民族危亡时期的呼唤——马思聪《第一回旋曲》的创作技法分析

于欢 / 李品良

一、创作背景

抗日战争的爆发改变了音乐家马思聪的生活。抗战之前的马思聪主要从事小提琴演奏、教学和音乐创作等活动，战争的爆发使他辗转于南京、广州、香港、重庆、昆明等地与许许多多的中国普通百姓一样生活漂泊不定。1937年，马思聪在广州中山大学担任教授，人民火热的抗日救亡运动激发了马思聪的爱国情怀和创作热情，并意识到立足于民族音乐创作的重要意义。马思聪谱写抗日作品，并在各种组织和团体中教唱救亡歌曲。在这些活动中，他接触到一些进步的北方文化界人士，得到一些北方民歌。并在此基础上开始构思《绥远回旋曲》（又名《第一回旋曲》）和《绥远组曲》。马思聪曾说：“回到中国久了（注：马思聪在11岁时去法国读书，在巴黎音乐院小提琴、作曲班毕业后回国时，已进入青年期），与民族的接触由了解而融合。我虽没有到过绥远，但从绥远民歌中，我想象塞外的黄沙，胡笳，宙宇与驼群的景象。从创作中，我获得了处理民歌的经验，解释起声、民歌与我互相影响，成就了音乐创作。首先，民歌以它的曲调、风格特点、地方色彩感动了我。我总是选那些有着突出的特性的民歌作我写作的动机。我有时采用一个、两个或三个曲调或甚至只不过一两小节的动机。这些民歌或动机，在我决定采用它们之时，已变成了我的一部分。《第一回旋曲》的第一主题采用绥远民歌《情别》的全曲，音符没作更动，但表情、力度却有很大改变。”

自《第一回旋曲》和《内蒙组曲》开始，马思聪摒弃了“洋为中用”的创作理念，在作品中逐渐摆脱了欧洲技法对他的影响，开始走上了自己的创作道路。从此标志着马思聪的创作进入了一个“以民歌来创作的新途”的崭新时期，奠定了日后创作的道路。

二、民族化的旋律

马思聪曾在杂志《音乐艺术》中谈到：“中国音乐正处在二条或数条河流的交流点。我们失去原有的特性，不，它将因外来的影响而变成一种更新鲜更具有特性的国乐。我们的“国粹”不会失去，反而使我们获得更宝贵的“国粹”。问题就在创作，这需要从事音乐者的努力。而中国的音乐家们，除了向西洋学习技巧，要向我们的老百姓学习，他们代表我们的土地、山、平原与河流们。新中国的音乐不会是少数人的事。它们蕴藏在四万万颗心里头的一件事。”（马思聪：《中国新音乐的路向》，载1944年的《音乐艺术》杂志）

《第一回旋曲》民族化的旋律主要体现在整首民歌的引用和从民歌中引申出来的旋律两方面。

（一）整首民歌的引用

《第一回旋曲》中的第一主题采用的是绥远民歌《情别》的全曲。马思聪首先将原民歌的调性进行了移调，原民歌是以“羽-宫-商”三音列为主的徵调式，在《第一回旋曲》中，调式由徵调式变为商调式，以此适合小提琴的音区表现。其次，民歌《情别》的主题以下行的旋律线为主，带有伤感之情。在《第一回旋曲》中，马思聪在原来旋律的基础上，还运用半音来将其音列加以丰富和装饰，从而突出了中国民族调式中的“以七声奉五声”的特点。此外，还加入多样的弓法和腔化的倚音、装饰音、跳音记号来增强旋律的表现力，并使作品的气氛由伤感变为活跃而热烈。

（二）从民歌中引申出来的旋律

作品17-18小节的旋律主要由11小节（引用民歌《情别》）发展而来，保留了相同的节奏型，旋律下五度陈述，即由“A-C-D”变为“D-F-G”。同时在18小节还出现了还原B，与C形成了半音的关系，马思聪以半音的进行来装饰并丰富五声性的旋律，同样具有伤感、忧伤的音调特点。

三、和声技法

在和声方面，马思聪在借鉴、吸收西方传统技法的同时，又根据音乐表现的需要进行了一些处理。例如使用和弦外音、附加音来装饰和弦结构，以此来丰富和声的色彩；使用调式交替、调式综合、模进转调等手法来摆脱调式的单一性，丰富和声结构与旋律的进行，扩大调性范围等。其中，尤以和弦结构的装饰和和声进行最具特色。

（一）和弦结构的装饰性

1、附加音的使用

在乐曲的第9-11小节中，作曲家为了避免三和弦所带来的单纯的音响效果，在每小节第二拍的内声部依次附加了七度、六度、小六度音的半音下行来丰富和声的色彩。这一部分的旋律为d羽调式，其调式本身具有暗淡、忧伤的色彩。再加上内声部的半音下行，使得这种暗淡的色彩性更为突出。其中，第二小节的附加六度音可视为调式音阶六级的升高，具有多利亚调式的特征，可见，附加音的使用在丰富了和声色彩的同时又扩大了调性范围。

2、和弦外音的使用

有时马思聪并不满足于七和弦所带来的纯净的音响效果。在乐曲的第78-83小节中，他在七和弦的基础上，在钢琴的低音声部使用倚音，在79小节的钢琴高音声部使用辅助音来装饰七和弦的音响效果。从而来丰富和声的音响并使其复杂化。

（二）和声进行

1、平行五度的使用

在作品的引子中，和声的进行为t-sⅡ56，钢琴的高音声部是传统的三和弦结构，在低音声部出现了平行的空五度，这种空五度的平行不同于传统时期的和声技法，马思聪以这种手法来营造中国民族音乐中空五度的音响效果。

2、综合调式

在作品的29-30小节中，旋律为C徵调，和声的进行为主-二级导-二级-导七。bB闰音的出现具有混合利第亚小七度的特征。从而形成了C徵与混合利第亚的交替。这一手法的运用在扩充了和声材料的同时，调性也得到了扩张。

3、调式交替

作品131小节为该曲第一大基础部分的再现部分B段的开始，主要调性为d小调，在B段结束之前的145小节，钢琴高音声部出现了#F音，将具有暗淡色彩的d小调交替到明亮色彩的D大调上，这种同主音大小调式的交替，实现了调式色彩由暗到明的转化。

四、曲式结构

甲1整体甲乙结构 引子 A B A’C A2 A B A B1 C A B2 D E D’ A B A调性布局d小调d小调d小调d小调d-bEbA-bE-C a-d-a小调a-d-d小调 d小调 d小调-D大调D大调D-G-B-Ea-#f-ea-bB-bE D大调d小调d小调d小调小节序号 1-8 9-24 25-40 41-56 57-74 75-90 91-114 115-130 131-147 148-194 195-245 246-302 303-318 319-334 335-362

这是一首重复合再现三部曲式结构的乐曲。重复合再现三部曲式是复三部曲式更高级别的复杂化，即在三大基础结构中，每一大基础结构又包含一个复三部曲式。该作品结构明确，且富于层次性。其最大规模的三部性基础、结构速度布局为Allegro——Meno Mosso——Allegro（Tempo I）。作品的第一部分为复三部曲式，第二部分为再现单三部曲式，第三部分由复三部曲式减缩为再现单三部曲式。

1-8小节为作品的引子，d小调。钢琴声部为t-s的变格进行，运用平行的空五度的手法在主旋律出现之前渲染了一种空旷、暗淡的音响效果，为乐曲烘托气氛。

第一部分：Allegro（19-147小节）。为复三部曲式，由、、三个部分组成。

D段（148-194小节）是对比新主题的呈示部分，为（8+8）的平行方整结构，其旋律是由“大二度+小三度”（徵-羽-宫）的三音列为核心。D大调。168小节为D段的变奏，变化了D段的节奏型。

E段（195-245小节）是展开性的对比中段，在第195-215小节中，通过模进的手法使这一部分的调性发生了一系列的变化，开始是从升号大调方面推进，调性布局为：D-G-B-E，其中，D-G为四度关系，G-B为三度关系，B-E又为四度关系，其调性布局体现出了一定的对称性。随后的216-233是第一部分材料的展开，调性由#f小调转为a小调。最后234-245小节的材料来自195-215小节，只是这一部分的调号是从降号大调方面推进的，其调性布局为：bB-bE-bD-bB。同样具有一定的对称性。

D’段（246-302小节）为D段的高八度再现部分，调性又回到了D大调上。

这首乐曲从整体上来看，具有集中对称的结构布局原则，表现在以下两个方面：

第一，一般重复合再现三部曲式中展开功能由大中段的下属再现三部曲式的中段完成。在《第一回旋曲》中，正处在乐曲的正中间部位（195-245小节），两边是对比性新主题D段的呈示与再现。

第二，展开部开始是从升号大调方面推进（195-215小节，其调性布局为：D-G-B-E），中间对比材料展开后，展开又从降号大调方面推进（235-245小节，其调性布局为bB-bE-bD-bB），除此之外，作曲家在中间对比材料展开的两边还运用了升号大调性与降号大调性的对称关系来与中间#f小调和a小调对比，乐曲的其他部分主要都集中在以d音为中心的大小调性中。

作曲家运用这种集中对称结构布局的处理手法将这首具有中国民间舞蹈音乐风格的《第一回旋曲》中多样且不同性格的主题更为条理化和逻辑化。

结 语

在这部作品中，马思聪运用绥远民歌作为这部作品的第一主要主题来抒发自己的内心情感，体现出了浓郁的民族色彩。他还以西方音乐技法与中华民族音乐语言进行有机的融合，创造出了既区别于欧洲的音乐又不同于中国传统音乐的中国小提琴音乐风格。正如当时报界所评论的那样，马思聪的作品“给了中国音乐一个新的生命。”为同时代的中国小提琴创作做出了突出的影响。■