论六朝时期绘画理论的形成与发展

内容提要 东晋时顾恺之的画论标志着绘画理论跳出教化功能的束缚，在保留了大量技法运用经验的同时强调了画家在创作过程中的主体价值；其后王微、宗炳在理念深化与领域拓展的方式上进一步发展了顾氏的理论。齐梁之际，谢赫的努力正式架构了中国画最初的审美体系与技法体系，并在评论时强调目鉴样本数量、综合驾驭画题能力以及创新性的重要，为后世论画活动的开展指明了方向，但其给予顾恺之劣评的事实亦反映了是时画家客观理念的局限；而姚最、萧绎则从艺术传承与审美拓展的角度丰富了谢氏的体系，最终促成了“品格论”的正式成形。

中国传统绘画艺术起源于原始社会，肇基于夏、商、周三代，在六朝之际方在真正意义上迎来技法与理论的成熟。如果说以曹不兴、张僧繇、陆探微、顾恺之“四大家”为代表的优秀画家的集中涌现是六朝时期创作繁荣的标志，那么早期艺评家在传统绘画理论建设上所取得的巨大成果则更可以说是开天辟地的创举了。伴随着绘画艺术从工艺美术的框架束缚中脱离出来，其在文化界所获得的认同终于促成了一系列早期画论成果的诞生，从而实现了技法运用及审美建构层面上的腾飞。

一、论画活动的渐兴与顾恺之的理念

两汉时期，随着绘画艺术在建筑中的广泛应用，观者的体验开始越来越多地得到重视，于是至汉魏之际，被称为“画赞”的早期绘画评论应运而生，而传世最早的此类文字当属曹植之《画赞序》：

观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。[1]张彦远：《历代名画记》，载《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第120页。

一般而言，“序”必为较成体系之著而作，可知在曹植作序之前或已有《画赞》一书，抑或是其自著有《画赞》一书，则《历代名画记》所录文字可能即为其中篇章。而另一方面，从议论的内容看，曹植的关注点仍然在人物画的教化功能上，并未出现技法应用和审美考察层面的讨论。至东晋，这一局面被名列“四大家”的顾恺之打破。

收录于《历代名画记》的《魏晋胜流画赞》记载了顾恺之对二十一幅作品的点评，其内容之丰富早已跳出前人的评论框架。首先，顾氏强调了“观”在艺术评论中的绝对重要性，认为一切脱离了作品考察的随声附和都是绘画艺术发展的大敌，这显然是针对当时文坛的浮夸风气所提出的批评，他说：

美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。不然真绝，夫人心之达，不可或以众论。执偏见以拟通者，亦必贵观于明议。夫学详此，思过半矣。[1]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第141页。

由此可知，亲观其作是开展评判的首要前提，而如需在此基础上实现公正公允，尚需“贵观”而又“明识”。相对于前人对于人物画教化的重视，作为观画者的顾恺之更倾向于从气氛传达和情绪体验的角度议论作品。如论《汉本纪》一作称，“至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也”[2]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第141页。；论《孙武》一作称，“二婕以怜美之体，有惊剧之则”[3]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第141页。；论《临深履薄》一作称，“兢战之形，异佳有裁”[4]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第141页。。在顾氏眼中，“画境”本身的情绪传递是否流畅已经成为衡量艺术家造诣高低的重要参考标准，且所传递的情感可以是正面的，亦可以是负面的。而对于具体的创作环节，顾氏也有相当数量的议论，涉及造型、用笔、背景描绘、器用布置等诸多领域。相比近世一些笼统含混、云山雾罩的艺论来说更加客观公允而直截了当。如其论《小列女》一作称：

面如恨，刻削为容仪，不尽生气。又插置大夫支体，不似自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。[5]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第140—141页。

这是在全面否定了画家造型能力的同时肯定了其服饰、器用布置的严谨性，并认为在这一方面的成功仍然使本作赋予了观者生动的情感体验，从而达到了较高的艺术层次。又如其论《三马》一作称：“隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。”[6]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第141页。这是在肯定作者造型及用笔能力的同时对其在布置画面时忽视了“三马”与周围环境之融合关系的缺陷提出了细致入微的批评。又如其论《清游池》称：“不见金镐，作山形势者，见龙虎杂兽。虽不极体，以为举势，变动多方。”[7]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第141页。这是在批评作者写照准确性不够的同时肯定了其造型变化多，富于动势的优点。总而言之，《魏晋胜流画赞》反映了顾恺之始终坚持以客观公正而条理清晰的态度辩证地开展艺术评论活动，为继之而起的后世学者奠定了正确的方法。除此之外，顾恺之还在这篇重要文章中谈及了创作的具体要点：

凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸。其素丝斜者不可用，久而还正则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正，而下镇使莫动其正。笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止。隔纸素一重，则所摹之本远我耳。则一摹蹉，积蹉弥小矣。可令新迹掩本迹而防其近内。防内若轻物，宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。

写自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。竹木土，可令墨彩色轻，而松竹叶浓也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若良画黄满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。

人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。[1]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第141页。

相对于对具体作品的评论，此段议论的学术意义恐怕更大，其内容开创了中国绘画发展史上的诸多“第一”。比如在开篇处第一次记录了画家对于绘画用具质量的要求，这自然是绘画艺术本身地位提升的客观反映；另外，此文具体介绍了六朝画论中时常出现的“摹写之法”，这种特殊的创作方法与今世艺坛所谓的临摹完全不同，完全是通过覆盖透写的办法制作一模一样的副本，其目的也并非为了学习，而是为了以副本掩藏本迹；而最为重要的是，此文详细记录了诸多六朝山水人物画的技法要点，涉及造型、用笔、设色等诸多方面。而从其内容看，顾恺之不仅对于“手揖眼视”的造型细节颇多关注，对于技法形式与画面气氛之间的关系亦有极深的思考，所谓“防内若轻物，宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想。比如画山，迹利则想动，伤其所以嶷”即此。这种思考扎根于联想与对比，带有浓厚的道家思想色彩，这与史料对顾恺之“尤信小术”的记载是切合的，对从技法层面探究绘画发展的情况提供了有力的证据。

二、《古画品录》与谢赫的绘画理论

南朝时，新的画论成果继续不断涌现，其中亦有与顾氏所开门庭不谋而合者。刘宋时，王微在其所著《画叙》一文中提出“岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也”[2]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第144页。的观点，极大地肯定了艺术家本身分析、经营的重要性。而与王微旨趣相近的宗炳亦在《画山水叙》中称：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内”[3]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第143页。，强调了画家“应目会心”之理解能力的必要。但他们并无建立结构完整的理论体系的尝试，而最先进行这一领域的开拓，并使自身成为中国绘画理论史上不折不扣的奠基人的，是齐、梁之际的画人谢赫。

谢赫其人事迹正史无载，盖于政治事务无所涉及之故，从王微、宗炳的人生旨趣看，这一情况亦不足为怪，《续画品录》称其：

写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气运精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，像人莫及。[4]姚最：《续画品录》，《中国书画全书》，第1册，上海书画出版社1993年版，第4页。

由此可见，《续画品录》对于谢氏画艺的评价极高，但又对其倡导“别体细微”的风格，以致画坛掀起效颦热潮的风气不甚满意。当然，这也从侧面说明了谢赫之画论在当时确实获得了极大的社会关注，而掀起这一波艺坛风潮的便是其所著的《古画品录》一书，该书开篇称：

夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传模移写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。[1]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第1页。

如前文所述，本“不知何许人”的谢赫之所以能名留青史，在于其对于绘画理论体系化建设所做出的突出贡献，而其创制即为“六品”与“六法”。

“六品”者，即评判画艺优劣的六个等级，谢赫搜求古今画家二十七人（《历代名画记》称二十九人），根据其造诣之高低列于不同的品第中，同一品第中亦根据细致的分析以排名先后区别高下，从而形成一部由人物及其创作构成的艺术简史。需要指出的是，今本《古画品录》在流传过程中品第位置已出现排列变化，可能经由后人改变。如毛惠远列于第三品第三席，刘绍祖列于第五品末席，宗炳列于第六品第一席，但《历代名画记》录谢氏言称宗炳“在第六品刘绍祖下，毛惠远上”。若如此，则刘绍祖实由五品末席入六品首席，因两品相近，故这种情况发生的可能确实存在，但毛惠远由三品入六品，绝不能用编排失误来解释，而谢赫对毛氏绘画的议论虽有“泥滞于体，颇有拙也”的尖锐批评，却仍不乏“画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙”[2]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第1页。的高度肯定，似乎不应位列末品，而事实的真相恐已无从考证了。

在谢氏之前，批评他人作品的绘画议论文体仅限于“画赞”，因此评论家的意见大多都有单一的指向性，而不具备宏观的辐射性，只有像顾恺之这样见识广博且颇具客观精神的艺坛巨匠才能在评论时偶将两作相提并论；而谢氏的创举不仅仅为后世研究六朝绘画提供了宝贵的文献资料，还使得抽象的境界成为可供比较的等第，而评价等第的依据便是“六法”。

所谓“六法”，字面上的含义即绘画创作的六种方法，其中“传模移写”一项可能指的是类似于顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提及的复本覆临法，或是类似今日照临之法的画家练习门径，总之客观来看是“技”而非“艺”；而居于其中的骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置四法分别涵盖了用笔、结构、设色与布局四大领域的技术，建立了一个相当完备的技法体系。但需要强调的是，“六法”中“气韵生动”一端明显可感受而不可操作，因此属于审美法而非创作法，而从这个角度继而考察其他五法，会发现它们同样融入了审美考察的因素。据此，近代学术名宿钱钟书甚至在《管锥编》中对通行的《古画品录》句读法提出质疑，认为“六法”一段应标点为“一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传模，移写是也”[3]钱钟书：《管锥编》，中华书局1979年版，第1353页。，通过分离技法名称的办法强调审美因素的存在。笔者认为，句读位置的变化只是问题的表象，谢赫通过“六法”的创制同时建立了中国绘画最初的创作技术体系和审美标准体系才是问题的关键。另一方面，“六法”体系既成却难以全占，而在谢氏看来，古今画家“唯陆探微、卫协备该之矣”，至于他人则必有偏废，而在评论他们绘画技法的得失时，谢氏亦遵循了类似顾恺之的客观做法，优劣并举。

比如从“六法”之内容上看，气韵生动无疑是审美体系中最难达到之境界，故被列为第一法，但事实上，画家实现了这一目标并不意味着其他审美标准的达到，因此谢氏眼中的审美层次并非层层递进的升级式的，如其在评价张墨、荀勖时称：“风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹。若取之象外，方厌高腴，可谓微妙也。”[4]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第1页。张、荀二人，在《古画品录》中同列第一品，其绘画造诣早已实现了对“气韵生动”这一审美标准的突破，但这并不妨碍谢氏对其在“应物象形”层面“未见精粹”的事实提出批评。又如其评姚昙度称：

画有逸方，巧变锋出，魑魅鬼神，皆为绝妙。雅郑兼善，莫不俊拔，天挺生知，出人意表。虽纤微长短往往有失。而舆阜之中莫与为匹。岂直栋梁萧艾可唐突玙璠者哉。[5]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第1页。

从谢氏的表述看，姚昙度画作中的逸气之充盈，构思之巧妙已达到了“气韵生动”的目标，但在“骨法用笔”与“应物象形”方面，其并未做到尽善尽美，以致出现“纤微长短往往有失”的问题。尽管谢氏认为这些问题与姚氏的艺术造诣相比显得微不足道，但仍然坚持在议论时提出，充分反映了其客观公正的态度。

另外，“六法”中居中的四项技术，在今天的艺术家看来显然应该是同等重要的，但在谢氏而言，似乎这些具体的操作技法也有重要性上的差异。在评价王微与史道硕时谢氏称：“并师荀卫，各体善能。然王得其细，史传其真。细而论之，景玄为劣。”[1]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第2页。由此可知，同师荀、卫的王、史二人所取各不相同，王微“得其细”，因此长于笔法，史道硕“传其真”，显然善于象形，而谢氏在综合二者特点后认为史氏更胜一筹。可见在谢氏看来，笔法与象形相比，象形的实现度似乎更为重要，这显然是自汉以来写照遗风持续影响的结果，也与谢氏个人“点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失”的个人艺术偏好是相吻合的。而在骨法用笔、随类赋彩、经营位置三法之中，似乎用笔相对来说更为重要，于是文中提及“骨法”“笔迹”之处亦最多。而另一方面，除了“六法”体系，谢氏在判断画家品第高低时还借鉴了其他标准，但未纳入文本之中，而其对后世美术评论开展所具有的借鉴意义较之“六法”并不逊色。

比如，谢氏十分重视考查样本的数量，如过眼的样本数量不足，即便是享有盛名的画家品第也会受到影响，这与顾恺之“不可或以众论”的鉴赏原则是一致的。是故在衡量陆探微与曹不兴地位之高低时，陆氏可以凭借丰富的作品力压年代更早但以“唯秘阁之内一龙”传世的曹不兴而名列榜首，而陆探微之子陆绥尽管被认为“体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇”[2]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第1页。，几乎无甚缺点，但仅列第二品，归根结底应是作品“传世盖少”之故。而另一陆姓子弟陆杲，被认为“体致不凡，跨迈流俗。时有合作，往往出人。点画之间，流动恢服……桂枝一芳，足怤本性。流液之素，难效其功”，风评似乎不亚于陆绥，但仅列第三品末席，恐怕也是其作“传于后者，殆不盈握”[3]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第2页。的缘故。至于那些仅有盛名而不见作品的画家，谢氏更是不惜将其列于下品，如评刘绍祖称：“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰‘移画’，然述而不作，非画所先。”[4]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第2页。刘绍祖有“移画”之名，但却因“述而不作”仅列第五品之末席。这种评价看似草率，但事实上在作品难以传播的古代，尊重目鉴过程的做法恰恰体现了谢氏客观公正的治学精神，也增加了其结论的合理性，因此正是其论画之妙处。

另外，画家均衡把握各题材作品的能力似乎也在评价标准的范围之内，如其评江僧宝称：“斟酌袁陆，亲渐朱蓝。用笔骨梗，甚有师法。像人之外，非其所长也。”[5]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第2页。江僧宝虽为陆探微高足，笔法、设色均有上佳表现，但因为“像人之外，非其所长”，仅列第三品之中。其又评丁光称：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。”[6]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第2页。在谢氏所论画人中，丁氏列于第六品之最末席，其中固然有来自技法层面的原因，但与其创作题材的单一恐怕亦不无关联。总而言之，从《古画品录》的议论来看，谢氏非常注重画家对于各题材的综合驾驭能力，从而为画坛不以一技一作论画的传统奠定了基础。

相对于对目鉴的坚持和对于综合创作力的重视，谢氏对于创新性的关注可谓其绘画理论中最具学术价值的重要原则，如评顾骏之称：

神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意。如包牺始更卦体，史籀初改书法。常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。[7]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第1页。

由于在气韵神采上的局限，顾骏之不能与陆、曹、荀、卫等第一流画家同列，但仍排在第二品首席之高位，这一方面源于其痴迷于创作的实干精神，而更为重要的是其在用笔、设色以及开发画题方面都有创新之举。而与之相比，虽有扎实技法但缺乏创新精神的画家，显然就要逊色一些了，如评袁蒨称：“比方陆氏，最为高逸。像人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意。然和璧微玷，岂贬十城之价也。”[1]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第1页。如前文所述，作为陆探微最优秀的弟子，袁蒨的技法可谓无懈可击，至于声名更是常与陆氏并举，但由于“志守师法，更无新意”，谢氏仍然将其位置进行了颇有意味的安排，不仅居于画名不如袁氏但最有创新精神的顾骏之之下，甚至尚不如与其同出一门且因作品不多而存在目鉴样本问题的陆绥之下，仅列第二品末席。可见在谢氏眼中，创新思维的价值之高，这一考察原则充分揭示了艺术传承的生命力之所在，实在是难能可贵的。

提到谢赫《古画品录》的学术价值，另一个问题是不能回避的，那就是谢氏不仅将顾恺之列于第三品之次席，还给出了颇见轻视的评价：“顾恺之。五代晋时晋陵无锡人。字长康，小字虎头。格体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。”[2]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第1页。由于顾氏在画坛享有盛誉，因此谢赫此评在后世引来了无数批评，其中犹以姚最、李嗣真与张怀瓘为最，其中李嗣真称：

顾生天才杰出，独立亡偶，何区区荀卫而可滥居篇首，不兴又处顾上，谢评甚不当也。顾生思侔造化，得妙物于神会，足使陆生失步，荀侯绝倒。以顾之才流，岂合甄于品汇，列于下品，尤所未安，今顾陆请同居上品。[3]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第140页。

显然，李嗣真虽对顾恺之在《古画品录》中的“遭际”怀有极大的成见，但其议论完全跳出了艺术评论的框架，陷入了好言才思情致的文人通病，因此收录其言的张彦远也对此偏题的批评发出了“本评绘画，岂问才流，李大夫之言失矣”的嗤笑，而姚最与张怀瓘的评价则对后世影响较大，姚氏称：

顾公之美，独擅往策，荀、卫、曹、张，方之蔑然，如负日月，似得神明，慨抱玉之徒勤，悲曲高而绝唱，分庭抗礼，未见其人，谢云“声过其实”，可为于邑。[4]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第140页。

张怀瓘称：

顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。喻之书，则顾陆比之钟、张，僧繇比之逸少，俱为古今之独绝，岂可以品第拘。谢氏黜顾，未为定鉴。[5]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第140页。

由此可见，在姚最看来，顾氏的画艺实胜曹不兴、张僧繇一筹，似乎应获得独步古今的地位；而张氏则认为顾氏与陆探微、张僧繇各有所长，其地位自然应当并举。这一评价成为后世“四大家”之名的理论来源，而谢赫对于顾氏的低微评价，可以说是不甚公允的。当然，为顾氏争夺一个合适的名分并没有什么太大的学术意义，而主导谢赫给出低微评论的思想来源，才应该是学者讨论的主要话题。在笔者看来，这一结果可能是多种原因共同作用所导致的。

首先，从评价内容看，谢赫对于顾恺之的技法水平给予肯定，而其不满之处则用“迹不逮意，声过其实”八字概括。所谓“迹不逮意”者，指顾氏并未恰当地使用高深的技法，导致作品失于正确的意义，这恐怕确是事实。如前文所述，人物画在汉晋时本有教化作用，而由《晋书》所录顾恺之事迹可知，顾氏本非循规蹈矩之人，故在创作时往往忽视主旨原则的重要性。如在以教化女德为宗的《女史箴图》中，顾氏竭力体现的却每每是女性柔美阴柔的本能气质；而“声过其实”，自然指他利用画名游走于政客间的经历了。但笔者认为，仅凭这两点推测谢赫立言的原因仍然是不够充分的。

查诸《古画品录》所录画家的评价后笔者发现，许多画家与顾恺之的“遭际”有类似之处。如“百工所范”的戴逵仅列第三品第五[1]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第2页。，“别体之妙，亦为入神”的蘧道愍、章继伯列于第四品[2]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第2页。，“含毫命素，必有损益”的宗炳仅列第六品[3]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第2页。，而将这些画家的事迹作一对比就会发现，他们均在儒家传统价值观之外有所旁涉。

顾恺之、戴逵均有热衷方术的记载；宗炳性喜隐逸，与释慧远、释慧坚有深交，其结发妻死后曾对释慧坚称，“死生不分，未易可达，三复至教，方能遣哀”[4]李延寿等：《南史》卷75，〔北京〕中华书局1975年版，第1860页。，故其晚年信仰很可能已转入释门；而蘧道愍、章继伯二人因善画壁，与释门关系亦十分密切，蘧道愍之甥僧珍习其画艺后更是遁入空门[5]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第145页。。总而言之，以上五位画家均因各自的原因并不视儒家价值观为人生唯一之准绳，这在社会动乱的六朝时期亦属常见之事。而从《古画品录》序言来看，尽管谢赫在齐、梁时名不见经传，但从其“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴”可知[6]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第1页。，其应为儒家价值观的忠实信徒。在序言末尾，谢氏还特别指出：“故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。”[7]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第1页。强调了其对于流传于世的各种鬼神作画传说不信任、不采用的态度，这种态度同样遵循着儒家“敬鬼神而远之”的理念。因此笔者认为，处于南北朝时期的谢赫，对于动荡时局下人们的信仰偏离儒家理念，以至于释道杂学大为兴盛的局面是极不满意的。这一价值观的成见可能导致其在安排以顾恺之为代表的一系列画家的位置时表现出明显的个人成见，以至为后人诟病；但其为构建传统绘画技法体系与审美体系所做出的突出贡献，仍然是毋庸置疑的。

三、《续画品录》与“品格论”的确立

谢赫著《古画品录》之后，后世学者亦遵循其发展出的格局持续探索，推动了绘画理论的进一步丰富，于是复有《续画品录》问世，仿照《古画品录》罗列前书未载之画人二十位，并点评其艺。是书作者是否为姚最尚有争议，有言后人托名者，有言唐人伪作者，但据其内容推测成书年代当不晚于南陈，因体例所限不做详讨，故本文在表述时权以姚作视之。

从表面上看，《续画品录》只录画家评语而不列品第，但《历代名画记》收录的此书篇章内容却多有关于位列品第及排名先后的表述，如称陆弘肃“在张僧繇、毛棱上”[8]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第143页。，称聂松在“在解倩（《续画品录》作‘蒨’）上”[9]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第148页。，称焦宝愿（《续画品录》作“焦实愿”）“在毛棱上，嵇宝钧下”[10]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第148页。，称释僧珍“与惠觉同品”[11]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第145页。等。而从今本《续画品录》看，僧珍与僧觉的评论并列于一处，可见姚氏简化了谢氏的排列方式，原书排名之先后即表示品第之优劣，如是同品则并入一段议论，不再分列高下。而从今本的排列位置看，陆肃（今本无“弘”字）实列在张僧繇下，焦实愿实在毛棱下，聂松与嵇宝钧同品，与解倩之间尚隔袁质等多人，而释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提三僧画法与中土不同，故“无以定其品差”，但却位列解倩之前，亦违常理，可见是书在流传过程中排名已有错乱了。

从语言上看，相对于《古画品录》而言，《续画品录》在表述的文学性上似乎下了较多的功夫，以至于多以四六骈俪之文的结构进行议论，且语多对仗。正因如此，后世评书者往往对此书在艺论语言上的打磨加以肯定，如《四库全书总目提要》称其“凡所论断，多不过五六行，少或止于三四句，而出以俪词，气体雅俊，确为唐以前语，非后人所能依托也”[12]纪昀等：《四库全书总目提要》卷112，海南出版社1999年版，第579页。，余绍宋《书画书录解题》称其“文虽简略，而吐属则甚隽永”[13]余绍宋：《书画书录解题》卷4，西泠印社出版社2012年版，第150页。，亦可谓眼光独到了。

从内容上看，姚最对谢赫打造的审美体系多有继承之处，如沈标被认为“虽无偏擅”但仍因为“触类皆涉，性尚铅华，甚能留意”而被评为“虽未臻全美，殊有可观”，名列今本第三位[1]姚最：《续画品》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第4页。，说明姚氏同样对绘画能力的全面性要求甚高。又如评萧贲称“雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辩千寻之峻”[2]姚最：《续画品》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第5页。，在技艺上可谓给予了极高的评价，几乎无有批评之词；但萧因“学不为人，自娱而已，虽有好事，罕见其迹”而列于“太自矜持，翻成羸钝”[3]姚最：《续画品》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第5页。的毛惠秀之后，可见姚氏也十分看重目鉴样本数量的重要性。又如评谢赫称“丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新”，充分肯定了谢氏作品的创新价值，并最终给出“中兴以后，像人莫及”[4]姚最：《续画品》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第4页。的极高评价。另一方面，兴衰交替的时代背景和被俘入周的个人经历使得姚最在审视绘画艺术的发展方向上也有了一些谢赫所没有的思考，如评焦宝愿称：

虽早游张、谢，而靳固不传。旁求造请，事均盗道之法，殚极斫轮，遂至兼采之勤。衣文树色，时表新异，点黛施朱，重轻不失。虽未穷秋驾，而见赏春坊，输奏薄伎，谬得其地。今衣冠绪裔，未闻好学，丹青道堙，良足为慨。[5]姚最：《续画品》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第5页。

与批评其他画家重技艺不重事迹不同，姚最对焦氏的评论带有明显的叙事性，通过描述焦氏的学艺经历表达自身对绘画艺术发展前景的担忧。从内容看，焦氏早年曾求学于张僧繇、谢赫，但二人因种种原因执意不授，焦氏不得已求学于社会中流传的各种流俗画技，虽也因此获得了“新潮”的设色技巧，但始终未入正道。从“输奏薄伎，谬得其地”的表述看，焦氏后凭借优秀的经营能力进入了宫廷，而姚最对这种政治上的成功显然是嗤之以鼻的，并由此引发了其关于绘画艺术发展前景的两大担忧。其一，在姚最看来，张、谢等怀有正道的画家“靳固不传”的行为扼杀了经验传承的可能，是导致旁门得势的重要原因；其二，像焦氏这样出身低微的士子即便有志学画也只能学到旁门左道，而有机会接触正道的“衣冠绪裔”却“未闻好学”，导致优厚的学习条件被彻底浪费，最终造成“丹青道堙”的结果。可见与谢赫相比，姚氏对于绘画教育及画艺传承的关注似乎更多，这无疑为绘画艺术的理论建设复开一座门庭。是故唐人张彦远与《历代名画记》详论前辈画家师资传授并非偶然，姚氏的着眼点对后世学者立说是有着极大的影响的。

入周之后，姚最也因此接触了在南朝时未曾接触的异域画技，其代表为释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提三番僧。如前文所述，释迦佛陀，《历代名画记》作僧迦佛陀，为北魏时入中原的天竺僧人，而另二人则只称“外国比丘”而不知其具体国籍[6]姚最：《续画品》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第5页。。在姚最看来，三人之画艺因“华戎殊体”的关系而“无以定其品差”，没有因华夷偏见而草率定论，这自然是客观且较公正的做法。而重要的是，寻常的西域佛画在此前早已传入中土且融入到了传统画艺之中，姚最既见张僧繇等壁画名家之作品，也必然了解这一画风。即便如此，姚最仍认为三僧的作品为“华戎殊体”，可见三僧作品面貌较之之前的西域画更为独特。张彦远在记录姚最评论同时引《续高僧传》载拂菻国图画器用之条文[7]张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第148页。，似乎亦有近似的意见，如此则姚氏评论，为中西艺术交流史研究亦留下了宝贵的资料。

六朝时期，帝王直接参与到绘画事业的发展活动中是艺坛的又一新现象。《古画品录》列晋明帝于第五品，并给予“虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观”[8]谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第2页。的客观评价，而《续画品录》则更是列梁元帝萧绎为首，且给出了“王于像人，特尽神妙。心敏手运，不加点治。斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊绝。足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰”[9]姚最：《续画品》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第4页。的高度评价，可见其论画似乎更多地受到了政治因素的影响。值得一提的是，传世的《山水松石格》一文，据称正是出自萧绎之手，且对于“品格论”的形成同样产生了作用，亦可谓早期画论中极特殊的一个例子。

关于是文的作者，历代学者多有议论。明人王绂于《书画传习录》中认为此书为托名赝作[1]俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社2007年版，第588页。，但宋人韩拙《山水纯全集》即引是文语句，并注为梁元帝语，且其文结构表述多有六朝气象，故今人多认为此文即便不是梁元帝亲为，也当是时人所作。而从具体内容看，是文亦受是时骈俪风起的影响，行文华丽而对仗，虽然增加了可读性，但也弱化了对实际技法细节的描述。而是文最大的学术价值，在于进一步树立了山水画的审美标准。

相对于人物画而言，山水画表现的对象显然更为丰富。而为了更好地展现广阔丰富的场景，萧绎特别强调对比的重要性。他描绘山水画面称：“隐隐半壁，高潜入冥。插空类剑，陷地如坑。秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。”[2]萧绎：《梁元帝山水松石格》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第3页。一组组相对意象产生丰富的艺术体验，不使作品因气氛单调而失败。而与人物画家多谈风骨笔法不同，萧氏特别重视墨法的运用，相关的表述屡见不鲜，如“或格高而思逸，信笔妙而墨精”[3]萧绎：《梁元帝山水松石格》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第3页。，又如“或难合于破墨，体同异于丹青”[4]萧绎：《梁元帝山水松石格》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第3页。，再如“高墨犹绿，下墨犹”[5]萧绎：《梁元帝山水松石格》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第3页。，而从“破墨”“高墨”“下墨”的概念看，它们应是表示水分不同、浓淡效果不一的墨色，而这些墨色已被作为绿、红等色的陪替之色，说明水墨山水的地位正在得到学术界的认同，这对后世文人山水的兴起意义重大。而另一方面，是文对于艺术发展的另一贡献在于提出了“画格”这一概念。从含义上看，谢赫之“画品”是从创作者的技法角度出发建立的审美体系，而萧绎提出的“画格”则是由单纯的观者鉴赏角度构建的审美标准，这似乎意味着绘画艺术正在进一步脱离“法”的束缚，进入“艺”的殿堂，而其后数百年宋人黄休复作逸、神、妙、能四格，则是此标准之后继者了。

结语

综上所述，六朝时期是中国传统绘画理论建设由起步而迅速走向繁荣的重要时期。顾恺之的画论，使绘画评论跳出道德教化的框架，不仅保留了大量技法运用的经验信息，还强调了画家本身的思考、经营活动对于绘画艺术发展的价值。其后王微、宗炳更是从理念深化与领域拓展的方面进一步发展了顾氏的理论。齐梁之际谢赫的努力正式架构了中国画最初的审美体系与技法体系，并在评论时强调目鉴样本数量、综合驾驭画题能力以及创新性的重要，为后世论画活动的开展指明了方向；但其给予顾恺之劣评的事实亦反映了是时画家因理念差异与价值观束缚无法彻底履行客观公正的原则。而姚最、萧绎则进一步从艺术传承与审美拓展的角度丰富了谢氏的体系，最终促成了“品格论”的正式成形。