来楚生对近代篆刻的贡献

⊙ 谢俊峰

弁言

来楚生（1903—1975）[1]，浙江萧山人，近代书法、篆刻、绘画大家。他一生淡泊名利，在艺术创作上成就斐然。

据《来楚生年表》记载，1923年至1927年，他就读于上海美专，其间专攻书法篆刻，并有自制印谱《楚生印存》结集。上海美专有书法篆刻专业，名师汇集，经过四年的学习，来楚生在书法篆刻上进行了专业而系统的学习，是典型的“科班”出身。1938年至1942年，他任教于新华艺专（篆刻班），1940年在上海美专和新华艺专任国画、篆刻教员。1947年第二次入上海美专任教，足见来楚生常年任教于学校，有着丰富的教学经历，在篆刻上亦有着深厚的造诣。

他篆刻造诣极高，作品涉及文字印与肖形印，但其肖形印取得的成就和产生的影响非常巨大。在肖形印领域，来楚生拓宽了篆刻的题材。融入了时代元素，同时也会将日常所见事物如青蛙、天牛等入印，其肖形印皆信手拈来、生动古雅。

文字印方面，其篆刻取法广泛，古玺和汉印是大宗，此外对于赵之谦、黄牧甫、吴让之、吴昌硕等大家篆刻亦有涉猎。

一、印从书出

“印从书出”通常指篆刻家以独特的篆书风格入印。在研究来楚生作品时需要将书体扩展到隶书，因为他不仅精通篆、隶书法，而且以篆、隶入印的作品也屡见不鲜。这也是来楚生有别于其他篆刻家的重要方面。

（一）以篆书入印

以篆书入印是篆刻艺术的常态。他在著作《然犀室印学心印》中说：

前人论篆印，谓：“秦汉印之能为万世法则，亦字法耳，故制印者，必先习篆。不然尺幅之中尚难平稳，况方寸之间乎，其欲求妥帖者难矣。”也就说明篆的重要。[2]

正如他说的“篆得好才刻得好”“篆刻是七分篆，三分刻”，篆与刻是相互配合且相得益彰的，他知道篆刻的核心在于篆书和篆写印稿。

为此，我们需要对来楚生篆书进行梳理，只有这样才能对来楚生“印从书出”的创作思想有深入的了解。来楚生篆书总体而言有两种主要的风格，一是吴昌硕“石鼓文书风”，一是来楚生晚年独特的小篆书风。

1.吴昌硕“石鼓文书风”对来楚生篆刻的影响

来楚生受吴昌硕“石鼓文书风”影响，其篆书中有一种近似吴氏风格而不能摆脱其影响的作品。其在篆刻上亦是秉承“印从书出”的创作理念，以“石鼓文书风”入印的作品，自然也会带有吴氏的影子，但也有来楚生的个性。来氏此种风格篆刻作品在刀法、做印法上与吴昌硕不同，因此其作品与吴昌硕相比还是有一定的区别度。

“息交以绝游”是来楚生的代表作之一，这件作品很明显融合了吴昌硕及金文的元素，这才得以树立其独一无二的风格面貌，加上来氏极为大胆展露刀锋的“做印”之法，更与吴氏拉开了距离。

客观讲，来楚生此种印风除了少数代表作可以摆脱吴昌硕的影响，大多作品没有明显突破。

2.来楚生晚年独特的小篆书风对他篆刻的影响

来楚生篆书早年主要取法吴昌硕，深得《石鼓文》精髓，但来楚生并不一心沉醉于缶翁的书风，他也有意识地做了一些创新性的大胆尝试。

他在晚年时期有不少临摹邓石如篆书的作品，通常认为来楚生受到“二吴”（吴让之、吴昌硕）影响最大，实际上邓石如篆书对晚年来楚生的变法起到了至关重要的作用。比较他晚年的篆书和邓石如篆书风格，二者有着极为相似的气息，都极其厚重，只是来楚生的篆书多用圆的结体。

篆书《千字文》和《说文要字》是来楚生篆书成熟时期的代表作，已与吴昌硕“石鼓文书风”拉开了距离，吴氏“石鼓文书风”笼罩了一个时代，师法吴者往往囿于成法而无法摆脱其影响，如徐新周、王个簃、诸乐三等。来楚生算是特例，虽受到吴昌硕影响，却能在晚年融会贯通形成自己的风格，着实不易。

客观地讲，来楚生虽然形成了自己独特的篆书风貌，但造诣还不能与吴昌硕媲美，篆书的名声、影响也不及齐白石。但当这种篆书进入印章之中，经过艺术化的处理，使得来楚生的篆刻焕然一新，其面貌之新、水平之高丝毫不亚于吴昌硕、齐白石，因而他成了二者之后篆刻艺术上成就极高的篆刻家。比如“安处楼”印，篆字结构是来楚生晚年成熟时期的书风，结体自然随意、圆转饱满，章法大胆，敢于留白，三字关系紧密融洽；逼边处以残破处理，虚实有致，能看出来楚生刻印落墨大胆、细心收拾，极为讲究。

又如“一挥千纸龙蛇犹湿”印，此印款云：辛亥冬仲，初升刻辛弃疾句。辛亥为1971年，来楚生69岁，此时他的篆书风格已然确立。此印为粗朱文，是典型以书入印的作品，中实而上虚，左右借边，敦厚不失轻盈之感，与吴氏印风拉开了一定的距离。

除此之外，更为典型的还有“岭上白云”“爱上层楼”两印，遵循印从书出的原则，加上刀刻的金石气味，具有典型的个人特色，已与吴昌硕印风拉开距离。

“来先生的篆刻和他的书法一样也是走的粗犷一路”[3]，他自谦说其篆书大多还是人家的东西，缺少新意，其弟子张用博认为：

但就篆书本身来说，或是与同时代名家相比，还是属于一流水平的。[4]

从篆书《千字文》和《说文要字》看，来楚生在篆书领域树立了自己的艺术风格。他的篆书虽是小篆，却有大篆的自由和写意精神。张用博说：

他作篆的速度并不比隶书或行书慢，而是随随便便，无拘无束地写书，但又一字不离小篆的规范。[5]

来楚生书写篆书时随心所欲而不逾矩。如篆书《千字文》用笔率真，有金石气，饱满浑厚；结字不求工稳、天真随意。

吴昌硕以书入印，树立了自家面目，开一代风气。后人师法吴昌硕推陈出新且有成就者终究太少，甚至故步自封没什么新意。来楚生虽然也受到吴的影响，但是他却有所突破，融汇百家、锐意出新，最终形成了个人的艺术风格。

他有一大批篆刻作品的字法与其篆书风格有很高的一致性，兼及朱、白文，是典型的受“印从书出”思想的影响。同时，他对“印从书出”把握得恰到好处，他的篆刻艺术对当代篆刻的发展产生了重要影响。

（二）以隶书入印

“印从书出”之“书”通常只局限于篆书，很少会扩展到其他书体。由于某些共同的特质，隶书也具备相当的入印优势，篆、隶成为篆刻艺术的基础。因此“印从书出”之“书”扩展至隶书，有着内在的可能性。

隶书入印[6]古已有之，汉印即有隶书元素。来楚生的隶书印，将个人风格明显地融入，经过刀与石的碰撞，形成风格明显的篆刻作品，独具特色。

对于以隶书入印，或为实用之产物，或为印工偶尔戏刻，数量不多，水平不一。来楚生以隶入印并非浅尝辄止，他擅长隶书，同时又擅长篆刻，这为他用隶书入印奠定了坚实基础。

来楚生《舞龙》

来楚生一生留下了大量隶书印，可以看出来先生在以隶书入印上颇为留心，在创作的态度上也与前人有本质区别：前者是无意识不可持续的，而来楚生是有意识、有方向、有持续创作的愿景的。

来楚生隶书早年习金冬心，又广泛取法汉碑、汉简，他遍临汉碑，用工甚勤。其隶书创作则在汉碑基础上旁掺汉代简牍墨迹，融合了碑与简、古与今，形成了自己独特的风格。鲍贤伦曾说：“来楚生的隶书有很高的水平，也是到目前为止，将汉碑与汉简‘结合’得最好的一位书家。”评价中肯，不仅如此，他在隶书与篆刻的结合上也达到了非常高的境界。

从某种意义上讲，来楚生的创作推动了隶书入印的发展，深化了篆刻的内涵。这就如齐白石将前人偶尔为之的单刀作为他常用的艺术手法一样，二者的意义不在于发明，而在于将旧有的艺术手法或形式发扬，使之成为常见的样式，能够被更多人了解与接受。

他在继承传统的“印从书出”的观念时也有发展，将隶书引入篆刻，刻制了一批面目新颖、水平颇高的隶书印，将前人隶书入印的偶尔为之，作为篆刻创作的一种风格题材并纳入了篆刻体系，丰富了文人篆刻的内涵。谢稚柳有诗赞云：“几辈风流日辽邈，新声留与世间传。”来楚生的隶书印正是其中的一种“新声”。

来楚生隶书篆刻有极强的写意性，一是体现在印面的处理上，二是体现在酣畅淋漓、大胆奔放的单刀隶书边款上。

其隶书入印作品很多，如“楚生画稿”“芦天”“张押”“然犀”等。在他的肖形印中亦有以隶书款字搭配者，如肖形印“兔”，印面右上刻隶书“癸卯”二字，也有佛像印印面刻隶书“南无大慈大悲救苦救难广大灵感观世音菩萨，然犀弟子愿生生世世一心供养”的内容。无论字多、字少都得心应手，颇具匠心。此外他应社会需求刻的《舞龙》《老奶奶上民校》（民歌肖形印）组图中，画面皆配以隶书款字，雅俗共赏，拙而有趣味。

他不仅以隶书入印，还以单刀刻隶书边款，前人单刀隶书边款少见，来楚生作隶书款，单刀直入、用刀猛利，对刀与石之自然碰撞效果把握得恰到好处，属未曾有之新风貌。隶书款很常见，可知来楚生以隶书入印是主观的选择，而且在创作中反复实践，久而久之形成了他的篆刻语言。

二、印外求印

印外求印指以印章之外的文字刻印，包含极广，但本文主要聚焦于金文。金文入印是晚清民国以来篆刻家逐渐探索的领域，是一个类似于古玺又区别于古玺的新印式。来楚生在金文入印上的探索甚勤，对其金文入印作品的探讨也是本文研究重点。

印外求印并非简单地将印章之外的文字运用到篆刻中，对篆刻家而言，印外求印的基础是能较好地把握“印中求印”，能够做好印中之事，在印中能够得心应手、游刃有余，方有暇顾及印外之素材。通常而言“印中求印”是篆刻家之本，“印外求印”乃是余事，要解决“本”就得天资聪颖加后天勤奋，至于说印外余事则难顾及。总之，印外求印者少，印中求印者众。

印章虽方寸之地，但要经营好位置却需要天分和勤奋。来先生不仅“天资聪悟”（樊义臣语）[7]，且于书法篆刻用功甚勤，最为重要的是他曾受过上海美术专科学校书法篆刻专业的系统教育，内外得天独厚的条件为来楚生篆刻的推陈出新奠定了基础。

来楚生的金文书法作品比较少，有临《毛公鼎》《虢季子白盘》传世。但是他以金文入印的例子不少，取得了很高的成就。或许由于其肖形印和其他类型的朱白文印为大家所熟知，掩盖了他在金文入印上的成就。

周善超在《民国时期古玺创作研究》曾说：

有的是受到当时出土文字（甲骨、金文等）和金石学影响，将古文字学的研究成果移入印章，进行创作。也有的是终其一生，专攻古玺，倾心研究，创作成果丰厚。[8]

来楚生的“金文入印”属于“将古文字学的研究成果移入印章进行创作”者，虽然“以古玺汉印为本”，但其“古玺”一类印章完全因循旧迹者少，有创见者多。他在艺术创作上有着自己的见解，他说：

篆刻的章法，要有特点、有变化，没有变化就无艺术价值可言。[9]

来先生以金文入印，正是在传统古玺印式的基础上加以变化。古玺结字变化多端，章法活泼生动，这是古玺印的灵魂所在。而来楚生把握住了这两个关键，运用与玺文类似的金文字法，加上在刀法、做印法上的发挥，创造了一批极具个性的高水平作品。

篆刻家刻古玺或以“金文”入印，不必擅长大篆，但应具备良好的篆书技法和敏锐的空间感，能够就已有的篆书字形经营运用，这是篆刻家的基本能力。来楚生不仅有很好的小篆素养，受海派巨匠吴昌硕影响，他对于《石鼓文》亦有心得，传世作品颇多，水平之高可谓同辈之翘楚。

此外他在古文字学上也有很好的修养，李仲芳《来楚生评传》之记载可为佐证：

一九六二年，文化部接受潘天寿、傅抱石等人意见，决定由浙江美术学院筹建试办书法篆刻专业，潘天寿与来楚生谈及篆刻文字运用时，认为篆文的使用，尤其是异体、通假字方面都缺少标准与规范。因此，潘天寿请来楚生整理一部《说文要字》以匡篆字谬误。来楚生耗费十一年时间，完成了著作初稿，着成篆、楷二体《说文要字》。[10]

潘天寿请来先生整理书法篆刻专业之篆文规范，可见他在古文字学上的造诣。

笔者对来楚生“古玺类”作品进行用字分析发现，其所用文字多有所本，对金文字形把握十分准确，可推测他刻此类印常翻阅金文字典。来先生篆刻中十分典型的古玺印作很少，有“陆寿”（朱文）、“郭子木”（朱文）、“名尊美”（朱文）、“曹右”（朱文）、“李硕年”（朱文）、“嗣成长寿”（白文）等印，可见来楚生对战国古玺的创作颇有心得，在古玺领域的良好修养为他以“金文”入印奠定了基础。

来楚生自谓其篆书主要还是别人的东西，创造很少。“别人”主要是指吴昌硕、吴让之、邓石如几家，他们对后世的篆书家影响深刻，具有典范的意义。来先生也意识到自己在篆书上无法摆脱以上诸家而有所创见，因此他在篆刻创作上选择商周金文似乎存在某种必然性。

来楚生“金文入印”代表作很多，如“处厚”（朱文）、“楚生私玺”（朱文）、“自爱不自贵”（朱文）、“后悲庵主”（朱文）、“凫”（朱文）、“来家半士”（朱文）等。

熊伯齐编《来楚生印谱》中“来”印边款云：“散氏盘，然犀摹。”可知取法《散氏盘》。另“静中乐闲中趣”（朱文）款云：“亚尘先生属刻，甲申九月雨窗楚凫拟秦。”另一小印“陈尹生”（朱文）款亦云：“仿秦玺为尹生兄，甲申二月楚凫。”此处的“秦玺”当指战国古玺，从风格上看二印有所取舍，并不以形似古玺为旨归，而是追求古玺自由活泼的神韵。

“静中乐闲中趣”一印气息颇类明清流派高古一路，然用字讲究皆有所本，通过查询《金文编》《古文字类编》和《古文字类编（增订）》，可知来楚生刻印用字极为讲究。

三、印中求印——古玺与汉印结合的作品

古玺与汉印本是很不相同的两种风格，一个自由活泼，一个平正古朴。要将二者进行结合却有些难，一则常人多不会往这方面想，最重要的是需兼具古玺和汉印的良好修养，极其不容易做到。

来先生不仅勤于创作，在篆刻理论研究上也有涉猎，目前能找到《秦汉窥管》手稿（附于《然犀室印学心印》后），细读此文可知他对古玺、汉印极为熟悉，大凡举例信手拈来而见解深刻，对于秦汉印（古玺、汉印）极为谙熟。

其存世的古玺、汉印作品很多，如“邵良”“逖先”（对章），一朱一白纯用汉人法；又“顾叔梅印”（白文），汉印味道很浓，知先生于汉印亦有神会处；“若舟长寿”其款云：“仿汉为若舟兄篆，己酉冬来楚生。”“湌英轩主”其款云：“甲申又四月楚凫仿汉并记。”“冷暖自知”其款云：“楚生仿汉朱白文相间印。”以上款识都指出取法汉印，是他学习汉印的明证。

单晓天、张用博《略谈来楚生篆刻艺术的章法（一）》说：

他继承和发扬了秦汉印章的优良传统，从形象上模仿，神韵上用功，深得其中三昧。[11]

从其汉印作品看，其精于汉印，时有佳作，确是深得汉印三昧，且后期融会汉印、古玺之风，开一时新境。

为容不在貌

楚生之玺

栩栩斋主年五十后之作

爱上层楼

其次，如“曹□章”其款云：“仿秦人朱文，癸未来楚生。”“曼青珍赏”其款云：“为曼青女史拟秦玺，三十五年，凫制。”两款皆表明来楚生在创作中对“秦人朱文”“秦玺”颇为用心，来所谓的“秦人朱文”“秦玺”从风格上看就是战国古玺。此外他的古玺作品还很多，有较丰富的经验。

以上两方面为来楚生融通古玺、汉印提供了绝佳的条件。来楚生的篆刻作品中有融合二者的，他将古玺的字法和自由活泼的章法布局引入了汉印，或者将汉印的某些元素融入古玺，取得了一种新的艺术效果，别开生面，值得研究。

四、在刀法和做印上的新突破

篆刻艺术只要字法或篆刻手法得一就能向前发展。来楚生的篆刻创作是包容的，其篆刻手法主要体现在刻印刀味十足，做印也刀味十足，刻与做的综合使得他的篆刻风貌一新。来楚生的篆书配以篆刻手法孕育了新的审美，拓宽了篆刻的领域。

来楚生《然犀室印学心印》中说：

印学称刻印叫篆刻，其实篆与刻是两回事，两者是相得益彰的。[12]

他认为篆与刻是两回事，重视“篆”之外，也重视“刻”。从呈现的效果看，他的诸多代表作“刻”味或者说“刀味”十足，达到前人包括吴昌硕甚至齐白石所未能达到的地步。齐白石重视“刻”印，其朱文印一面光一面毛，客观讲，其朱文一路尤有单薄之感。来楚生大胆吸收了“刻”的精华，在“做印”中也重视刀感，将刀味展露无遗，正如《刀法奔放的来楚生》中所说：“他的图章擦干净后，刀法都可以看清楚。”[13]

如果说齐白石的单刀作品体现了“刻”的无上价值，那么来楚生的篆刻体现的则是“刀”的无上价值，刻中有刀、破中有刀，刀味无处不在，毫无回避与遮掩。在重视“刀味”上他达到了前所未有的境界，值得细细体会。

吴昌硕刻印追求圆而浑厚的金石之气，刻后做印，最终呈现出不见锋芒的效果；齐白石不避锋芒，将单刀之刀味发挥得淋漓尽致；而来楚生则是综合了缶翁的浑厚气息与白石翁的锋芒，呈现出一种全新的篆刻线条形态，推陈出新，乃大匠所为。

结语

综上，来楚生在近代篆刻艺术上的开拓与创新已大致明了。篆刻艺术要发展，不仅需要对传统有深入系统的把握，又需要有创造性的篆刻家开辟新的印风。毫无疑问来楚生是这样一位继吴昌硕、齐白石之后推陈出新的大家。故孙洵在《民国篆刻艺术》中说：“来氏是一个创作意图很强的篆刻家。”[14]这句话定位十分准确。他的创作不仅能够创新而且能够创好，在近代篆刻艺术蓬勃发展的环境中能够找到独特的路子，进而突破，实在是有匠心又能如匠人一样劳作者方能至此。

注释：

[1]其生年有1903年和1904年两说，唐存才《来楚生年表》载：1903年11月19日。而公历时间则是1904年1月6日。韩天衡《中国印学年表》载：1904，光绪三十（年），甲辰，来楚生（负翁）生。时间应是公历。

[2]摘自来楚生《然犀室印学心印》手稿。

[3][4][5]张用博.独辟蹊径大器晚成——来楚生书法的成功之路[J].中国书法，1992（4）：12—14.

[6]清代吴咨、黄牧甫对隶书入印也有尝试，吴咨刻的“人间何处有此境”，黄牧甫刻的“光绪十一年国子学录蔡赓年校修大学石壁十三经”，都有可观之处。

[7]樊义臣《楚生印存·题跋》，樊义臣为来楚生启蒙恩师。

[8]周善超.民国时期古玺创作研究[D].南京：南京艺术学院，2014：2.

[9]孙国柱.领略古法生新奇——来楚生篆刻作品赏析[J].书画艺术，1994（2）：21—22.

[10]瞿志豪.由来楚生篆书《说文原叙》想起[J].中国书法，2017（08）：39—42.

[11]单晓天，张用博.略谈来楚生篆刻艺术的章法（一）[J].书法研究，1980（4）：104.

[12]摘自来楚生《然犀室印学心印》手稿。

[13] 颜梅华口述.陈祖恩撰稿.上海市文史研究馆口述历史丛书[M].上海：上海书店出版社，2016：84.

[14]孙洵.民国篆刻艺术[M].南京：江苏美术出版社，1994：130.