大调曲子伴奏艺术初探

王斐斐

大调曲子河南地区的一种曲艺，它早期流行于河南全省，现在集中活跃在南阳及周边地区，是民间百姓喜闻乐见的一种曲艺曲种。从审美创造的功能特点划分，大调曲子属于“唱曲”类曲艺①的一种，它的孕育和发展与厚重的中原文化底蕴密不可分。大调曲子历史悠久，传统深厚，唱词古朴雅致，音乐唱腔婉转动听，因此有“中原古韵”之称。大调曲子作为“牌子曲”类“唱曲”曲种，其音乐唱腔包括了各地流传的唱腔曲牌和俗曲共一百四十种，另外还有器乐曲板头曲五十余种②，可谓丰富多样。在审美功能上，大调曲子以抒情为主，另兼具叙事、逗趣、说理、祝福等功能，具有独特的审美特征。

一、大调曲子的表演概况及研究现状

大调曲子的表演综合了“曲唱音乐”、弦索乐伴奏、文学等于一体，以“唱”为主，兼有少量说白，审美上追求通过“依字行腔”的“唱”抒发某种特定的感情或者意志。因此大调曲子的“唱”在其表演中举足轻重，而配合大调曲子演唱、甘当“绿叶”的伴奏与演唱密不可分，在大调曲子的表演当中同样具有不可或缺的地位。它不仅能够衬托唱腔，而且能够烘托唱段所表达的情感，渲染情绪，是曲艺表演当中重要的一部分。另外大调曲子的伴奏除了伴奏的功能之外，还经常作为独立的器乐演奏，具有独立的审美功能和意义。

从审美目的和表演形式上分类，大调曲子的表演类型可分为“娱己”的传统表演形式和“娱人”的舞台表演形式。传统表演形式基本上是由三到五人或者更多人的小乐队分别操持中三弦、古筝、琵琶、二胡、阮、月琴等民族乐器伴奏，演唱者自击手板演唱。演唱时“唱家儿”（演唱者）、“弹家儿”（伴奏者）、“听家儿”（听众）围坐一起，“唱家儿”采用独唱、对唱或者抬唱（轮唱）的演唱形式，遇到需要接腔的曲牌，“唱家儿”、“听家儿”和“弹家儿”一唱众和，有“独乐乐不如众乐乐”的乐趣。传统大调曲子在表演前，要演奏一到两首“板头曲”以作定场稳弦，现在在大调曲子曲子场中常演奏的板头曲有《高山流水》《小飞舞》《打救驾》《唧唧咕》《和番》《大泉》《葡萄架》等数十首。另有舞台表演的大调曲子，多由一人或两人执八角鼓站立演唱，另有人坐着辅助打板，而伴奏则在传统大调曲子伴奏乐器的基础上，多加入曲胡、扬琴、大提琴等乐器，以丰富舞台表现力。在笔者采访“大调曲子皇后”胡运荣时，她曾讲到：“舞台表演的大调曲子要站立演唱，要展现一种舞台表演的风貌，所以我喜欢用曲胡伴奏，曲胡的声音比较洪亮且很酥，配合演唱很得劲儿。”

大调曲子注重对思想的传达，并且在塑造人物形象、刻画故事情节等方面有着自身独特的表达方式。在艺术审美上追求写意与写实相结合，轻重迟缓、气韵生动。在演唱和聆听大调曲子的过程中，人们都喜欢微闭双眼、沉下心来，静静品味大调曲子美妙悠扬的音乐、一字一珠的曲词以及妙不可言的意境。

大调曲子当下的表演以自娱自乐的传统坐唱形式为主，多是曲友们在家中的自娱自乐，活动的场地往往是在曲友的家中。曲友们演唱的节目多为20～40分钟的中长篇传统唱段，且掌握的节目约达300余种。他们的唱奏韵味醇正，艺术造诣较高，且很多曲友都是“多面手”，既擅长演唱又熟悉各种乐器的伴奏。传统大调曲子在演唱过程中，除了接腔的部分以及演唱快结束时可以叫好，一般不鼓掌和吆喝。舞台表演形式的大调曲子仅见于各地地方说唱团、文化馆、曲剧团等文化单位在重要的文化活动或赛事上，其演唱的节目多为现代题材的创编节目，在表演上，多采用一男一女对唱的形式，风格相对较为活泼，更具乡土性和生活气息。传统大调曲子和舞台表演大调曲子风格迥异，各具特色，共同形成了雅俗共赏的艺术品格。

笔者在近几年曲艺茶馆实地考察的过程当中，经常会听到观众对曲艺弦师精湛伴奏艺术的高声赞美，在伴奏精彩的地方，观众会毫不吝啬地热烈地鼓掌，并高叫一声“好弦儿～”或者“好”，以示对弦师的肯定和称赞。在长时间“灌耳音”的过程当中，笔者对曲艺的表演有了基本的体认。在南北的各种曲艺之中，因大调曲子是家乡的曲种，乡音乡情，萦绕心怀，所以笔者对大调曲子倾注了更多的热爱。

对大调曲子的研究，学者多集中在史论研究以及文化研究方面，而对其表演方面的研究则集中在“曲唱音乐”方面。对大调曲子伴奏的研究可见于《中国曲艺音乐集成·河南卷》、《中国曲艺志·河南卷》、《南阳地区曲艺志》等地区曲艺集成和志书上，多为概括性的介绍；另有大调曲子传承人黄天锡（已故）在毕生伴奏经验的实践基础上出版的《大调曲子黄天锡三弦伴奏艺术》，集中展示了他在大调曲子三弦伴奏中的经验及创新，并总结了大调曲子的伴奏类型以及不同曲牌的伴奏特点。但该书仅是对大调曲子的三弦伴奏进行了研究，较为片面。已有的研究缺乏整体系统的学理性研究以及文化思考。本文通过对大调曲子的伴奏乐器及特点、伴奏类型及方法、伴奏审美追求和文化意义等方面进行研究，旨在揭示曲艺伴奏的本质规律，肯定曲艺伴奏在曲艺表演中的价值和意义。

二、大调曲子的伴奏乐器及特点

大调曲子的音乐旋律优美，一是因为河南方言本身的语言性特征造就了唱腔音乐的优美，另外一个重要的原因是伴奏所使用的旋律性乐器以及节奏性乐器配合演唱的伴奏音乐优美。

大调曲子的伴奏乐器主要分为旋律性乐器和节奏性乐器两类。其中旋律性乐器包括中三弦、琵琶、古筝、二胡、阮、笛子、箫、曲胡、坠胡、月琴、扬琴、软弓京胡等，节奏性乐器主要使用手板（也叫牙子）、八角鼓、小瓷碟等。这些伴奏乐器当中，“三弦、琵琶、筝”被称为大调曲子伴奏的“三大件”③，是伴奏中最常见的搭配。“三弦、琵琶、筝”之所以能够成为大调曲子伴奏的“三大件”，是因为这三种乐器从乐种学的角度来划分，均属于弦索乐器，弦索乐的演奏符合中国音乐单声的特点，其音色符合中国传统音乐的审美特点。伴奏弦师较少时，只用一把三弦或一台筝伴奏，人多时则有五到六人分别操持各自擅长的乐器伴奏。但伴奏人数往往不会过多，也不宜过多，以三至五人为最佳，以免喧宾夺主。因为伴奏的目的是通过服务于演唱从而传达出唱词所要表达的思想内容，而不是成为“民乐合奏”。一些曲艺团在追求创新的过程中，错误地以为使用大乐队场面宏大，节目形式新颖有创造力，而违背了曲艺的本质的特征，直接把“创新”变为了“改行”。在曲艺的创演当中，这种大乐队的使用是需要警惕和避免的。

大调曲子早期多使用13弦或16弦的钢弦筝，现多使用21弦的尼龙弦筝。筝的伴奏擅长通过揉音、颤音、摇指、倒剔正打等技法来增添音乐的韵味，在伴奏中起到“穿针引线”的作用。大调曲子中的筝伴奏有河南筝派的特点—“名指扎桩四指悬，勾挑剔套轻弄弦，须知左手无别法，推揉按颤自悠然。”⑤其使用的摇指采用大指摇，弹奏时摇动大指关节，强劲有力，配合河南方言强调字头的特点恰到好处。

阮在伴奏时弹奏低音，充当低音声部，使音乐更具层次感。其他旋律性乐器如箫、笛子、月琴、扬琴等在大调曲子的伴奏中较少使用，故不展开论述。

大调曲子中的击节乐器主要是手板和八角鼓。其中手板在大调曲子演唱中必不可少，是大调曲子演唱和伴奏的“指挥”，打板时只在板上打板，眼上不打板。八角鼓多使用于舞台表演当中，在击节时常使用弹、垫、轮、磕等技法，在正式开唱前的前奏中常摇动鼓身，发出清脆的铜片晃击声，别具特色。

三、大调曲子的伴奏类型及特点

（一）大调曲子的伴奏类型

大调曲子的伴奏类型有“随腔伴奏”、“托腔伴奏”、“填空”、“加花伴奏”、“高弹低唱”、“紧弹慢唱”等。其中“随腔伴奏”多用于抒情性的慢曲当中，伴奏与唱腔基本一致。“托腔伴奏”用于伴奏节奏性较强的唱腔，习惯使用固定的音型。“填空”则是在唱腔的拖腔处或者小过门处，加入与拖腔处的音落音相同的旋律性音型。“加花”是在原有的音乐框架加以变奏，将时值较长的音变成时值较短的音或者加入一些装饰音。“高弹低唱”即伴奏比唱腔旋律高一个八度。“紧弹慢唱”即伴奏的速度较快，而演唱的速度则较慢，这种伴奏类型需要弦师和演唱者均有较高的艺术造诣才能配合完成，在当下的表演中鲜为少见。

（二）大调曲子的伴奏特点

1、曲为框格，而色泽在“弹”

大调曲子在伴奏时不用曲谱，弦师的伴奏多由老师口传心授，并通过长期的“灌耳音”，不断地熟悉大调曲子的曲牌音乐特点，在掌握曲牌音乐的基本音乐框架基础上，博采众长、融会贯通，形成自己的伴奏风格。中国传统音乐讲究“曲为框格，而色泽在唱”，同样伴奏也注重“曲为框格，而色泽在‘弹’”。曲子场上不用曲谱，但弦师心中有谱。民间擅唱大调曲子的曲友不仅熟悉掌握各种曲牌音乐，而且善于吸收地方戏曲和其他曲种的音乐，这就要求弦师需要有深厚的音乐素养以及积淀，并且和曲友长期磨合。现在曲艺舞台上经常会出现看着乐谱伴奏的情况，在伴奏时弦师只顾看谱弹奏，不跟唱腔，从而导致表演出现“僵化”或者“固化”的状态，将“活态”的曲唱音乐变成了统一固化的音乐，违背了曲唱音乐⑥的本质。

2、千人千声

大调曲子的伴奏因弦师的艺术积淀和弹奏习惯的不同而风格各异、千人千声，呈现出多元化、灵活性的音乐形态特征。从留存的录音资料来看，大调曲子早期的伴奏以古朴大方的风格为主，音少腔多，华彩性的伴奏技法较少。当下大调曲子的演唱因有了更多的交流，伴奏技法更为多样，在伴奏中通过对三弦、琵琶、筝等乐器技法上的灵活运用而使唱腔音乐与伴奏之间呈现出更为丰富的层次。另外，技艺高超的弦师经常会在乐器上增加和声的运用来使音乐更为饱满和谐。

四、大调曲子伴奏的审美追求及文化意义

大调曲子的伴奏在本质上符合中国传统文化“天人合一”的思想，在审美上追求一种“中和”的和谐美。这种和谐美体现在三个方面，一是人与音乐的和谐，伴奏风格往往能够反映出弦师的个性，是弦师以自己的方式认识和反映内心世界的一面镜子；二是伴奏与唱腔之间的一种高度契合的和谐美；三是不同乐器之间互相配合达到的一种和谐的状态，虽然乐器在分工上有主次之分，但是在伴奏时却是“齐心协力”、“殊途同归”，共同服务于口头语言的“说唱”。

伴奏在曲艺表演中虽然充当着“绿叶”的角色，但却必不可少。它不仅有传统意义上“托腔保调”的作用，而且好的伴奏还能够“烘云托月”，为曲艺表演润色，更好地表现唱段的内容和意境。但凡经典的曲艺节目，必然是伴奏与演唱的“珠联璧合”合力的结果。在大调曲子的表演当中，一些弦师还负责教唱大调曲子，承担着“老师”的职责。而在其它的曲艺品种当中，伴奏同样充当着相同重要的角色。因此，在观念上应该将弦师的伴奏与演员的演唱“一碗水端平”，充分认识到伴奏在曲艺表演中的重要地位和意义，给与充分的重视和尊重，从而促进曲艺的稳健发展。■

注释：

① 吴文科.中国曲艺艺术论,2003:116.

② 辛秀,长溪.大调曲子初探,1983:1.

③ 参见《中国曲艺音乐集成·河南卷》，第40页

④ 这里的“牌子曲”不同于“唱曲类”曲艺中的“牌子曲”，它的范畴小于“唱曲类”曲艺中的“牌子曲”，是大调曲子曲友对大调曲子中用一个曲牌来演唱一个完整节目的一种称谓。

⑤ 全国编辑委员会.中国民族民间器乐集成·河南省卷[M.]北京:中国lSBN中心出版社,1997:731.

⑥ 吴文科.中国曲艺艺术论[M].山西教育出版社:294.