山东烟台栖霞穿花舞的文化形态

秦贺

摘要：栖霞穿花舞是目前烟台唯一入选山东省级非遗名录的灯舞类民间舞蹈。穿花舞表演者身着戏装，左手持灯，在锣鼓打击乐的伴奏下，用平稳而轻盈的小碎步勾画出一幅幅流动的场图。穿花舞起源于全真教斋醮仪式，经草台戏班转化为秧歌戏前后暖场与谢场的手段，至当地民众农闲时自娱的舞蹈艺术，历经了由娱神到娱人的精神文化形态演变。穿花舞隐喻的契约精神与教化作用，暗含和谐追求，最终反映农耕文化下守望乡土乡情的制度文化形态。

关键词：穿花舞文化形态斋醮仪式草台戏班小碎步

栖霞穿花舞属民间灯舞类，又称戏灯穿花、跑戏灯、跳花灯，流传于山东烟台栖霞市的臧家庄镇泊子村一带，2013被列入山东省级非遗名录。栖霞穿花舞拥有约八百余年历史，发源于宋朝末期全真教的斋醮仪式，明清两朝开始走向民间并被草台戏班改编及发展，清末民初一度兴盛，新中国成立后逐渐演变成农闲时自娱的民间舞蹈艺术，生动反映出鲜明浓郁的地域文化色彩。文化形态既有具象的物质形态，又有抽象的精神形态，还有物质与精神共育的制度形态，三者之间的关系是辩证的。物质形态离开精神形态便失去价值，精神形态没有物质形态也无法存在，而使这两种形态与人发生关系的，就是维持一定群体行为的制度形态。

一、栖霞穿花舞的物质文化形态

栖霞穿花舞一般在春节期间的农闲时节表演，从正月初一到正月十五，有时二月二龙抬头还会表演。穿花舞最大的表演特色在于由表演者用小碎步按设定路线持灯流动，形成的闪闪发光的各种灯流。尤其在夜晚表演时，似一条舞动的长龙，不断变化造型，“剪刀股”“四门斗”“龙摆尾”“蛇蜕皮”等为常见的构图。

1.道具服装

栖霞穿花舞由身着彩色戏装的表演者右手持灯表演。穿花舞的道具由全真教法器演变而来，由上下两部分组成。灯的下部分制作方法：用木条按照方形花盆制作框架，框架口和底均为方形，上大下小呈倒梯形，花盆底部楔入平放的十字架，十字架中间从下向上钉一根细钉子，用来插蜡烛尾部，并在框架上方靠近身体的一侧木条中间位置加钉一根突出的短木板，以便表演者手握，框架外再糊上不同颜色的纸张，并绘以吉祥图案。灯的上部分制作方法：用彩纸人工扎制簇花，花的形象包括荷花、月季花、百合花、迎春花、菊花等，花杆的安装也在框架上方靠近身体的一侧木条中间位置，与起手柄作用的短木板垂直。表演者的服装有两种版本。第一种表演者身着不同戏曲行当的服装，如县官、捕快、员外、郎中、书生、店小二、猪八戒、地主婆、媒婆、青衣等，人物并不固定。第二种表演者着装分男女，男子统一为戏曲武生扮相，女子统一为戏曲青衣扮相，此时男女腰部均要系彩色绸子，表演时右手持灯，左手执绸前后摆动。相比较而言，第一种服装历史较远，可观性更强，戏剧色彩浓，采用度较广。

2. 表演程序

栖霞穿花舞从明朝至清末民初，在以表演秧歌戏为主的草台戏班的直接推动下，表演程序逐渐固定下来。穿花舞“在乡间演出时，一般可分为‘开台’和‘收台’两种形式。”®“开台”就是在正戏开始前，为了招揽和吸引观众，以及活跃气氛，表演者装扮好之后，便会来到观众席空地表演穿花舞。表演时通常为男12人、女12人，选其中1人为“头灯”，作用类似于领舞和指挥，其余23人均被视为“灯花儿”。“开台”结束后，表演者将“灯”悬挂于临时搭建的舞台台口两侧，或舞台四周的木柱上。正戏结束后，为了表示感谢，草台戏班班主会带领表演者到村庄内部表演穿花舞称为“收台”。值得注意的是，穿花舞在表演前和后，都会进行一种叫做“谢茶”的礼仪性动作，即“头灯”站在队伍最前方，率领全体“灯花儿”将“灯”举过头顶后，两腿交叉同时身体前倾下沉。穿花舞以构图的流畅多变见长，动作并不复杂，主要目的在于渲染一种红火而又热烈的气氛。栖霞穿花舞动作的突出特点为：在平稳而轻盈的小碎步基础上，左手随之前后摆动，右手中的花簇微颤而蜡烛不灭。

3. 音乐伴奏

栖霞穿花舞的音乐伴奏主要有锣鼓打击乐和笙胡吹拉乐两类。穿花舞的纯舞蹈部分以锣鼓打击乐为主，用来指挥舞蹈的快慢与节奏的急缓;以唱为主、以舞为辅部分以笙、笛子、二胡等器乐伴奏为主，以一男一女边舞边对唱的形式表演，唱词的内容多为当地民间小调。最具代表性的当属《十二月对花》，②该曲唱词生动形象典故众多，历数十二个月，十二种花，并各配一个故事，具有较高的文学价值和传播意义。值得注意的是，每一种花对应的月份，恰好是此花盛开的月份，此外还对花的颜色或形态进行了说明，每一个月配有的故事，又和花的颜色或形态密切相关。如“一月一迎春花一人见人爱一梁山伯与祝英台”“二月一老公子（蒲公英）花一散须弯腰一孔夫子背书”“三月一桃花一满果园红色一桃园结义“四月一黄瓜花一搭架攀爬一财神刘海”“五月一小麦花一满田地黄色一仙姑李三娘”“六月一小栗花一像洒珍珠一酒神杜康”“七月一芝麻花一像柳树条一楚霸王项羽”“八月一荞麦花一满田地白色一尉迟恭访白袍”“九月一小菊花一满山坡黄色一快嘴李翠莲”“十月一眉豆花一长到下霜一孟姜女哭长城”等，而“十一月一小雪花一漫天飘扬一王小摸鱼”描绘当地冬日下雪场景，“十二月一蜡烛花一照亮家院一灶王爷”则是腊月点灯烛民俗的反映。穿花舞表现的就是身边的事，蕴含民众对生活的认识，这种上层建筑与农业生产息息相关的结果，主要源于当地以农耕为主的经济方式。

二、栖霞穿花舞的精神文化形态

随着时间的推移，栖霞穿花舞经历了全真教斋醮仪式穿花舞、草台戏班穿花舞、农闲自娱穿花舞三个阶段，实现了由娱神舞蹈向娱人舞蹈性质上的转化。当下，节庆、集会、展演上特色民间技艺表演是穿花舞呈现与发展的重要平台，穿花舞已成为栖霞传统民间舞蹈艺术的代表之一。

1. 仙道人文

棲霞穿花舞最初是全真教斋醮仪式的组成部分。胶东半岛（地理概念，指胶莱河以东的山东半岛地区，包括今烟台、威海、青岛所辖县市区。）历史悠久的仙道文化，为全真教在当地的兴盛提供了丰厚的人文滋养。《山海经》中的“蓬莱山”和《史记》载的三神山（蓬莱、方丈、瀛洲）传说就发生在胶东半岛北部的渤海、黄海一带。战国时期齐国盛行的八神主崇拜，胶东半岛占五位。秦始皇三次到烟台寻求长生不老药，并派齐人徐福率童男童女数千人入海求仙。汉武帝九次到胶东半岛寻仙求药，公元前133年东巡时，见海中有蓬莱仙山，追而不得，便下令在海边修筑蓬莱城，这是今烟台蓬莱最早的建城记录。“全真道虽由王重阳发籾于关中，但关中地区并没有适宜全真道生长的土壤，胶东半岛才是全真道真正的发祥地，胶东地区诞生并滋养了全真道的领袖群体一全真七子。”③王重阳在陕西传道不畅，便来到胶东，丘处机在全真七子中第一个拜王重阳为师。丘处机在金章宗三年（公元1203年）接任全真教掌教，五年后，名满全国，全真教逐渐进入历史上的最鼎盛时期，金章宗为了笼络教徒，赐丘处机在家乡栖霞修建的道观（公元1191年）名为“太虚观”。在栖霞期间，丘处机“开化邻里，立观度人，时常往返于胶东各宫观之间，主持斋醮等活动。”®斋醮少不了舞乐配合，“在斋醮仪式中，全体道士表演的群舞一般统称为‘穿花舞⑤

2. 草台戏班

当地草台戏班推动了栖霞穿花舞的第一次性质转化，即由神坛开始走向民间。斋醮仪式上的穿花舞，目的在于引导神灵降临、庆祝神灵赐福、表现信徒喜悦。在丘处机的大力传播及种种善行下，全真教已深入当地人心。同时，伴随民众的不断参与，作为斋醮仪式手段的穿花舞逐渐走向神坛，开始走向当地民众。最先规模化转化应用的当属当地草台戏班，戏班以演秧歌戏为主，秧歌戏称为正戏，常演的剧目有《武家坡》《锯大缸》《打渔杀家》等，内容以劝人向善、和睦邻里、孝顺父母、兄友弟恭、勤俭持家等为主。限于信息手段制约，旧戏班不能向现今一样铺天盖地事先宣传，也没有多少像样的东西回赠乡民，因此便出现了前文中提到的“开台”与“收台”表演。旧时草台戏班在遇到有道观或祠堂的村庄，还经常在表演穿花舞之前去祭拜，以表示尊重和祈祷。草台戏班表演者的半职业化，加上走村窜庄的表演特点，穿花舞得以大范围的发展与传播，这一阶段是穿花舞快速发展的黄金时期。与太虚宫斋醮仪式时道士表演的穿花舞相比，草台戏班可与普通民众面对面接触，少了许多宗教神秘感，娱乐欣赏性反而占据上风。

3.农闲自娱

时代的发展进步促成了栖霞穿花舞第二次性质上的转化，实现了由娱神到娱人的彻底改变。当下，穿花舞已不再是宗教和戏班的手段，而演变成了民众农闲时自娱的民间舞蹈艺术，这是人们宗教认知水平提升与娱乐思维观念转化的结果。除了正月表演穿花舞之外，各种节庆、集会、展演等正在成为穿花舞表演的主阵地，如“中国·山东栖霞苹果艺术节”“栖霞市燕九节庙会”“栖霞市龙王节庙会”“栖霞市秧歌比赛”等。据当地研究人士考察，辉煌时期的穿花舞在泊子村，“全村几百户人家，几乎家家都有会跳穿花的人。”®值得注意的是，当下的庙会，多是政府组织，文化搭台经济唱戏，展示的是当地的传统特色民间文化，把庙会看作神圣祭神仪式的已寥寥无几。以栖霞市燕九节庙会为例，燕九节名义上是在农历正月十九（丘处机生日）祭祀丘处机的活动，实际上又有多少当代人真的相信丘处机会下凡来保佑自己。赶庙会，无非是看光景、瞧热闹，了解民俗，甚至是品尝美食而已。庙会中的穿花舞，虽然挂了祭祀丘处机的名，实际上行的却是向外地人展示当地存在一种民间舞蹈的事，民众所关注的，一层是祖辈传下来的穿花舞不能消失，这是文化基因的符号;主要的另一层则是通过穿花舞，可以慰藉劳作之苦，满足精神之需。

三、栖霞穿花舞的制度文化形态

制度是人类社会发展到一定阶段所形成的政治、经济、文化等方面的体系，具有群体性与服从性的特征。“制度文化形态是在群体认知基础上建构的，是一定群体认知基础上的情感使然。没有群体的认知和热情参与支持，制度文化则无法形成。”®栖霞穿花舞是农耕文化的真实写照，是乡俗的写照，乡情的描绘，乡土的文化。

1.契约效力

栖霞穿花舞折射出的不成文的民间契约约束着当地民众的部分观念与行为。“高度同质化的社会意识，犹如强大的机械力将社会成员固定在相对恒定的位置，维持着社会的稳定……进一步讲，在乡土社会中，人与人之间相互的权利和义务虽然不见于成文法律，只存在于习俗之中，但为双方熟知，具有法律效力。”⑧中国传统农耕文化强调集体观念，个体要服从于大多数个体的意志，个性也必须在共性中张扬，宗族家长制曾长期存在于广大农村社会，隐性文化基因的传承，会有意无意、有形无形的渗透到民众行为中，包括艺术。“民间舞蹈往往作为乡俗礼仪的一部分体现着民众活动最本真的生命内蕴，具有生活和文化密不可分的特质。”⑨穿花舞在一定程度上可看作当地民众思想意识和审美追求的物质化代言，乡间约定影响着穿花舞的呈现，穿花舞24名表演者趋向统一的舞蹈动作就是最好的证明。从表演时间来看，民众不约而同的知道要欣赏穿花舞，就要选择在节庆、集会、展演的时候，不仅观看要择时，组织排练也是民众提前约定时间而进行的。表演的场所一般固定在广场，表演的人员也是约定好了旦经过专门训练的，契约精神在穿花舞的完整表演程序中，发挥着至关重要的作用。

2. 教化作用

栖霞穿花舞促使行为习惯养成作用的发挥在于耳濡目染。学者张华用象数结构来解释以秧歌为代表的汉族舞蹈的文化特征：“浩若烟海的秧歌场图中，其最大的部分显然与中国民间庄户日常生活的事象物象，有着极密切的关系，象形表义，更配上泥土气浓郁的名字……还有一个更值得注意的东西一构造一个场图的菠花（山东叫法，指表演者行进路线的转角处产生的一种自然的小圆圈流转）的‘数'菠花的‘数’与菠花连接的不同方式所造之‘象'共同构成了秧歌场图内在的象数结构。®”透过舞蹈内容和角色设置，如蛇蜕皮、龙摆尾、剪刀股等构图，可以看出穿花舞的象，就是民众日常生活所能接触到的人、物、事，蛇、龙、剪刀等充满生活气息，都是穿花舞象形的来源。穿花舞的数，从1：23（灯头与灯花儿）、1：11（1对与11对）、12：12（男与女）等数量设计，通过一幅幅流畅变化的构图，如剪刀股2个菠花、四门斗4个菠花等，托物寓意，暗含社会秩序的行为守则。象数结构隐喻的是寓教于乐，艺术的教化作用在一定程度上比语言文字说教更生动形象易于接受，民众在自然与不自然之间运用着这一道理，通过排练与表演穿花舞，潜移默化的移植规矩、移植礼法，从而教化民众遵守民间契约，从而维持特定群体在一定时空内稳定运行。

3. 求和价值

栖霞穿花舞的社会意识是扬善良、求和谐。穿花舞建立在民众日常生活的基础之上，首先是个体本身的和谐，即内容的真实性。身边物、身边事，即使是神仙传说，也是代代相传、深入人心的记忆，内心的真情实感，外化成舞蹈动作，所谓“盖乐心内发，感物而动，不知手足自运，欢之至也。”（《毛诗·序》）善良与丑陋往往同在，穿花舞存在勾白脸的县官角色，审丑的最终目的也是审美，旦是对比鲜明的凸显善良美。第二，个体与个体之间的和谐。与人为善作为儒家传统人际关系主张，深深地影响着民众，夫妻、兄弟、婆媳等，穿花舞中都存在劝人向善，善恶有报的内容。同时，穿花舞男女对舞，通过一问一答，隐喻的是男女个体之间的阴阳协调的哲思。再次，穿花舞内在引导个体与群体之间的和谐。前文提到的宗族家长制是曾长期存在于广大农村社会隐性文化基因，穿花舞的表演由公众推选出灯头，灯头便成为表演时的领舞或指挥，灯花儿服从灯头的舞蹈路线运行规则，说明了集体意识代表者的权威性。最后，不同穿花舞表演队之间的关系并非功利，而追求的是“各美其美”，最终形成“美美与共”，穿花舞的表演者与欣赏者之间，表演目的与欣赏目的的内在要求的一致性，经济学上的供需匹配恰好可以说明表演与欣赏之间的和谐关系。

结语

文化作为人类在社会发展过程中所创造的物质财富与精神财富的总和，既包括物质文化，又包括精神文化，还包括依据物质文化与精神文化而建构的制度文化，而文化所呈现的形态即人性的外在表现。山东烟台栖霞穿花舞持灯而舞、依约而动、合情而变，实现了由最初的全真教斋醮仪式的娱神，经作为草台戏班暖场谢場的手段，到农闲自娱精神寄托的娱人的性质转化，成为了当地民众的传统文化符号之一。同时，流淌千年的农耕文化血液里，穿花舞潜移默化地发挥着民间契约效力与行为教化作用，个体本身，个体与个体，个体与群体，群体与群体，统一于扬善良、求和谐的社会意识。栖霞穿花舞以其鲜明的特征、浓郁的风格，演绎着当地民众对历史的回味、对现实的赞美、对未来的期许。

注释：

① 山东省文化和旅游厅.山东省级非物质文化遗产普及读本.传统舞蹈卷.下[M].济南：济南出版社，2019.

② 李朝莉，如月.柄霞戏灯穿花：历经数百年兴而不袞[J].走向世界，2019（39）.

③ 刘焕阳，陈爱强.胶东文化通论[M].济南：齐鲁书社，2015.

④ 支军.胶东文化撮要[M].济南：山东人民出版社，2016.

⑤程群.道教舞蹈研究[M].北京：宗教文化出版社，2017.

⑥ 林新忠.穿花舞：民间舞蹈的活化石[J].走向世界，2014（48）.

⑦ 卫艳蕾.鼓之舞之：山两晋南鼓舞的人类学研究[M].北京：中国文联出版社，2017.

⑧ 刘建，赵铁春.身份、模态与诂语：当代中国民间舞反思[M].北京：民族出版社，2015.

⑨ 刘晓真.走向剧场的乡土身影——从一个秧歌看当代中国民间舞蹈[M].上海：上海音乐出版社，2012.

⑩ 于平.“秧歌”的渊薮与汉族民间舞的文化体征[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2019（4）.

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