaise dans lesthétique，Galilée， 2004，p.58; p.169.］先锋派通过与日常世界的分离见证了这个不和谐的世界。在这里，解放的许诺被保留了下来，代价则是拒绝所有形式的和解，要在作品形式和日常经验形式之间保持一道鸿沟。利奥塔的崇高美学则证明了自主性作品和他律性作品之间的界限，作品中感性异质性不再兑现解放的许诺，相反，对艺术的捍卫只是证明了大他者的权力。先锋派艺术家沦为守护受难者或灾难记忆，抵抗形式的艺术完成了自身从而隐匿了，它不再是感觉世界的革命性的元政治的一部分，而將艺术创作等同于伦理见证。

不过，朗西埃对先锋派的态度是摇摆不定的。在否定了美学和政治的伦理转向之时，朗西埃充满悖论地重申了先锋派的诉求，先锋派将艺术自主性和艺术所蕴含的解放承诺联系起来：“一方面，先锋派是一场为了转化艺术形式的运动，让艺术等同于新世界构造的形式，在这个新世界中艺术不再作为分离的实在而存在；另一方面，先锋派也是一场保留艺术领域的自主性的运动，使其不用与权力实践和政治斗争相妥协，或者不用与资本主义世界中的生活美化的形式相妥协。”②我们看到朗西埃在这里已经改变了他对先锋派艺术的看法，从早期认为先锋派概念对美学和政治的问题是无足轻重的，到后期认为先锋派艺术意味着两种美学的政治之间的张力关系，这种态度的转变意味着先锋派已经在朗西埃所说的艺术的美感体制中占据了自己的位置。

事实上还不仅如此，在朗西埃这里也存在着两种“美学的政治”，一种与先锋派艺术有关，另一种则与新先锋派艺术有关，而且后期朗西埃已经基本上站在了新先锋派的立场上了，虽然朗西埃本人从未表明过或未曾意识到这样的联系。下文将分别论述这两种关系。

四、 美感体制与反体制

朗西埃为了说明他所说的美学与政治的关系为何不同于现代性和先锋派，提出了三种识别体制：形象的伦理体制、艺术的再现体制、艺术的美感体制。朗西埃的体制（regíme）概念极有可能源自比格尔的体制概念，尽管两人使用的词并不相同，朗西埃似乎也从未提起过比格尔。比格尔认为体制是一种功能性框架，它决定了艺术的生产、流通和接受。朗西埃所说的体制是“可感物的分配”的范畴，“艺术必须在一种特殊的识别体制中加以辨识，这种识别体制将各种实践、可见性形式以及可知性模式结合起来”Jacques Rancière， “Contemporary Art and the Politics of Aesthetics”， Communities of Sense： Rethinking Aesthetics and Politics， Hinderliter Beth ed.， Duke University Press，2009，p.32.］。这里的实践就是比格尔所说的生产，可见性形式包含了流通，而可知性模式就是观众的接受问题。不过，两人所说的体制也存在着明显的差异：比格尔提出的体制概念主要是为了分析自主性艺术在资本主义社会所获得的体制地位，体制就是艺术本身，只有当艺术获得了这样的体制地位，先锋派对它的攻击才得以可能；朗西埃所说的体制是跟可感物的分配方式有关，是能够把一些实践看作艺术的一套原则。

虽然如此，朗西埃和比格尔在一个关键问题上显现出了惊人的相似，即体制概念是与对体制的攻击密切联系在一起的。虽然朗西埃提出了三种艺术体制，然而，细究之下我们就会发现真正能算得上艺术体制的只有再现体制，因为朗西埃自己就明确说伦理体制严格来说不是艺术体制，而美感体制只有与再现体制关联在一起时才能得到界定［朗西埃在《图像的命运》中明确说过：“再现体制的打破并不定义一种本质，即艺术最终发现的艺术本身的本质。这种打破确定了艺术的审美体制，确定了另一种连接方法，即实践、可视性形式和可知性方式之间的另一种连接。”参见雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社，2014年，第103页。］。那么美感体制本质上就是一个空无的体制，在某种程度上只能依赖于再现体制。同样，比格尔指出唯美主义成了先锋派艺术主张的先决条件，只有在单个作品的内容完全区别于现存社会实践时，艺术才能组织新的社会实践［彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年，第121页。］。这样的话，朗西埃对体制的理解其实与比格尔的理解并没有太大差别，实际上只存在一种体制，（比格尔的）先锋派或（朗西埃的）美感体制是为了颠覆这个体制。

先来看什么是艺术的再现体制。这个体制是从亚里士多德《诗学》建立的原则上发展起来的，其核心是，尽管艺术在本质上是模仿的，但并不都是有害的拟像，艺术的再现概念授予艺术相对于共同体精神特质的自主性。再现体制是一种规范性体系，据此，在艺术的制作和它的感知之间存在着因果关系。艺术创作根据题材的“尊贵性”划分体裁的等级，类比于共同体的等级模式，事先指定一个题材该如何对待，观众该如何评判它，创作者是主动的，观众是被动的，围绕主动和被动的区别可找出一系列划分等级。模仿不是把艺术带到相似性的束缚之下，它是做事和制作方式分配中的“褶皱”，一个使艺术变得可见的“褶皱”，“一个可见性的体制，立即使艺术成为自主的，也把这种自主性与职业的一般秩序以及做事和制作的方式联系在一起”［Jacques Rancière，The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible， Gabriel Rockhill trans.，Bloomsbury Academic， 2004， p.17.］。

對再现体制的拒绝是美感体制的核心任务，在朗西埃的早期著作《沉默的言语》中，就已经出现了再现体制和美感体制的对立。再现体制有四条原则：虚构至上；再现的文类性，根据再现主题被限定和分级；再现方式的得体；以行动展现言语的理想。在这里，主题支配着物质部分，现在则产生了完全被倒置的诗歌宇宙学，富有表现力的诗来自句子和画面，颠覆了再现系统的四种准则：语言优先反对虚构至上，被再现的平等主题的抗同类性原则与按体裁分类原则相对立，书写的典范反对言语行为的理想。［雅克·朗西埃：《沉默的言语：论文学的矛盾》，臧小佳译，华东师范大学出版社，2016年，第17页。］不存在好的或坏的主题，这就是对再现诗学的拒绝，诗歌是语言的一种形式，它的核心是语言的本质。

在《可感物的分配：政治与美学》中，艺术美感体制的打破和取消这一方面再次得到了强调。美感体制以独异性来识别艺术，把艺术从特殊规则、艺术等级中解脱出来，但是要做到这一点，就需要摧毁模仿的藩篱。这个藩篱把附属于艺术的做事和制作方式与其他做事和制作方式区分开来，消除的是再现体制的规范性——有一个形式适宜于一个给定的题材。在美感体制中不再有任何规则规定艺术主题该如何处理，也没有事先规定什么可以成为艺术主题。

再现体制和美感体制之间的关系，是与朗西埃在《歧义：政治与哲学》中所提出的“政治”和“治安”的关系相平行的。朗西埃认为，当两种异质性过程相遇，政治才会变成真实的，第一种过程是治安所实施的可感物的分配，第二种过程是由那些在治安过程中看不见的人所发起的平等过程［Jacques Rancière， La Mésentente：Politique et philosophie，Galilée，1995，p.53.］，政治是在平等的断言和治安如何分配可感物之间发生对立时而产生的。同样，美感也涉及歧义和平等，正如菲利斯所言，处于朗西埃政治学核心的那个不可解决的歧义，就是他对美感的理解［David Ferris， “Politics after Aesthetics：Disagreeing with Rancière”，Parallax， 2009， 15（3），p.41.］。美感体制就是平等的体制，它在艺术的生产和鉴赏中产生了平等的形式，平等的经验来自与再现体制的分裂，因为平等没有规定内容，它使主体从被安排好的位置那里逃开，分解了指派好的特殊功能和角色。

在这里之所以要强调美感体制与朗西埃政治哲学之间的对应关系，主要是为了说明朗西埃早期提出的美感体制是在冲突、扰乱或摧毁的角度上来理解的。也就是说，它是与先锋派的特点相一致的。我们应该还记得比格尔所描述的先锋派就是要攻击和摧毁自主性艺术体制，而且历史地来看，只有到了先锋派这里对艺术体制发起攻击才是可能的。而朗西埃所说的美感体制不正是这样的打破或摧毁吗？［洛克希尔在为《可感物的分配》英译本写的序言中也从取消这个角度来理解美感体制：“通过在逻各斯和激情（pathos）之间的矛盾同一中取消模仿的二分结构，美感体制质疑了整个规范系统。”（Gabriel Rockhill， “Jacques Rancières Politics of Perception”， The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible， Jacques Rancière， Bloomsbury Academic， 2004， p.4.） 帕帕斯特吉亚迪斯指出，对朗西埃来说，使用“打破”或“分割”的概念不只是形式上的技艺，而是用于可感物分配的主要手段。（Nikos Papastergiadis， “A Breathing Space for Aesthetics and Politics： An Introduction to Jacques Ranciere”， Theory， Culture&Society， 2014， 31（7/8）， pp.5-26.）］朗西埃说道：“在美感体制中存在着一种转化……美学作品首先被认为是一种摧毁性的干预，创造了感官经验各层面之间的差异。”［Jacques Rancière， “Re-visions—Remarks on the Love of Cinema： An Interview with Oliver Davis” ，Journal of Visual Culture， 2011， 10（3）， p.298.］艺术的美感体制推翻艺术的再现体制，这实际上是根据先锋派模式来理解的。周蕾和罗赫伯就曾提到反再现体制与先锋派艺术的关系，经典的美学讨论所隐含的假设是内容有一个适合的形式，这样的假设由于先锋派艺术的反再现性而变得毫无意义了，同时，不再有一种形式绝对适合特殊类型的内容，也不再有任何媒介限制什么东西可以被再现。［Rey Chow， Julian Rohrhuber， “On Captivation：A Remainder from the ‘Indistinction of Art and Nonart”， Reading Rancière，Continuum International Publishing Group， Paul Bowman， Richard Stamp ed.，2011，pp.49-50.］美感体制在本质上是反体制的，“它在最根本的层面上是对再现体制的规范性的取消”［Joseph J.Tanke， Jacques Rancière： An Introduction， Continuum， 2011， p.81.］，这种反体制的行为恰恰就是先锋派的行为。

甚至“美感革命”这个概念一开始也是从推翻再现体制的角度来理解的：“首先通过拒绝主题和体裁的高低等级，其次拒绝亚里士多德把行动凌驾于生活之上，再次拒绝按照目的和手段、因和果来理解的合理性的传统图式，这个革命推翻了艺术的再现体制。”［Jacques Rancière，“From Politics to Aesthetics？”Paragraph，2005， 28，（1），p.18.］即使到了后期的《解放的观众》，决裂这个概念仍然是重要的：“‘美学首先意味着那种坍塌；它指的是和谐的决裂，那种和谐把作品的肌理和它的效用之间对立了起来。”［Jacques Rancière，The Emancipated Spectator， Gregory Elliott trans.，Verso， 2009， p.62.］当朗西埃在强调美感体制颠覆再现体制的时候，他与先锋派的联系比他本人所意识到的要多得多，也就是说，朗西埃早期就站在先锋派的立场上，这是他所说的“美学的政治”的第一种形态。不过，朗西埃后期立场发生了变化，他强调艺术只有在它是非艺术的时候才是艺术的，这时他实际上已经站在新先锋派的立场上了。这是“美学的政治”的第二种形态。我们接下来就此展开论述。

五、 艺术与非艺术的同一性：一种新先锋主义立场

朗西埃从先锋派转向新先锋派立场的背后隐含着他政治概念的一个变化，在这里不得不提到加布里埃尔·洛克希尔（Gabriel Rockhill）的一个洞见。洛克希尔指出，朗西埃早期坚持共识秩序和政治异议行为之间的严格对立，但是在后来朗西埃不是简单地把共识的可感物分配和异议的政治主体化行为并置起来，而是用“政治”和“艺术”概念同时指感性秩序的分配和再分配。《美学中的不满》中的“政治”定义接近于他早期的“治安”概念，在强调政治中的治安过程和可感物分配中的异议要素时，朗西埃打破了稳定结构和间歇性的重构行为之间的严格对立。政治是一种可感物的分配，因为每一次分配都预设了重新分配的潜能。艺术与政治同体，不只是因为它是治安的可感物分配和政治主体化之间的交汇处，而主要是因为艺术是可感物的分配和潜在的再分配，就像政治一样［Gabriel Rockhill， “The Politics of Aesthetics： Political History and the Hermeneutics of Art”， Jacques Rancière： History， Politics， Aesthetics， Gabriel Rockhill， Philip Watts ed.， Duke University Press， 2009， p.202.］。洛克希尔的观点让笔者更加确定朗西埃藝术立场的改变对应于他的政治定义的转变。不过，遗憾的是洛克希尔没有看到朗西埃如何把艺术和非艺术辩证地同一化，从而站在了新先锋派的立场上。

比格尔说由于新先锋派的出现才把先锋派体制化了，比格尔本人并未意识到这个观点隐藏着一个具有积极意义的逻辑，即先锋派能够成为艺术是由于新先锋派的出现。先锋派在很长一段时间内并没有被看成是艺术，但是当新先锋派艺术重复先锋派的那些实践时，先锋派作为艺术也就成为一个争论的议题。但是先锋派和新先锋派到底有什么差别呢？新先锋派就只是纯粹重复先锋派吗？笔者认为，先锋派和新先锋派的区别就是前者的重点在于摧毁艺术体制，而后者的重点在于当艺术与生活实践的边界被打破时一件物品成为艺术作品是如何可能的，因而是一个艺术哲学的问题。

不过，朗西埃并没有在同一个地方陷入比格尔的困境，因为对比格尔来说，取消艺术的自主性就是把艺术和生活融合在一起，但这样就会使艺术失去批判能力，丧失了政治性。这让比格尔对先锋派实践表现出了一种模棱两可的态度。对朗西埃来说，他对艺术自主性的批判并不是建立在艺术和生活的融合上，艺术的独特力量在于它具有摧毁再现的等级性的能力，以及建立新的共同体的能力。而这一点实际上实现了比格尔曾经期望的事情——先锋派在艺术的基础上组织一种新的生活实践。［彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年，第121页。］由于比格尔没能正确理解新先锋派艺术，这也让他错失了重新规划艺术自主性的机会，而朗西埃正是站在新先锋派的立场上做到了比格尔未完成的事情。

朗西埃的新先锋派立场主要体现为这样一个观点：真正的艺术是不区分艺术和非艺术的，艺术的特征在于“规定了一种特殊的经验，而不用界定分开艺术和非艺术的任何边界”［Jacques Rancière， “A Few Remarks on the Method of Jacques Ranciere”， Parallax， 2009， 15，（3），p.116.］。在《为什么要杀死包法利》一文中，朗西埃认为包法利对文学所犯的罪就是混淆了文学与生活，文学这种新艺术让诗歌的领域与平庸生活的领域不再界限分明，这种写作的新艺术让各种主题都平等了。［Jacques Rancière，“Why Emma Bovary Had to Be Killed”， Critical Inquiry， 2008， 34（2），p.236.］朗西埃认为，这是文学之为文学的原则，没有什么标准来规定什么属于艺术、什么属于非艺术的生活，已经不再区分艺术与非艺术了。周蕾和罗赫伯认为，福楼拜所强调的这个例子就是我们今天所说的媒介的自反性，一旦艺术承担起它自己的特殊性，边界的问题就变得复杂了：边界不再只是外部强加的界限，而是也必须涉及内在于艺术作品本身的分化。［Rey Chow， Julian Rohrhuber， “On Captivation：A Remainder from the ‘Indistinction of Art and Nonart”， Reading Rancière， Paul Bowman， Richard Stamp ed.，Continuum International Publishing Group，2011，p.49.］这不是媒介自反性的问题，因为媒介自反性不可避免会回到格林伯格的现代主义理论，而朗西埃所要说的问题恰好与格林伯格的观点是对立的，但笔者赞同边界问题已经内在于艺术作品之中这个观点。

该如何理解边界问题内在于艺术之中呢？这个问题不可避免地涉及自主性和他律性、艺术和生活之间的关系。《美感革命及其结果》这篇文章指出美感把自主性和他律性扭结在一起，艺术可以变成生活，生活也可以变成艺术，艺术和生活可以实现它们性质的互换。［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière，Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.， Continuum International Publishing Group， 2010， p.118.］打破模仿意味着在属于艺术的东西和属于日常生活的东西之间不再有任何区分原则，相应地，任何艺术生产都可以成为架构新集体生活的一部分。那么这是否意味着艺术与生活不再有任何区别？约瑟夫·泰克（Joseph J.Tanke）已经提醒过我们，朗西埃把艺术与政治交织起来不能等同于打破艺术和生活之间的界限这个陈词滥调，对朗西埃来说，艺术的力量在于它不同于日常生活，而不是与日常生活的等同。［Joseph J.Tanke， “Which Politics of Aesthetics？”， Distributions of the Sensible： Rancière， Between Aesthetics and Politics， Scott Durham， Dilip Gaonkar ed.， Northwestern University Press， 2019，pp.83-84.］那么，朗西埃是如何来调和这个悖论的呢？这就是美感体制的意义所在，正如马利克（Suhail Malik）和菲利普（Andrea Phillips）所说，朗西埃的艺术逻辑的基本图式是这样一个复合体：艺术与它自己非同一，以及这种非同一性的同一化，这是美学在它与艺术的关系中提供的。［Suhail Malik and Andrea Phillips，“The Wrong of Contemporary Art： Aesthetics and Political Indeterminacy”， Reading Rancière， Paul Bowman， Richard Stamp ed.， Continuum International Publishing Group， 2011， p.112.］这里所说的美学就是美感体制，美感体制建立了新的识别形式，但这种新形式并没有预示艺术的自主性，而是相反，它把藝术与那些准备认可艺术的共同体联系起来［Ben Highmore，“Out of Place： Unprofessional Painting， Jacques Ranciere and the Distribution of Sensible”， Reading Rancière， Paul Bowman， Richard Stamp ed.， Continuum International Publishing Group， 2011， p.100.］。艺术的美感体制可以用这样一句话来表示——“艺术是一种自主的生活形式”［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière， Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.，Continuum International Publishing Group， 2010， p.118.］。

美感体制中的艺术也被朗西埃称为“批判艺术”或“政治艺术”，它为两种“美学的政治”或“艺术的政治”的理解方式之间的协商提供了场所：将艺术推向生活的美学与美感自主的美学。这两种“美学的政治”在表面上是对立的，批判艺术把两者协调了起来，协调的方式可称为“拼贴”（le collage）。拼贴是现代艺术的一项主要技艺，它遵守了更为基本的美学—政治逻辑，把美感经验的独异性和成为日常生活的艺术结合起来：“拼贴可以作为异质之物的纯粹相遇而得以实现，证实了把两个世界互不兼容的东西（lincompatibilité）凝聚成一团（en bloc）。”［⑤Jacques Rancière，Malaise dans lesthétique，Galilée， 2004， p.67; p.53.］比如超现实主义艺术中的伞与缝纫机的相遇，玛莎·罗斯勒将越南战争的恐怖照片与美国的广告图片结合在一起，还有布莱希特戏剧中出现的花椰菜。朗西埃把布莱希特戏剧中出现的花椰菜的政治性和非政治性加以一般化，那就可以理解为批判艺术同时展现出美感政治的联合与张力关系，它来来回回地穿过艺术世界和商品世界的分界线。商品的平庸世界提供给艺术的是感官的异质性，它往往出现在不起眼的地方。这两种美感政治的边界变得模糊了，艺术作品穿越边界进入商品世界，商品也跨越边界进入了艺术世界。

这种穿越边界的行为使美感世界的陌生性与对世俗世界的挪用可以衔接起来，这就是朗西埃所说的艺术的微观政治的第三条道路。这种政治建立在艺术世界和非艺术世界之间的交换和替代演示的基础之上，其目的是产生各种不同的异质性元素之间的冲突，揭露隐藏在消费的幸福之下的资本主义的暴戾。美感体制在同一个理念的基础上发明了它的革命，致力于在艺术曾是什么、艺术本该是什么的理念基础上发明新的生活形式。未来主义或构成主义提议艺术的终结等同于艺术与共同体生活的同一。这样，艺术和非艺术不再是对立的，而是无区分的，艺术之所以是艺术，是因为它也是非艺术的：

在艺术的美感体制下，准确地说在它的元政治（métapolitique）之下，艺术的政治由这样一个基本的悖论所决定：在这个体制下，艺术之所以是艺术，是因为它也是非艺术，是有别于艺术的东西。⑤

朗西埃的这种态度正是新先锋派的态度。新先锋派艺术一度被认为是对欧洲老先锋派艺术的模仿，新先锋派所做的事早就在老先锋派那里都已经尝试过了，新先锋派的价值受到了质疑。但是，如果没有新先锋派，先锋派的合法性是无法确立的，新先锋派的确是把先锋派体制化了，它是自主的。然而，正是由于新先锋派仍然是自主的，它不但保证了艺术的独立，同时也能够让它把生活转化为艺术，生活中的任何东西都可以成为艺术的素材，不需要事先規定什么能够成为艺术主题。无论艺术与生活变得如何相似，一条边界仍然把它们分离了开来。这个理论问题在丹托的一个疑难中展现得最清楚：究竟是什么使得一件作品与一件物品区别开来？尽管后者看起来像极了前者，却恰恰不是前者。［阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社，2012年，第48页。］笔者一直都确信朗西埃的观点并没有超出丹托的认知范围，丹托的这个问题很容易就可以转换为朗西埃的疑难：艺术仍然是自主的，但它不再区分艺术和非艺术。所不同的是，丹托无意从政治的角度来思考，而朗西埃却把它理解为美学的政治。朗西埃认为批判艺术，也就是新先锋派艺术仍然是具有政治性的，不同于先锋派颠覆性的政治，在新先锋派这里，艺术之所以是艺术，是因为它也是非艺术，而这只有在美感体制中才是可能的。

因此，可以确定的是，朗西埃的后期美学思想发生了转向，即从先锋派立场转向新先锋派立场。由于朗西埃很少论述先锋派或新先锋派，让人们很难意识到他实际上是一名很隐蔽的新先锋主义者，即从艺术哲学的角度来思考艺术和非艺术的同一，探索艺术的边界。对朗西埃来说，面对艺术在当下所处的困境，希望以一种新先锋派的姿态重新激活艺术的能量，重新让艺术具有政治性。

六、 结 语

朗西埃极力否认他的美学理论与先锋派艺术之间的关联，作为替代方案，朗西埃提出了“艺术的美感体制”，如果先锋派概念可以在这个体制中有其位置的话，那么肯定不在于艺术创新这一方面，而在于先锋派为了未来的生活发明感性形式和物质结构。但本文已经论证了朗西埃与先锋派的关系更为复杂，并从中揭示出在朗西埃那里存在着从先锋派立场向新先锋派立场的转变。根据比格尔的观点，先锋派艺术试图攻击和摧毁自主性艺术体制，从而把艺术和生活实践结合起来，而朗西埃所提出的美感体制恰恰也是要摧毁再现体制的规范和等级制，从而把艺术和共同体的生活结合起来。不过，如果停留在这个层面的话，朗西埃也将会陷入比格尔曾经面临的困境：取消艺术的自主性就会使艺术丧失批判能力，沦为商业艺术。为此，朗西埃暗暗地调整了美感体制的含义，它不再只是为了摧毁和打破，而是强调艺术和非艺术的辩证同一，艺术之所以是艺术，是因为它也是非艺术。这种观点实际上是新先锋派的立场，因为新先锋派把先锋派艺术加以体制化，它是自主的，但这种自主又始终是反自主性的，不断地把非艺术的东西纳入艺术体制中来。朗西埃从来没有明确讨论过新先锋派，也从来没有说过自己是新先锋主义的，这个立场是隐秘的，使他不再停留在摧毁的角度上来理解艺术，而是从艺术哲学的角度来思考艺术和非艺术的同一，或者更准确地说当艺术和非艺术变得同一的时候，是什么决定了一件东西是艺术。这样，自主性的边界被保留了下来，艺术保留了批判的能力，但这个边界的前提则是始终存在着被打破的可能，用朗西埃的术语来说就是可感物的分配总是存在着被重新分配的可能。

From the Avant-Garde to the Neo-Avant-Garde：

Jacques Rancières Post-Aesthetic Turn

XIA Kaifeng

School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China

Jacques Rancière argued that the avant-garde concept provided little inspiration in the face of art in the 20th century or the relationship between aesthetics and politics， and that the issue could only be properly addressed and understood by placing them into the “aesthetic regime of art”. In fact， the “aesthetic regime of art” is put forward by the avant-garde， which advocates breaking and destroying the representational regime and its norms， and linking art with the life of the community. Not only that， Rancière made a secret shift from the avant-garde to the neo-avant-garde. The aesthetic regime is not only about to rupture， but also emphasizes the dialectical identity of art and non-art， so Rancière is actually a secret neo-avant-gardist.

Rancière； avant-garde； neo-avant-garde； aesthetic regime