润腔在古诗词艺术歌曲中的意义及应用

王建瑛 李占秀

润腔的概念由于会泳先生在1963年正式提出，他认为润腔是指“运用各种‘润色因素’，根据指定的内容要求、风格要求，按一定的规律对音乐旋律加以艺术地润色”。丁雅娴先生对润腔的定义[1]是“在中国民族声乐艺术长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。”董维松先生在《论润腔》一文中谈到润腔的定义[2]，“润腔，是民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们,在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲(唱腔)时,对它进行各种可能的润色和装饰,使之成为立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁、完美的艺术作品。”

综上，笔者认为，润腔是根据音乐的地域、类型或内涵等因素对旋律进行适当的润色创作，以提升作品的独特性，获得新的审美价值。润腔既可以理解为美化音乐的手段，也可以看作是由此产生的结果，这取决于对“润”字词性的理解，若将其作为形容词，润腔可以理解为润色过的声腔；若将其作为动词的使动用法，润腔可解释为使声腔得到修饰。不论从哪种角度来理解润腔，我们都能看出它对于诠释作品的重要性。

明人王骥德在《曲律》的“论腔调”部分中提到“乐之筐格在曲,而色泽在唱”，古人早已注意到音乐的灵活性和色彩性的重要，演唱者需要根据不同需求对音乐进行不同的处理。润腔在中国民族音乐中的应用十分广泛，可以说是中国民族音乐特有的符号，对于古诗词音乐的表现也具有十分重要的借鉴意义，它的作用主要可以分为以下三方面。

一、矫正字音

汉语历史悠久，历经多次流变形成了我们现在的普通话，尤其讲究“字正腔圆”。一首优秀的声乐作品需要把每一个字送到听众的心里，那么歌词发音的清晰明确就显得尤为重要。但在实际创作中歌曲的旋律和歌词的音调走向很多时候不能做到完全一致，尤其是古诗词音乐作品，很多曲目保留下来的歌词或曲调并不完整，需要我们在结合相关知识和经验的基础上对其进行合理的还原和处理。著名京剧大师梅兰芳先生在表演中经常采用类似的修饰方法来让音乐更加真挚流畅：徐兰沅先生将其命名“小音法”，是指通过“灵活运用各种唱工技巧(如挑音、颠音、压音、加装饰音等)修饰、润色的手段，‘把字唱正’”，可见润腔手法是深深植根于传统音乐中的特有的演唱方法。下面以歌曲《武陵春》为例简单说明润腔的正字作用。

谱例1：《武陵春》 李清照词 选自《魏氏乐谱》卷三 刘崇德译谱

“风住尘香花已尽”的“尽”字为去声，若不对字音进行修正，则停留在jīn上，引发倒字。此时加入前倚音#do,演唱时由#do自然下滑过渡到si，“尽”字的发音就变得更加明确。“日晚倦梳头”的“头”也是同理，为了避免发音跟着旋律线一起停留在阴平调上，加入前倚音re,由re过渡到mi的上行旋律，让这个字的发音更加完整，避免了发音上的歧义。

二、渲染情感

歌唱语言的功能除了基本的传达语义外更有抒发情感、增强感染力的作用。中国传统音乐追求线条美，但在线条中又需要一些变化来体现音乐情感的起伏，为音乐增加鲜活灵动的色彩。一个恰当的润腔处理，能够瞬间抓住听众的耳朵，增加共情感受。

谱例2： 《越人歌》 先秦词 刘青曲

在《越人歌》开始部分“今日何日兮”一句中，“兮”字占了一小节的时值，而谱面中只有三个音，如果完全按照谱面来唱会显得平铺直叙，这里我们就可以对其进行润色。由于这部分的旋律是级进下行的，我们在主干音si后加入的短倚音需保证旋律的流畅进行，因此我们选用复倚音la si，同时还一定程度上形成了波音。相比于大方平直的演唱，这种富于变化的旋律更能体现越人见到器宇不凡的王子心生爱慕的欣喜和羞涩之情。

三、增添韵味

“润腔是唱奏者将‘死音’变为‘活曲’的再创作过程，是唱奏中行腔的主要艺术特色，也是标新立异、平中出奇、鲜活靓彩、丰富多彩艺术风格的内核，是构成韵味、风格、流派的决定因素”。[3]正如许讲真先生所言，润腔是为谱面上的音符赋予新灵魂的一种方法，处理方式的不同会带来不同的效果。

如雷佳在个人艺术歌曲音乐会上演唱的古诗词艺术歌曲《渔翁》，她在处理“扁舟来往无牵绊”的“绊”字时借鉴了戏曲的行腔方式，用阻音来进行润腔，让歌曲更具古典韵味。

谱例3 ：《渔翁》郑燮词 王震亚编配

润腔的分类方式并没有完全统一的说法。于会泳先生的观点主要是从润色因素出发，在《腔词关系研究》一书中，他将润腔分为装饰型、音色型和力度型[4]三种，而速度型润腔于先生只在口头上提到过。于先生的分类方式为润腔类型的划分奠定了基础。吉林艺术学院民族声乐教师张淑霞从润腔的艺术表现功能上将其分为与“字调”相关的、风格色彩性的和表情达意的润腔。董维松先生对润腔的分类更加全面，他将润腔分为六类，分别为音高式润腔、阻音、节奏型润腔、力度型润腔、音色型润腔和其他润腔手法。其中，音高式的润腔是应用最广泛的类型，指“在一个单音的前前后后或在乐音的运行过程中,总要镶嵌着许多不同音高的音”。[5]阻音是根据戏曲美学家陈幼韩先生《戏曲表演美学探索》中关于“喉阻音”[6]的观念引申而来的，另外节奏型润腔、力度型润腔与音色型润腔是对于会泳先生的观点进行总结归纳后提出的，而其他润腔手法则包括入声字、喷口等润腔方式。

想要表现古诗词艺术歌曲的古韵需要遵循中国传统音乐对于线条美和意境美的追求。我国民族声乐的产生与发展建立在对传统民歌、戏曲的吸收借鉴之上，传统民歌和戏曲中特有的润腔因素的保留和运用成为了民族声乐的特征之一，要让古诗词艺术歌曲更有味道就必须重视润腔的使用。在谱面既有的旋律线条中加入润腔，有时是为了模仿伴奏乐器的声音，如古琴、笛、萧等古人常用的伴奏乐器，这样做的好处是能让歌与乐更加契合，营造歌词意境，还原古人歌唱时“合乐而歌”的状态。对于细节的关注有时就是制胜的关键，润腔的加入能使整个音乐形象更加丰满，使歌曲的内容和情感在“字”和“腔”上都能得到清晰准确的表达，而这种情真字切的审美方式是从汉语发音和传统音乐的发展中延续下来的，以此作为演唱古诗词艺术歌曲的审美追求才能更好地传达作品中的古韵。

下面以几种较为常用的润腔方式来举例说明润腔在实际作品中所发挥的作用。

(一)倚音

倚音在中西方声乐作品中都经常出现，有些倚音是作曲家在谱面上已经标明的，我们要尊重并思考作曲家的意图，再通过演唱表现出来。除此以外我们需要根据对作品的理解进行二度创作。

如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》这首作品，其中“自难忘”的“难”字由一个八分音符组成，限制了“难”字的发音走向，停在了第一声nān。此时我们可以借助后倚音re，使“难”字在演唱中的发音与它在汉语语言中的阳平调形成一致，在起到正字效果的同时也强调了“难”字，更加突出了苏轼对于亡妻浸入骨血的思念，虽佳人已逝却终不能忘怀。

谱例4：《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》 苏轼词 敖昌群曲

(二)颤音

颤音不仅是传统戏曲中常用的润腔手法，在古诗词艺术歌曲的演唱中合理运用颤音也可以获得很好的效果。句尾常用的颤音是通过人声对古琴、竹笛、萧等传统乐器的音响效果进行模仿，使歌曲更具古典韵味、深远悠长，流动较慢，逐渐变弱消失。

《幽兰操》由赵季平根据韩愈词改编，歌曲描写了孔子清雅高洁的君子形象，在前奏部分钢琴已经营造出了一个清净悠远的氛围，演唱时要顺着这个基调缓缓唱出“兰之猗猗”，最后一个“猗”字只有一个音却占满了一整个小节，我们可以想象自己一边在抚琴一边在吟唱，人声与琴声在随着旋律徐徐流动，采用颤音来模仿古琴吟猱时发出的颤音。因为这里不是全段的结束，在加入润腔的同时还需要让音乐在整体框架中进行，因此幅度和时长要有所把握，在颤音结束时要弱收自然过渡，给旋律进行留出呼吸的空间。

谱例5 ：《幽兰操》 据韩愈《幽兰操》改编 赵季平曲

同样的用法在该曲最后一段得到了更多的体现，该段出现了三个与第一段类似的由全音符构成的小节，通过运用颤音更能衬托出此时静谧悠远的氛围，表现君子坦荡、洁身自好、如空谷幽兰般美好的品德。在颤音结束后不要急于去唱下一句，要留给听众一些遐想的空间，营造一种“此时无声胜有声”的境界。

谱例6 ：《幽兰操》

(三)阻音

阻音来源于戏曲的行腔方法，由于唱法的差异，我们不能将阻音生搬硬套放到现代作品中，尤其是带有美声音色的声音更是如此，因此要结合本身的演唱方式进行适当的调整。在演唱古诗词艺术歌曲时巧妙地加入阻音，可以瞬间为歌曲增添一抹古韵。

谱例7 ：《清明》 杜牧词 傅晶曲

这首诗抒发了作者在清明时节却独在异乡的惆怅，“路上行人欲断魂”这一句刻画了春雨中行旅之人脚步匆匆内心却充满愁绪的情景。“断”字的旋律产生了三度的跨越，更突出了这种情感。所以此处可以运用阻音式的润腔方法，听觉上是把一个字分成“断—an……”,在第一拍的bsi和 sol之间形成短暂利落的停顿，使“断”字的巧妙之处得以凸显，唱出了作者此情此景下肝肠寸断的旅愁。第二拍的fa可以加入倚音sol fa让阻音的进行更加流畅，避免提早归韵。通过润腔我们让歌曲的意和韵得到了更紧密的融合。

(四)气口

气口的处理对于一首作品的演唱起到画龙点睛的作用。有些作曲家会通过空拍、谱面标记等形式将他们心目中应该停顿换气的地方传达出来，而演唱时我们需要在此基础上为歌曲注入自己的灵魂。气口的选择取决于歌者的歌唱技巧以及对于曲目的个人理解，以《越人歌》为例：

谱例8 ：《越人歌》

这两句词在全曲中反复了一次，需要不同的处理才能使歌曲更具色彩，这时气口的加入就起到了使人眼前一亮的作用。在第二个“不”字前加入气口，让越人的形象更加生动鲜活，仿佛越人感叹道：“我心系于王子，怎么才能让你懂我的心意呢？唉～王子你不明白我的心思啊……”

总 结

润腔技巧从中国传统戏曲的唱法中演变而来，被广泛应用于民族声乐的演唱中，润腔的使用能帮助歌者做到依字行腔，渲染歌曲的情感色彩，增强歌曲韵味，使歌者和听众产生强烈的情感共鸣。近年来各种唱法的融合越来越广泛，因此运用美声唱法演唱中国作品时也不必局限于西方的传统——强调声音位置和技巧，我们可以借鉴润腔技巧让古诗词艺术歌曲呈现出它更加具有中国韵味的一面，让带有中国符号的音乐被世界熟悉和认可。

注释:

[1]中国大百科全书总编辑委员会《音乐 舞蹈》编辑委员会,中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书·音乐舞蹈卷[M].北京:中国大百科全书出版社,1992:552.

[2]董维松.论润腔[J].中国音乐,2004(04):62.

[3]许讲真.汉族民歌润腔概论[M].北京:人民音乐出版社,2009:5.

[4]于会泳.腔词关系研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2008:50.

[5]董维松.论润腔[J].中国音乐,2004(04):64—73.

[6]陈幼韩先生将其定义为一种戏曲用嗓技巧，即“在行腔或拖腔的转折点、着重点、收腔处，用口腔软腭的后部和喉头阻挡气流，产生出一个个摩擦音”。